一个有趣的现象是，徐和无名氏都是夜的钟情者、热爱者，在他们的作品中，不但往往把黑夜当作舞台，让神秘乖张的“鬼魂”、“怪客”在这种罕有人际的时候登场，讲出他们在白天深埋在心底的情爱奇遇、断肠心史；而且他们特别是徐还有为数可观的直接以“夜”或“梦”为题的诗和散文，抒发、表达“夜”所引发的感怀和思绪。他们是现代文坛上别具一格的“爱夜者”，“夜”对于他们具有一种存在的本体论上的意义。
一般来说现代作家中，“爱夜者”似乎也不乏其人。鲁迅在30年代就专门写过著名的《夜颂》，但鲁迅的“爱夜”与徐和无名氏的“爱夜”显然有着极大的不同，试就鲁迅的《夜颂》一文分析一下鲁迅是什么意义上的“爱夜者”：首先鲁迅的“爱夜”与他疾虚妄的性情有关。他认为在夜的黑暗中一切方才露出其本来的面目，夜里的人比白天的人更为真实。所以他说：“人的言行在白天和在深夜，在日下和在灯前，常常显然两样。夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖、安心，不知不觉得自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条的裹在这无边无际的黑絮似的大块里……”在夜里能看到在白天看不到的人的真实的一面。要看清夜中的一切，鲁迅强调：“要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中看一切暗。”显然鲁迅之于暗夜是强调了夜的遮蔽中的暴露，而且夜中所暴露的一切才是不加掩饰的本相，而且这种本相更多的具有明确的社会学上的意义：即指人世间的罪恶和黑暗。这种黑暗罪恶不因日出而消隐，只不过在白天被精心地掩盖了起来。所以相对于白天来说：“夜还算是诚实的。”重要的是要识破其在白天的伪装。可见作为社会批评家的鲁迅的“爱夜”只不过是白天的职责的延续，他的“爱夜”正如战士之爱他的仇敌和对手一样，他的“爱夜”代表着一种敢于直面黑暗与黑暗肉搏的胆识和勇气。所以《夜颂》第一句就是：“爱夜的人也不但是孤独者、有闲者、怕光明者。”实际上这已经开门见山地道明了他不是真正意义上的夜的企盼者、沉溺者而是夜的战斗者和夜的终结者。这也就是说鲁迅这位“爱夜者”是为了将黑夜转换成白天的光明的向往者、追求者。他的“爱夜”并不是真的爱夜的静寂和漆黑，只是爱的是那种独战黑夜的情调。这在鲁迅的小说《明天》中早有流露：“一切都沉寂下去了，只有黑夜为想变成明天而独自在寂寞里奔驰。”
这里对鲁迅的“爱夜”心态的分析是就一般意义上的鲁迅特别是三十年代的鲁迅而言的，（鲁迅也曾难以抵御那浓似墨汁的漆黑之夜的诱惑而萌发出世的遐思，如厦门时期的鲁迅。）鲁迅独战黑暗的精神是30年代进步文坛追求光明的时代趋势的代表。30年代文学中的理想较之20年代已更为具体而明确，文坛进入一个世界范围内的所谓“红色三十年代”时期。这在中国也并不例外，30年代出现的社会分析小说就集中于对当时的经济制度的批判。再者，自由主义等面对中国30年代急剧激化的社会矛盾的软弱无力，也使人们寄希望于一种更为彻底更为全面的社会变革。这种种原因就使得这个时期的文学的主流成为为光明的到来而呼喊、奋斗的文学，他们将现实的黑暗看做是黎明来临前最后的黑暗，以“光明就在前头”的信念投入到对黑暗的诅咒和抗争之中，不仅付出了真诚的呐喊，而且付出了血的代价。甚至并非激进作家的曹禺，也写出了他的名剧《日出》，诅咒那个“损不足以奉有余”的黑暗世道，并且为那些“黑夜里的生物”发出了死期将近、日出在即的预言。然而在追求光明的时代潮流之外，也还有一些边缘作家的存在，他们是真正的“爱夜者”，这个“夜”与政治、道德意义上的黑暗、罪恶无涉，是与白昼对称的月夜，与喧嚣相对称的静寂，与理性相对称的神秘，与现实相对称的梦幻……徐和无名氏即属于这一类爱夜者，他们与主流文学的真正差异不在于社会政治倾向上的对立，而在于一种文化心态上的差异；一种人生境界上的区别。
