徐的成名作《鬼恋》是他旅居巴黎时写成的，发表于1937年1月的《宇宙风》杂志上，这篇小说也是他的创作特质、审美特性的集中显现。从某种意义上来说，这篇远离30年代特有的时代氛围的小说，恰恰又可以说是对其时代主导文学的审美倾向、情感模式的对话和回应。笔者有意将其与当时的主导文学的代表作——丁玲的《韦护》，进行比较，从而辨别丁玲这位被称为“时代女儿”的“革命 恋爱”小说，与徐这位“夜的歌者”的奇情、幻美小说的差异何在。
首先，从小说的叙述时态来看，丁玲的小说叙述时态是一种现在进行时，小说第一句是：“韦护穿一件蓝布工人服，从一个仅能容身的小门里昂然的踏了出来，那本来缺乏血色的脸上，这时却仍保留着淡淡的一层兴奋后的绯红，实在是因为争辩得太久了，又因为天气太闷，所以呼吸急促得很。”小说一开始就把人带进了一种特定时代、当下现实社会的繁忙和争执之中。而徐的《鬼恋》则是一种回忆式的叙述，开头第一句是：“说起来该是十来年前了，有一天我去访一个新从欧洲回来的朋友，他从埃及带来一些纸烟，是一种很名贵的我在中国从未听见过的叫做Era，我吸觉得比平常我们吸到的埃及烟要淡醇而迷人，他看我喜欢，于是就送我两匣。”
《韦护》的叙述者是一位贴近时代的现实关注者，小说中的故事是当下进行着的，作家善于捕捉时代的新动向，她所选中的人物也都带有极鲜明的时代特征：主人公韦护是一位刚从苏联回来的革命者，女主人公丽嘉、姗姗等也都是感受着时代的苦闷，在急切地寻找出路的青年知识女性。作者写韦护与丽嘉的爱情故事始终是将其放在经纬交错的现实社会关系网络中来写的，韦护一出场就给人一种非常忙碌而又烦躁的印象。忙碌是因为“工作”，组织分配的革命工作，烦躁则是因为他需要处理和应对一些人事上的纠葛。与同志的激烈的争辩也是他的工作的一部分。他不得不与“什么事都和他作对的仲清在一间房子里办公”。他虽是一个担负着领导时代前进的使命的先行者，但还保留着一种“名士”的遗毒，需要一个安静舒适的居住环境，喜欢文学和艺术等等，这都是与他现在的身份不符，而颇遭同志非议的地方。而他和丽嘉恋爱、同居，首先遇到的也是来自同志的责难，将他们的居室称为“堕落的、奢靡的销金窟”，对他加以歧视和排斥。他也感到他与丽嘉的共同生活，使他既不能忠实于“信仰”，也不能忠实于“爱情”，终于决定离开丽嘉，到广东工作。丽嘉在他走后，也幡然悔悟，要振作起来：“好好做点事业”。整个小说基本上来自于真人实事，即革命先驱瞿秋白烈士和王剑虹的爱情经历。小说表现的也是一个时代性很强的主题：即革命信仰与个人爱情生活的矛盾以及青年人的出路问题。所以《韦护》中故事是在一种现实的社会政治背景下展开的，虽然作者碍于白色恐怖下的现实，正面写到主人公的革命活动的不多，作了虚化处理。
但徐的《鬼恋》与丁玲的《韦护》则完全属于两类不同的文学。《鬼恋》是以回忆的口吻开始讲述的，时态是过去时，讲述的是十多年前的事，而现在是什么时间，却没有点明，也就是说具体的“时间性”，在这篇小说中是不重要的。而且小说的整个叙述语调是舒缓的、恬静的，从谈一种“埃及烟”入手展开了叙述，给人以悠远、冲淡之感。小说中主人公的出场发生在杳无人迹的冬夜三更时分，月光凄艳、清绝，这时一个全身黑衣的女子出现，脸色凄白似雪，并自称是鬼，这景象足以把人骇倒。与韦护所陷身于的现实的忙碌和烦躁状态相反，不管是“我”还是“鬼”都脱身于一切现实纠葛之外，其社会性、现实性都被三更时分、亘古如斯的月夜所净化，只剩下了一人一“鬼”、一男一女这样的纯净、神秘的恋人关系。而“我”所爱“鬼”者，正是是她的那种人世罕见的出世的美，所谓：“我感到你是超人世的，没有烟火气：你动的时候有仙一般的活跃飘逸，静的时候有佛一般的庄严。”他是将她作为一种“夜之精灵”来爱的，一种宗教般的灵的爱幕。而且这种爱慕最多止于一吻，不涉肉欲。而韦护和丽嘉则不同了，它是一种现实生活中的男女情爱，是以性的结合为目标的。《鬼恋》中的“鬼”脸凄白似雪，是一种拒人于千里之外的冷艳；而《韦护》中写到丽嘉的肌肤，则带有一点官能炫惑的味道：“丽嘉又无言的将身翻过去了，大腿边的肉，露出了一大块，有着细细的红点隐现着，莹洁得真象羊脂、真象玉了。”