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第6章 扬州八怪的代表人物与艺术成就(4)

郑板桥不仅是一位杰出的画家、书法家、文学家,还是一位颇有建树的文艺理论家,对绘画有其独到的艺术主张。在清代,以四王为首的复古主义思想统治着画坛,同时也阻碍了中国画的发展。于是出现一批画家、理论家提倡革新中国画,反对复古主义,其中龚贤、石涛、扬州八怪等人的绘画作品以新的形式、风格及艺术思想表现自我,突破了文人画的传统的藩篱,主张“法无定法”乃至我法,“适其天,全其性”。板桥在师造化的理论观点上,继承与发展了唐代画家张躁的“外师造化,中得心源”的美学思想,将造物这一审美客体的内涵推向一个更深的层面。板桥作画多以竹、兰、石为绘画题材,借竹、兰、石等物象抒发个人的思想情怀,形象地表达了艺术美与自然美的关系以及表现美的全过程。他的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”,说明了由感性认识到理性认识的升华。融入画家思想感情的物象,已经不同于自然客观之竹了,手中之竹又并非胸中之竹,它是将“胸中之竹”用娴熟高明的笔墨技巧加以形象化,个性化、艺术性地表现出来,塑造出客观与主观融二为一的综合的艺术形象。在板桥的笔下无论是竹、兰、石或其他物象皆出于一理,是他对艺术理解的独到之处,也是继承与发扬传统的充分体现。

郑板桥的绘画是在取法自然、师化自然的过程中形成独特的艺术风格的。竹、兰、石是他一生主要描绘的对象,其次是松、菊、梅等。在板桥看来,“一兰一竹一石,有节有香有骨”,与他的人格、精神、情操相合,最能体现他顽强不屈、坚忍不拔、正直无私、虚心向上的精神品质。他在为竹写神、写生,颂其节操、品格的同时也抒写了自己的孤高豪迈之气,是他“倔强不驯之气”的象征。在画竹作品中,板桥自认为“无所师承”,其实是师其意而不在迹象间。他说“画竹多得于纸窗粉壁日光月影中耳”,显然是从五代李夫人“临摹窗上竹影子”启示而来。强调从大自然中吸取创作源泉,为了观察研究竹的形态、生长习性、季节变化特征,他在家乡住宅及衡斋处种了许多竹子,常于窗纸上观察竹子的姿态、形象。

从作品与诗中看出他对文同、吴镇、徐渭、石涛、高其佩等人的墨竹均有深入的研究,得其名家所长。无论是翠绿如织的新竹、身带斑状的老竹、清新映日的晴竹、细雨朦胧的雨竹、坚忍不拔的山野之竹,板桥皆以拟人化的兴、比手法赋予它们以性格和生命,形象生动、鲜活、俊俏挺拔、淡雅高洁,给观者一种愉悦的心情和美的享受。

在画竹的创作实践中,板桥在《再覆文弟》信中对画竹的表现技法作了专门的论述,他提出四法、七忌、四宜、八法的画竹基本方法。

板桥的墨竹,在笔、墨、水的技法运用上,浓淡、干湿变化丰富,将画面物象的前后空间关系表现得十分充分,讲究各物象元素之间的关系的组合,各物体有疏密、粗细、长短、大小之变化,使画面在统一中求变化。正像他所说的“画竹”总要以“气韵为先,笔墨为主”,表现了内容与形式的统一。在造型上,是“冗繁削尽留清瘦”。也就是说经过高度概括提炼、夸张、变形、删繁就简,留下了最能体现墨竹神韵的清瘦形象,如他在题画诗中说道:“一两三枝竹竿,四五六片竹叶。”可以说简得不能再简了,虽简,却以简驭繁,以少胜多。仅画一两枝竹,却能使人们联想到一片竹林;所谓“一竿瘦”,名曰“细竹”,竹竿之细,可以细得不能再细了。但虽细而弱,富有弹性,可谓刻画出了一种坚韧挺拔之风格。在用笔上板桥灵活多变,根据客观对象出发,中锋、侧锋并用,画竹竿多用中峰,老竿用侧锋,画小叶用中锋,肥叶多用侧锋,往往下笔“势如破竹”,一气呵成,意趣天成。如《竹石图》《墨竹图》作品等等。

板桥画兰,多绘山中野生之兰,他认为山中之兰“更无佳处,只是春夏之气居多耳”。“春夏之气”,亦即“香气”,是无形的,是画不出来的,在他笔下的兰花,叶短有力,清秀飘逸,叶暖花酣气修浓,一片茂盛之状,有“数尺之箭,数月之花,有数十里之香”的“春夏之气”。代表作如《兰竹图》《兰竹芳馨图》等。

板桥画石“有横块、有竖块、有方块、有圆块、有欹斜侧块”,既有粗犷淋漓的一面,又有细皴粗刻之笔。他画田石、怪石,以丑为美,晶莹剔透。有时圆润浑厚,有时秀峭挺拔,突出奇山的雄秀。板桥的石常常以兰、竹为伴,互为映衬,构成一幅幅和谐优美的理想境地。板桥以诗、书、画三绝著称,其艺术风格独领风骚,他与扬州八怪中其他七位一样在中国绘画艺术上谱写了光辉的一页,永垂青史。

