现代艺术理论认为：“艺术创作就是艺术家把自己在社会生活中体验到的思想感情运用艺术语言和艺术技巧转化为具体的、生动的、可感的艺术形象，把自己的审美意识和生活体验用物质的手段表现为艺术作品。”虽然艺术创作是一个具有很强特殊性的过程，不同个性的艺术家进行不同门类的艺术创作会表现出不同的创作观念和创作模式，但是，从作为整体意义上的艺术创作来看，各种不同的创作实践仍然遵循着一个共同的创作过程，特别是当我们把艺术创作与一个时代的社会冲突和精神特质相沟通，就会发现蕴藏在不同门类、不同个性艺术家的创作实践中颇为相近的艺术观念。陈衡恪先生曾指出，艺术作品“是作者所构拟的一个象征性体统”，这个“构拟”的艺术实践“既在特定的社会文化背景上发生，就必然自觉不自觉地渗透着大量的时代内容和文化意识，其所以能够被用来研究历史，原因亦在此”。
元代是中国历史上一个特殊的朝代，元代的艺术家们因为时代的突变和社会的转型而在思想观念中形成了自身的时代特质，这种时代特质必然会在他们的艺术创作中体现出来，从而形成了元代具有自身特色的艺术创作观念。
“游戏翰墨”：元代艺术创作的游戏观念元代，中国的封建社会虽逐渐由分裂到统一、由动荡到安定，却也是一个阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐的时代。对于元代艺术家们来说，他们共处于社会转型的特定历史环境中，各自有着不同的人生道路和创作历程，而作为一个时代的艺术代言人，他们必然会在艺术观念上相互影响、相互渗透、相互作用，从而在精神特质上表现出某些内在的统一性和整体的一致性。这种精神特质渗透于艺术活动中，呈示出元代“游戏翰墨”（吴镇语）艺术创作观念。
《中文大辞典》称：“墨戏，谓绘事也。”《辞源》云：“墨戏，写意画，随兴成画。”其实，“墨戏”之所以具有文人画艺术的内涵，正是源于元代“游戏翰墨”的艺术创作观念。在整个元代艺术中，“翰墨游戏”的艺术创作观念也是在文人画艺术中体现得最为集中，可以说，文人画艺术是体现元代艺术创作观念的代表性艺术样式。
在中国绘画史上，元代具有特殊意义，艺术理论家们都将元代归结为文人画的时代。潘天寿《中国绘画史》指出，元代绘画“全倾于文学化之进展，以达吾国文人画之高潮”。王伯敏《中国绘画通史》也认为：“元代绘画的发达，突出的是文人画。”郑昶在《中国美术史》中同样指出：“整个元代的绘画，以文人画的画风，最为显著。”谭志湘、李一主编的《中国艺术通史·元代卷》更强调，“从某种意义上说，江南绘画特别是文人画代表了元代绘画的最高水平”。可见，文人画不仅是元代绘画艺术之翘楚，更是整个中国绘画艺术发展史的重要关节点，而“游戏翰墨”的创作观念正是元代文人画艺术的独特历史意义之一。
在特殊的历史境遇下，元代文人的社会地位和创作身份发生了显著的变化。对于元代文人而言，艺术创作不再是进身仕宦的阶梯，也还没有成为谋求生存的主要手段，“绘事寄情”成元代文人的从事艺术活动的主要目的。没有了功利的羁绊，元代文人挥笔创作都是为了抒写胸臆、抒发心志。正如吴镇所言，“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，文人画的创作，正是士大夫们即兴的点染，随意而作，正所谓“暇则焚香诵书，游戏翰墨”。
“墨戏”是吴镇艺术思想的精髓之一，他进行艺术创作大都是以游戏的态度来对待。他自陈“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”，将自己的艺术生涯称为“游戏墨池”五十年，他甚至称自己的跋语为“聊写此言相娱嬉”。吴镇还在自己的题跋落款中以“戏”相称，例如他的《中山图》上自识为“至元二年春二月奉为可久戏作中山图”，在《洞庭渔隐图》上落款“梅花道人戏笔”，在《渔父图轴》题款“梅花道人戏作”。可以看出，在吴镇的创作观念中，“墨戏”也就是游戏笔墨，表征着一种即兴挥毫的创作态度。这种创作态度正是源于艺术家抒写主体情志的创作欲求，与元代“抒情言志”的艺术观念一脉相承。因其所寄之“情”含有浓厚的个性特质，所以付诸创作实践便无需郑重其事地构思安排，只求“游戏笔墨”之间，能够自由而酣畅地抒写主观情意。