《韦护》的故事取材于真人实事，王剑虹是丁玲在上海大学时的同学，瞿秋白是他们的老师。而《鬼恋》则全出于虚构，而且徐讲这种虚构不能与现实的人事有丝毫关联，否则就会妨碍这种虚构的纯粹性。“只有完全不想到那些见到过或听到过的实在人物，这种虚构的人物，才能被唤出”。其意盖谓：未经过“梦”化处理的现实，只能妨碍梦的真实。一位美国学者曾经说过：“好小说”与“坏小说”的一个有趣的区别在于，它是“夜晚的真梦”还是“白日的痴梦”（露出编造痕造的伪梦）。徐强调小说的这种纯粹虚构性，与他认为美应具有超现实特性有关，这种“美”只能在作家所营造的“虚幻之境”中才能召唤出来，作家的使命就是要创造出这样一个超出于现实的、独特的、诗意化的审美空间。这种对“空间性”的重视使它与《韦护》所依托的“时间性”区别开来。
《鬼恋》的主题、格调与夜的氛围都是和谐无间的，它与《韦护》的区别首先是一种“时代之歌”与“静夜箫声”这种艺术格调、氛围上的区别。徐诗云“拣一个清幽的月夜，我要告诉你诗”（徐《吉普赛的诱惑·献辞》），可见唯美的“诗”与“月夜”是不可分的。其次，《鬼恋》可以说恰好是《韦护》的一个反题。《鬼恋》看似虚无飘渺，与时代无涉，实则也正是对时代情绪的一种回应。徐的“超现实幻想”，正如所谓“日有所思，夜有所梦”，也是现实激起的回响。《韦护》和《鬼恋》关注的都是政治与情爱，《韦护》中的主人公挣扎于革命与恋爱的矛盾冲突之中，“一面站在我不可动摇的工作上，一面站在我生命的自然需要上。”而他在遭遇爱情之前“已接受了另一种人生观念的铁律”，最后这种已成为铁律的人生观念占了上风，所以促成了他的最后出走。事业、工作、理想，可以说是使他走出沉迷的性爱的支柱、脱难于沉沦的方舟。而在《鬼恋》中表现的恰恰是这种支撑主人公的人生选择的“信仰支柱”的断裂和“挪亚方舟”的倾覆所造成的结果。“鬼”在听到了“我”的爱的表白之后，坦承她的心曲：“自然，我以前也是人……而且我是一个最入世的人，还爱过一个比你要入世万倍的人。”“我们做革命工作，秘密地干，吃过许多许多的苦，也走过许多许多的路。”她光暗杀人就有十八次之多，曾从枪林里逃越，车马缝里逃越，轮船上、荒野上、牢狱中逃越，她的出世之美恰恰来自最入世的磨炼。然而，“一次次的失败，卖友的卖友，告密的告密，做官的做官，捕的捕，死的死，同志中只剩下了我孤苦的一身”。她历遍了这人世，尝遍了这人生，认识了这人心，所以才要决心做鬼，完全逃离人世的一切束缚。这个人物的产生自不必有任何现实的原型，但这样的人和事在那个大革命的时代却并不少见。在20世纪的中外革命史上有过多少这样的英雄传说？“娶妻当娶索菲亚，嫁夫当嫁马志尼”，不说外国革命中的女豪杰，单是中国就有多少“鉴湖女侠”这样的“头颅掷处血斑斑”的女英烈。但她们的孤注一掷、流血牺牲，都似乎如电光石火闪过，黑暗依然如旧，连她所要拯救的对象对她的行为也不能理解。这就使革命者自己陷入了这种“不人不鬼”的尴尬境地。“我”的世俗享乐主义的人生观对这样的“鬼”是缺乏说服力的。“鬼”之坚持要做“鬼”，自有其不得已的苦衷，做“鬼”使她看穿了人世纷争的无谓和虚幻，所以她的美是超凡拔尘的、出世的美，其境界是凡俗的人所无法企及的。之所以说《鬼恋》是《韦护》的反题的原因，也就正在于它于《韦护》的社会的现实的政治的情境之外，提供了一个超现实、超社会、非政治、无是非的“出世景观”。小说叙述者对这样的“鬼”是抱有一种敬畏之心的，是有着一种理解之同情的，虽然他更倾向于世俗的享乐主义的人生观。所以对小说中这位“鬼”的理解，并不能止于某位论者所说的：“天下最痛苦的事莫过于自己毁已，无怪乎徐满纸哀怨”这就把“鬼”简单地当成了一个被动的社会受害者，这显然较小说中的境界要隔了一层、低了一级。徐从这种夜的情调出发，转向了一种诗性的乌托邦理想，它与现实的乌托邦理想是有区别的，因为它强调的正是它的虚幻的价值，而非它的现实性，它是一种审美主义的乌托邦，而不是一种施之人间，将它变为现实的理想。正如无名氏所说：“一切未来幻境的真价值并不在于它们可能实现或即将实现，而在它们的永不能实现……一切理想幻境之伟大，本在其具有一种伟大的审美境界。这是一种美学问题，不是哲学或科学的问题。”