徐也写过一篇散文《夜》，他所瞩目于夜的也首先是它的寂静和漆黑，一种夜对于万物的遮蔽：“一个有耳朵的动物对于寂静的体验，似乎还有赖于耳朵，那么假如什么也没有的话，恐怕不会有寂静的感觉的。在深夜当一个声音打破寂静的空气，有时就陪衬先前的寂静的境界，而那种似乎存在、似乎空虚的声音怕才是真正的寂静……假如说夜是藏着什么神秘的话，那么这种神秘就藏在寂静与黑暗之中。所以如果有探问这个神秘，那么就应当穿过这寂静与漆黑。”正是因为白天的喧闹，才衬出了夜晚的寂静，正是因为白天的明朗，才衬出了夜晚的漆黑。而这种对夜的寂静和漆黑的冥想遐思，正代表着一种从实有之境到虚无之境的转换。对虚无之境的体认，正是对存在本源的追问，这里的“虚无”既是什么都没有的“Nothing”，又是包容一切的“Everything”，所谓“冲漠无朕、万象在旁”之境。夜与“悟道”素来有直接的关系，王阳明曾经说过：“夜来天地混沌、形色俱泯，人亦耳目无所睹闻，众窍俱翕，亦即良知收敛一时。良知在夜气发的方是本体，以其无物欲之杂也。”这是讲夜有助于人证得清净无碍的心之本体，这与海德格尔所说的大地在夜色中的遮蔽与敞开是相通的。与那些暗夜里的战士、光明的企盼者不同，徐的“夜”具有一种存在的本体论上的意义，是一种存在之敞开的灵虚之境。徐所要享受品味的正是这种夜的纯净和灵虚，所以他的爱夜不是像前者那样将白天的入世情怀带入夜中，视夜为白天的延续，而是要感受夜所带给人的独特启示——一种出世之感、灵虚之美，所以他说：“既然白天时我们享受着光明与热闹，那么为什么我们在夜里不能享受这份漆黑与寂静中所蓄的神秘呢？但是这境界在近代的都市中是难得的，叫卖声、汽车声、赌博声、无线电的声音以及红绿的灯光都扰乱着这自然的夜。只有在乡村中、山林里、无风、无雨、无星、无月的辰光，更深人静、鸟儿入睡，那时你最好躺下，把灯熄灭，于是灵魂束缚都解除了，与大自然合而为一。这样，你就深入到夜的神秘怀抱里，享受到一个自由空旷的世界。这是一种享受，这是一种幸福，能享受这种幸福的人，在这忙碌的世界中是很少的。真正苦行的僧侣是一种在青草上或者蒲团上打坐，从白天的世界跳入夜里探求一些与世无争的幸福，此外田园诗人也常有这样的获得，至于每日为名利忙碌的人群，他永远体验不到这一份享受。除非在他失败时候，身败名裂、众叛亲离，那么也许会在夜里投身于这份茫茫的怀中获得了一些彻悟的安慰。”这里徐把对夜的感受、体味变成了一次精神的沐浴，从中体悟到一种物我合一、浑然一体、无执无欲的宗教境界，一种圆寂、涅槃境界。下面有一段话将这种境界说得更为明白：“在这光亮与漆黑的对比之中，象征着生与死的意义的，听觉、视觉全在一瞬间完全绝灭，且不管灵魂的有无，生命已经融化在漆黑的寂静与寂静的漆黑中去了。”这正是对海德格尔所言的“人的终有一死的本质”的体认，虽然这一点在神性退隐之后的现代已变得隐而不彰。所以徐的“爱夜”颇近于弗洛姆所称的“涅槃原则”，意指把紧张、能量减少到所有能量冲动的终点的倾向。弗洛姆正确地修正了弗洛伊德关于“死本能”的解释，将“涅槃原则”和“破坏欲”区别开来，认为“两者性质截然不同，根本不能被归结于同一种死本能”。与“破坏欲”相区别的这种“死本能”实际上指一种欲望的消解、意志的放弃状态，从而回归到一种无执、无我的精神状态，它更突出地表现为一种宗教、审美的境界，一种叔本华所推崇的源于佛教的“无执”境界。
通过“死”来达至“生”的觉解，由此形成徐一种宗教式的人生感悟：“看人世是悲剧或者是喜剧似乎都不必，人在生时尽量生活，到死时释然就死，我想是一个最好的态度；但是在生时，有几分想到自己是会死的，在死时，想到自己是活过的，那就一定会有更好的态度，也更会了解什么是生，什么是死。”所以他对于另一类“虚假”的“爱夜”的人颇有不屑之色：“为夜长而秉烛夜游的诗人，只觉得人生的短促，应当尽量享受，是一种在夜里还留恋那白天欢娱的人。一个较伟大的心境，似乎应当是觉得在短促的人世里，对于一切的人生都会自然的尽情的体验和享受，年青时享受青年的幸福，年老时享受老年的幸福……我们还是过一点合时的生活，干一点的工作，度一点合时的享受吧”。同样，白天有白天的快乐，晚上有晚上的情调和美，所以徐不想“再在这神秘的夜里用耳眼享受这寂静与漆黑”，而“愿将这整个的身心在神秘之中漂流”。