这种源于主观情志的寄托而赋予笔墨书写以“游戏”内蕴的艺术观念，普遍存在于元代艺术家的思想观念中。汤垕就将绘画活动称为“游戏”：“士夫游戏于画，往往象随笔化，景发兴新，岂含毫吮墨，五日一水十日一石之谓哉！”倪瓒也称自己学画为“披图弄翰学儿嬉”，而绘画的最高境界就在于“游戏入三昧”。《鱼庄秋霁》是倪瓒的成熟作品，作品完成十八年后应友人邀请题语画面：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲坡对石床。此图余乙未岁戏写于云浦鱼庄。忽已十八年矣。不意自宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言。壬子七月廿日。瓒。”仍以“戏笔”自称。
温日观是一个以“葡萄游戏”而著称的“狂僧”：“温上人面日严冷，入欲求一笑不可得，亦不肯轻谄人。而遇其性所喜悦，欢然自留，得钱出户即散施贫者，或多则袖携以访失职贤士大夫而与之。布袍葛履，放浪啸傲于西湖三竺间五十年。余观其人视策名货利为何等物，故其翰墨流落人间足堪把玩。又善以意写葡萄游戏，遇物立成。至有气力者具纸素邀之，辄又一笔不与。闻东昌徐仲彬云：时时过其家，倾怀尽兴，淋漓挥洒，皆不求而作。”戴表元在这里对温日观随意任情、洒脱倜傥的个性气质作了最好的记录。温日观淋漓的戏笔挥洒出的水墨葡萄在有元一代亦是极具个性特征的，时人赞其曰“温师戏墨，妙绝当代”。
王冕称画梅为“戏摹”：“老僧酷爱梅，惟所居方大室屋边亦植数本。每花发时，辄床据于其下，吟咏终日，人莫能知其意。月夜未寝，见疏影横于其纸窗，萧然可爱，遂以笔戏摹其影。”爱梅而植梅于屋边，咏梅而戏摹其影，王冕将其日常生活“艺术化”了。正如宋禧所言，“山阴狂客王山农，平生游戏梅花中。梅花解作忘机友，雪天月夜长相逢。腰围固有食肉相，忍饿惟知骂卿相。清癯仙质爱梅花，写神迥出缁尘上。汤扬墨迹世上传，山农与之争后先。只今片纸不易得，豪家岂惜黄金钱。推篷之图为谁作，烂漫千花竞交错。逸兴可废文章家，走笔花前风雨落。”王冕清高绝俗的个性气质在其疏枝冷蕊的清癯梅影中得以淋漓抒泄。在王冕这里“游戏”笔墨亦是“游戏”人生，中国文人个体生命的内在精神和抒写性灵的个性气质在笔墨游戏之间得以彰显。
元代艺术家们在品评他人画作时，也多以“戏”笔为赞，在题画诗跋中赞以“戏”笔的评价比比皆是。元好问题王庭筠墨竹：“千枝万叶何许来，但见醉贴字欹倾。君不见忠恕大篆草书法，赵生怒虎噀墨成。至人技进不名技，游戏亦复通真灵。”吴镇题《风蓧一枝》：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗。高丽老茧冰雪古，戏成岁寒岩壑姿。纷纷暮雪落碧筱，谡谡好风扶旧枝。狰狞头角易变化，细听夜深雷雨时。”张雨题子昂《墨写萱草》：“碧浪湖头翰墨香，山峰游趁午阴凉。戏拈小笔涂幽草，正是无忧得可忘”；黄公望盛赞吴镇的《墨菜》“是知达人游戏于万物之表”的结果；赵孟頫赞赏高彦敬“戏拈小笔写微茫，咫尺分明见吴越”。可以看出，在元代的艺术品鉴活动中，以戏笔书写确是一个重要的审美标准。
在中国绘画艺术的发展历史上，笔墨游戏的创作态度与自由抒情的审美需求是一脉相连的。潘天寿先生《在中国绘画史》中曾对“墨戏”的发展历史作出清晰的描述：
吾国绘画，虽自晋顾恺之之白描人物，宋陆探微之一笔画，唐王维之破墨，从事水墨与简笔以来，已开文人墨戏之先绪；尚未独立墨戏画之一科，至宋初，吾国绘画文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔绘画以为消遣。故神宗、哲宗间，文同、苏轼、米芾等出以游戏之态度，草草之笔墨，纯任天真，不假修饰，以发其所向，取其意气神韵之所到，而成所谓墨戏画者。
虽然晋唐时期王维等人的水墨画已经初见“墨戏”之端倪，但是，在宋代之前，中国画坛并未形成自觉的文人画观念，也没有普遍意义上的“墨戏”概念。