(七)李方膺的生平与艺术

李方膺(1697—1756年),字晴江,小名龙角,亦号虬仲。衣白山人,康熙三十六年生于扬州府所管辖内的通州一户书香门第的家庭,排行老四。他的父亲曾两度做过京官,一年当中大部分时间都在广东、云南当知县、知府,后来做到按察使、粮驿道等职。父亲为官廉政,对自己与后人要求严格。聪慧好学的李方膺在21岁时考中了秀才,父亲希望儿子通过应试,走仕途之路,又深知宦海险恶,难以把握,因此很现实地要求自己的后裔有一个“退”的心理准备。于是在父亲从云南楚雄知府调任福建省粮储驿传道上任时,便将李方膺带在身边。这时的父亲已有65岁,按自己的意愿让儿子方膺画一幅画,画的题目称“三代耕作图”,画面上共三个人,寓意父子孙三代。父亲在田头督促耕作指挥,身体强壮的方膺正在扶犁耕田,而方膺10岁的儿子李霞则认真地在前面牵牛助耕,表现了一家三代安守田园,乐于平民生活的场景。苦心设计的图画虽是看似简单的耕作场面,却有着深刻的内涵,也道出父亲的良苦用心,这幅画对李方膺的一生有很大影响。

对于绘画,李方膺也是在亲友的影响下进行学习的,至30岁以前都是在半耕读的家教中度过的,使得李方膺懂得了一个“勤政爱民”的道理。在他30岁那年,因被保举为贤良方正,随父亲入京接受雍正皇帝的召见,选中后便出任山东乐安知县。由于他年少才富乐善为民,受到了百姓的拥戴。在1730年的夏天,大水成灾,乐安县地势低平,呈现一片汪洋。在危及百姓生命之时,他未得到上级州府的批文,擅自将库存夏粮一千二百余石米以工代赈。灾情得到了控制,但李方膺以私开官仓的罪名被青州府弹劾。正值弹劾的公文送至河东总督田文镜的手中,总督因自己是以监生出身而被保荐入仕之人,于是便有意理解和支持,不但不怪罪,反而说治水有功,并且晋升他为营州的知府。雍正1734年又任兰县县令,他依旧十分勤政。在接替田文镜的山东总督王士俊主张开垦农田时,李方膺认为这是有损百姓利益并克扣百姓的事,不但拒不执行而且还慷慨直言,全无顾忌,触怒了总督大人,便入狱青州。后来百姓知其事后,去府请愿。不久,乾隆皇帝即位,下诏问王士俊累民之罪,李方膺才得以出狱复职。经历官场挫折的他,免不了反复思考人生,在仕途与画趣之间,反复徘徊。于是在此期间作《梅竹》画,并题:“竹有清风梅味酸,画家镇日与盘桓。风清不作兰台赋,酸味偏宜和雪餐。”这是他咀嚼人生的体会。

1739年父亲病故,接着母亲离开人世,在李方膺六年的服丧守制中,他得以静心于绘画,使得画艺大精,并创作出大量的优秀作品。1841年,李鱓在济南看到了李方膺的画,惊乎道:“近见家晴江梅花,纯乎天趣,元章,补之一辈高品,老夫当退避三舍矣。”把他视作米芾、晁补之一类的大家气度,这使他更加自负起来。他曾画一幅《菊石图》关照他儿子收藏并开玩笑地在上题跋道:“有人要借看,须交米五斗,酒十斗,方能同意。”虽玩笑而已,但表明他的自信与气节。

服丧期满后,他被分配至安徽潜山任县令。次年就任滁洲,第三年又回本位,第四、五年为合肥县令,一直到他54岁又当了六年七品官。在合肥任职期间,一次他拜见户州府官,同府官以棋对弈。因府官棋艺太差,未到终局,方膺气得不辞而别。那府官丢了面子,便忌恨于他,不久便找一借口污蔑李方膺受贿五百两银子,终使得李被弹劾去官。

官场的经历结束后,李方膺定居在南京。以南京为基地,来往于南通老家和扬州这一书画大市场比较方便。这时他在南京结识了两位朋友,一位是才子袁枚,一位是为板桥治印的“四风”之一沈风。这三人都当过县令,又是艺术家。三人意气相投,经常谈诗论画,游山赏景,结伴游历。

李方膺卖画南京,往返扬州、南通之间,过扬州时曾与板桥、李鱓合作过一幅画。板桥题句云:“复堂奇笔画老松,晴江干墨插梅兄。板桥学写风来竹,图成三友拜何翁。”此画现藏通州市博物馆。

乾隆十二年,李方膺59岁,身体不适,意欲回乡。在归故里的第二年,李方膺因患噎疾去世。病故前他曾惋惜道:“吾死不足惜,吾惜吾乎!”在八怪中以年龄论,他属于早逝。正当绘画艺术处于高峰之时,也许尚有许多艺术构思未得以展现,带着遗憾离开世间。他如一颗划过的流星,璀璨一瞬间,足以让人回味无穷。

李方膺自幼就受到家族的良好教育,次兄彩升颇善兰竹,使他深受影响,对绘画产生了兴趣。而影响李方膺绘画的最重要人物是比他年长15岁的丁有煜,二人交往甚笃。丁氏兼长诗文书画,尤其是水墨,梅兰竹菊四君子的花卉小品,在他的直接影响下,李方膺努力作画,从此绘画便成了他最大的爱好。

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