“夜”之于徐，不只是品味它的寂静和漆黑，而且“夜”已成为徐诗情，灵感的源泉。“夜”使诗人回到了只属于他们自己的内心世界，天地混沌、形色俱泯的夜恰恰是灵性敞开，诗情萌发之时即所谓“童心来复梦中身”是也。他的大量诗作都是与“夜”有关的，如《梦》、《今夜的梦》、《梦境》、《夜尾》、《夜醒》、《夜感》、《茫茫夜》、《黑暗》等等，都是诗人独对黑夜的抒情。对“夜”的迷恋和钟情，造就了诗人独特的生存方式，也就是一种“以梦为真”的唯美、浪漫的生活方式。这种生活方式在一个“革命的时代”就难免消极、颓废、无为之讥了。他对此曾做过这样的辩解：“有人怪我懒惰，有人说我罪过，青春在梦中消逝，岁月在悔中蹉跎。还有人在我窗前走过，说我昨宵酒醉，红蜡烛点到天明，把古今的名画都烧毁。其实我一夜未归，在海滩上面独坐，静守那东岸的星，在五更时渡过天河。那么你要说我常痴，或者说我已疯，其实我只是糊涂，把生命交给了”梦。（《梦》1941年）徐还写过一篇谈懒惰“的散文，为自己的”懒惰“辩护，认为懒惰者有两个美德，一是淡泊，二是和平。表现出一种有所不为的狷介之气。在迎接光明的时代大合唱中，徐反而唱出了《黑暗》这样的与时代不协调的”夜歌：我像一个先天的聋子与瞎子，在半生的途中，有一天豁然开朗。面对着光明响亮的世界叫苦，对过去黑暗死寂的日子怀疑，对未来希奇的生命糊涂。我期待人静，我期待天黑，我期待灯灭，我期待混沌的宇宙，复归它原来的死寂。我数着年份，我数着月份，我数着钟点，我数着秒与分，但天依然发着光，人依旧虎狼般猖狂，夜里满地还是黄色的灯。我在这里期待，像枯树期待绿，像顽石期待青苔，像久旱期待雨，像春风期待花开。于是我期待梦与幻，期待疯子一句话，期待婴儿一个傻笑，因为在那个世界里，我可以化一支小鸟，一支蝴蝶，越那海的茫茫，天的苍苍，以及山岭的蹊跷，在世界所遗忘的一角，把我过去的生命忘掉。但我先要采云霞铺路，采星星照你脚步，因为我苦，我要你来证明，我生命在黑暗中曾经清楚，在这希奇的光明中反而叫苦。这是一个大变革时代里，徘徊于明暗之间的孤独的个人主义者的命运。一方面不满于夜的死寂与沉静，一方面又害怕被光明所吞没。在鲁迅的《影的告别》中，我们也听到了这样的心理独白：我不过一个影，要别你而沉没于黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而鲁迅《影的告别》最后一句是：“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗吞没，那世界全属于我自己”。也就是说这个“影子”决定要做这个世界里的最后一个“影子”，一个与黑暗纠缠、苦斗，以身饲虎，割肉贸鸽的“黑暗终结者”，所以这与徐的心态又有明显的差异了，他表现的是一个“爱夜者”在刺目的光明突然显现时的恐惧和眩晕，一种找不到自己的恐慌。面对眼前的这个“光明响亮的世界”、“未来稀奇的生命”，我失去了自我，失去了灵魂，我在阳光的照射下，无处安身，无可遁逃，于是我只好祈祷夜的来临，梦幻的来临，在漆黑和寂静里安妥我的灵魂。古人讲“一阴一阳之谓道”，阴阳是一种相互对立，又相互统一的关系所以不管是纯阴无阳，还是纯阳无阴，都是不祥，都会导致“单盛成灾”。夜与昼的关系也是这种阴与阳的关系的一种体现。美国精神分析学家默里·斯坦因曾将良知分为“日性良知”和“月性良知”，“日性良知”埋藏在人类社会中，月性良知则延伸至整个宇宙。前者类似于弗洛伊德所说的超我，后者类似于本我。前者是人类生活必需的社会法则，后者则体现着人的天性，两者是冲突的，但也是互补的。