宋代黄庭坚曾作《东坡居士墨戏赋》，云：“东坡先生游戏于管城子、楮先生之间，作枯槎寿木，丛筿断山，笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易，而画工之所难。”明确提出“墨戏”一词，并对苏东坡在简率的画面上灵活地进行水墨书写的自由洒脱的创作精神予以盛赞。苏轼也曾以“游戏”的创作态度称赞文与可，“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。举世知珍之，赏会独予最。知音古难合，奄忽不少待。谁云死生隔，相见如龚隗。”（《题文与可墨竹》）从中阐扬了艺术创作中不受绳墨法度的拘束而信笔点染、自由挥写的游戏态度。
在探索个性觉醒的路上，苏轼等进步文人堪称时代先锋，但是，诚如长北所言：“尽管文人画的源头可以追溯到苏轼、米芾乃至张彦远、王维，但是，文人画成熟形态的完成，却是元代。”在壁垒森严的宋代社会，虽然先进文人已经开始探索个性的道路，但却不可能真正实现性情的解放。只有到了元代，蒙古贵族的草原文化势如破竹一般将中国传统的儒家文化打开一个缺口，也在客观上带来了文化演进的历史契机。滕固曾言，“历史上最光荣的时代，就是混交时代。何以故？其间外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相作微妙的结合，而调和之后，生出异样的光辉。文化的生命，其组织至为复杂。成长的条件，果为自发的、内面发达的，然而往往趋于单调，于是要求外来的营养与刺激。有了外来的营养与刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了。”汉族文士社会地位与文化身份的乾坤倒置，以及蒙元贵族尚武轻文的民族习惯和统治政策，在客观上促成了中国历史上一个“思想解放”的大时代。历史的契机赋予了元代文人解放性情、抒写性灵的客观条件，中国艺术史也从此开启了张扬个性、独抒性灵、任情挥洒的创作脚步。
在这样一个历史契机的作用下，不止文人画艺术，元代的戏剧散曲艺术也呈示出独具时代特色的自由游戏的艺术精神与审美境界。不同的是，与文人书画艺术相比，在元曲艺术家的创作实践中，笔墨的游戏更具有一种狂欢的性质。戏剧艺术的创作主体更倾向于超越纷乱的世事而潜心艺术的狂欢。
朱光潜在解读康德的“游戏说”时认为：“笑、诙谐、游戏和艺术……都有相通之处，它们都标志着活动的自由和生命力的畅通。”在西方文论中，游戏是对实用的超越，对现实苦难的摆脱，当人的生命力在现实中得不到宣泄，就会借助于游戏。中国传统文化也讲究“痛则不通，通则不痛”，内心的苦闷通过放纵的笔墨游戏得以宣泄，正是元代戏剧艺术家们进行艺术创作的精神动力。
据《录鬼簿》标注，元代曲家除前期的散曲作家有少数曾为高官之外，大多都是志不得伸的下层文人，还有一少部分属于民间艺人。也就是说，元曲艺术家，尤其是杂剧艺术家绝大多数都是沉抑下僚的下层文人。钟嗣成在《录鬼簿序》记述到，“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章”。钟氏所记录的杂剧艺术家们虽然高才博识，但却大都门第卑微，职位不振，他们身上所承载的苦闷与痛楚也就更加深重。于是，混迹市井，从事戏剧创作对他们来说虽堪为生存之道，却更是一种摆脱苦闷与焦虑的洒脱而自由的游戏，是一种在精神和心境高度自由的状态之下所进行的艺术狂欢。他们游戏笔墨，亦是游戏人生。
杨维桢在《沈氏今乐府序》中就曾直言元曲创作为“文墨之游”：
士之操觚于是者，文墨之游耳。其以声文缀于君臣夫妇仙释之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩，则出于关庾氏之传奇也，或者以为治世之音，则辱国甚矣！吁！关雎、麟趾之化，渐渍于声乐者，固若是其班乎？故曰：今乐府者，文墨之士之游也。然而邪正豪俊鄙野，则亦随之人品而得之。杨、卢、滕、李、冯、贯、马、白，皆一代词伯，而不能不游于是，虽依比声调，而其格力雄浑正大，有足传者。
在杨维桢看来，元代文人所创作的可以使“痴儿女知有古今美恶成败”而具有深刻的劝惩意义的剧曲艺术，都是属于文人的“文墨之游”。关汉卿也将笔墨游戏认定为自己的生存实际，正所谓“适意行，安心坐。渴时饮饥时餐醉时歌。困来就向沙茵卧。日月长，天地阔，闲快活！”庾吉甫更慷慨直言：“吞一杯，嚎数曲。身有欢娱，事无荣辱。”他们都将曲词的创作看成能够博得精神自由与人生快意的生命游戏。