那么“夜”与“昼”在审美上究竟具有什么样的意义呢？白天是世界的敞开，夜是对世界的遮蔽，正是因为夜的遮蔽，才敞开了人的想象，使之甚至比白天可视可辨的审美对象更丰富而精彩，因为它可以完全不受白天那些清晰可辨的审美对象的规定和限制。因此，日本美学家今道友信甚至认为，艺术的美必须在夜晚之中，才彻底呈现，他说：“在夜晚那颤动的烛光中，佛陀或基督脸上那固定的皱纹显现出游移的样子，晃动的影子使雕塑的面部现出了生机。只有在这样一种氛围里，佛陀和基督才犹如活着一般，微笑着和我们交谈。女子雕象上固定的衣褶也会在黑夜的飘逸和来自烛光的暗影中栩栩如生。”夜晚是艺术生成、拓展和提供审美体验的时候，因为在白昼人们是以几何透视的方式测量对象，但测量不是欣赏，欣赏需要一定的空白和模糊，才能有精神的注入和精神的拓展，才能进入审美层次。
在海德格尔那里，“太阳”代表着揭示一切，算计一切的历史理性，同时还象征着一种空间意义上的“世界”。太阳不仅照亮此一事物，它同时还照亮此物与彼物之间的联系。由此，大地上的万事万物就被纳入与大地相对的领域“世界”。“世界”是阳光在大地之上的一件得意之作，它使大地上的一切都敞开了，成为一个日常喧闹的世界，一个被实用、功利理性所主宰的世界。而夜的宁静、朦胧和神秘则解放了人的想象力和感受力，让人发现白天所没有的另一种真实。于太阳的炽热和强光之外，另辟一个清凉幽邃的世界，一种月光下的诗意，一种黑暗中的神秘。徐和无名氏所钟情的也正是这样一种“太阳”-白天的世界之外的“月亮”-暗夜的灵虚之境。那么夜与昼在“新浪漫派”这里又有些怎样具体的时代的内涵呢？根据其话语产生的语境和其基本价值取向来看，新浪漫派的文学话语是一种与追求光明的、倡导革命的、关注社会的、表现时代的主导文学话语不同的一种个人话语。时代主导话语可称之为一种“白天的话语”，它是一种真理之光的照耀下诞生的文学，它使一切都明晰化，功利化了，成为一种理性的、意志的、否定和批判性的文学话语。而“新浪漫派”则可称为一种夜的话语，它是个人的、情感的、梦幻的、神秘的文学话语，表达的是一种月光下的诗意和黑夜中的遐想。在其时代语境中，“白天”的文学具有一种趋光的热情和乐观，热烈地拥抱所是，激烈地抨击所非，显示的是一种觉悟者、解放者、奋斗者姿态；而“夜”的文学则是一种逃脱了强光之后的静谧和悠然，一种执著于爱，沉迷于美的对于非现实境界的迷恋，以及一种旁观者、做梦者、出世者看待人生和世界的态度。夜和昼虽然是对立的，但也是互补的，正如理性和非理性的结合，才构成了人的完整的本质一样。
进而言之，“新浪漫派”对“夜”的钟情和体味，正是一种对于世界和人的存在中的“幽玄意识”的表达和强调，所谓“幽玄意识”也就是世界不透明的意识、人的有限性的意识。这种意识表现在对于存在的理解中，就是强调存在就是阴暗、不可知的“阴”和显明、可知的“阳”之间持续的交互作用，它是一切创造得以展开的场所。对于时代的主导话语而言，世界和人的不透明性、有限性都已不再存在，它表现出一种高亢昂扬的乐观主义精神相信已掌握了历史发展的必然规律，因而表现出一种能动的创造历史的信念和使命感。它代表着的是“现代性”文化中的“理性主义”精神，对社会进行一种合理性化的设计和改造。在蔡元培的理性主义乌托邦小说《新年梦》中，人只是一种生物意义上的存在，满足其一切生理需求就可以了，不必再问其他，所以，最后人的姓名的存在也无必要，改用了数目字对人编号，没有家庭、没有私有财产，也就最终消除了一切社会罪恶，剩下的就是彻底征服自然，让自然服务于人了。而“新浪漫派”所强调的恰恰就是世界、存在的不可知性和人的存在的有限性。“夜”也正是这种世界、存在的不可知性的代表，而“死亡”正是在提醒他作为人的存在的有限性。相对于人的生物性的存在，他更关注于人的精神性的存在，属灵的特性，人的存在的精神维度。所以相对于理性主义者所描绘的泾渭分明的客观世界，他强调的是世界的神秘和幽暗以及世界与人共在的诗意和和谐；相对于对社会平等和公正的关注、进行彻底的社会改造的理想，他们更关心的是个体的自由、心灵的归宿以及人作为存在的“守护者”而不是作为“征服者”的“诗意的栖居。”
