看官鉴谅，这题目读起来有点诘屈聱牙。显然，这是个文字游戏。不过，在很多时候，游戏并非无聊之举，反而透出几分真谛。美学家不是常常告诉我们，艺术之所以有趣，正因为其中具有游戏的因素吗？既然前辈能人智士如是说，我们也不妨在品乐时怀着游戏心态指点一番，因而便有了上面这样一个怪模怪样的题目。
“大”“小”原乃体积、面积或容量等物理度量的通用术语，不知怎么却被人们转用于艺术评价和审美判断。可能是所谓通感作用，说“大”，常是褒义见多，比如大师、大作、大手笔等等，总归气象不凡；反之，“小”，虽不见得是个难听的词，但总比“大”气短。说一部作品是雕虫小技，那是在挖苦讥讽；而说某人的音乐带小家子气，那就几乎是不客气的责骂了。
因此，作曲家前面加个“大”字，变大作曲家，应是个非常难得的殊荣。古往今来，世上作曲家千千万万，但每个时代只能产生几位顶尖级的大师，准确地说，只有他们才有资格称大作曲家。如文艺复兴时期的约斯堪·德·普雷和帕莱斯特里那；巴罗克时期的巴赫和亨德尔；古典时期的海顿、莫扎特和贝多芬；十九世纪的舒伯特、肖邦、威尔第、瓦格纳、勃拉姆斯；世纪交替时的马勒、德彪西，以及后来的勋伯格、巴托克和斯特拉文斯基。至于当时声名远在巴赫之上的克里斯托弗·格劳普涅尔（Christoph Graupner），与贝多芬基本同时代的扬·拉迪斯拉夫·杜舍克（Jan Ladislav Dussek），曾被舒曼奉为座上宾的英国作曲家威廉·斯顿代尔·贝内特（William Sterndale Bennett），还有在本世纪初名噪一时的“六人团”成员热尔梅娜·塔耶弗尔（Germaine Tailleferre），除了音乐史家，谁还能真正记得他们？算来，能在音乐史上留下青名的都是乐坛豪杰。因而，这些能在史书上查到的名字，比起那些被历史长河湮没的无名作曲家，还是幸运儿。起码，他们还够得上小作曲家。
夹在“大”、“小”两极间的，是“中间人物”。其实，绝大多数作曲家的方位都在其中，只是有的靠“大”，有的偏“小”。虽然不会有如《水浒》中一百单八将那般的座次排定，但谁的位置在哪儿，大家心里大约还是有个数的。否则，笔者刚才也开不出上面那一串顶尖大作曲家的名单。但是，有些特别的作曲家，定位还真不容易。说他“大”，虽然声名显赫，可又似乎不具备顶尖大作曲家的容量和深度。另有些人，你说他“小”，在史中并不占有突出地位，可他确实写出了一流的大作。为此，不妨称他们为大的小作曲家和小的大作曲家。
大的小作曲家中，所能想到的最好例子是门德尔松。称他为大作曲家，大概不会有什么异议。音乐会的保留曲目中，门德尔松的作品享有稳定的一席之地。他的《E小调小提琴协奏曲》，应是同类作品中上演率最高的宠儿之一。翻开音乐史，他的名字总是和舒伯特、肖邦、舒曼一起，成为浪漫主义音乐“蓝色花朵”灿烂开放而又过早衰竭的象征。他的早熟天才更是让人咋舌。很多人不知道，最了不起的音乐神童其实并非莫扎特，而是门德尔松。不信可以比试比试。门德尔松十六岁写弦乐八重奏，十七岁作《仲夏夜之梦》序曲。这是两部已经完全没有稚气痕迹的精彩佳作，足以让任何作曲大师妒忌。而同年岁的莫扎特这时怎么样呢？原来他还在意大利旅行，边演出边学习，虽然已经写了不少音乐，可都是模仿性的习作，离我们熟知的莫扎特还相差甚远。假定这两位才子都于二十岁之前夭折，门德尔松仍会在音乐史中留下青名，而莫扎特却只会成为一个模模糊糊的记忆。
可是，到如今，恐怕没有谁会怀疑，莫扎特比门德尔松更加伟大。1991年，莫扎特逝世二百周年纪念在全球的强烈反响又一次证明，这位大作曲家的声望依然如日中天。虽然门德尔松有“十九世纪莫扎特”的美誉，勃拉姆斯也认真地说过，宁愿用自己的全部创作，换取门德尔松《芬格尔山洞》那样完美的作品，但与莫扎特、勃拉姆斯这样的音乐巨人排在一起，不能不承认，门德尔松确实矮一截、小一号。
有心的听者不约而同都觉得，门德尔松缺了点什么，使他无法再长“大”些，达到与顶尖大作曲家比肩抗衡的高度。可要说清楚，缺的究竟是什么，还真有点玄。缺技术？不像！门德尔松的音乐训练可谓功底扎实，把握大型曲式，谱写特性小品，均驾轻就熟，得心应手。缺修养？也不对。门德尔松有个哲学家爷爷、银行家爸爸，家境富裕，自小浸泡在优越的文化气氛中，后又与歌德结为忘年交，于是习文作画，操琴奏乐，无一不精。二十岁力排众议，复兴上演巴赫圣乐《马太受难曲》，更显示出过人的眼力和胆识。
可能问题就出在这儿。表面上什么也不缺，四平八稳，风平浪静。一切都做得很好，和声漂亮，旋律动听。但上帝是公允的。没有缺点，在艺术中便容易滑向平庸。门德尔松从来不犯错误，因而也从未窥见过险峻的风光。在快板中，他会讨巧，用舞蹈节奏吸引听者的注意，从而避免交响式的心理冲突和矛盾展开（例如第四交响曲“意大利”）。他喜欢在慢乐章里，唱出一支甜甜的曲调（如E小调小提琴协奏曲），使你在荡漾中忘记现世，忘记音乐的慢板除了歌唱还有许多其他可能。至于他那脍炙人口的谐谑曲，似仙女下凡，轻盈飘渺，你还没回过神，已在耳边疾驰而过。不过让人有些不解的是，门德尔松似乎过于相信自己这类谐谑曲的效果，或者是他不愿意改变这个自少年时代就得手的看家宝贝，因而他不厌其烦地进行重复，在交响曲、四重奏、协奏曲、音乐会序曲中，只要一有机会，就绝不放过，让他的仙女踮起脚尖为你表演一回。听多了，不免会起腻。我们不明白，究竟门德尔松是在故意展览，还是他有点黔驴技穷，江郎才尽？
门德尔松让你陶醉，但不会使你深思。让你感动，但不能使你震撼。他是个大师，但脑后拖了条庸人的辫子，稍显遗憾。或许我们过于苛求，大的小作曲家，难免总有些问题，虽然每人的问题各不相同。例如理查·施特劳斯，效果恢宏，玩弄庞大乐队的十八般武艺犹如囊中取物轻松自如，可惜趣味常常过于俗丽。又如肖斯塔科维奇，体现了艺术家在高压政治下竭力保持自我的紧张和内省，只是这种保持非常不易，弄不好就失去平衡，因而他的作品质量参差不齐，令人扼腕。
大的小作曲家，让人在仰慕中带有一丝惋惜。而小的大作曲家，常常给人一份有些弄不明白的惊喜。前两个月，96’上海艺术节上演了古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》，使我们大饱一次眼福。没料想，古诺转述莎翁笔下的恋情能够如此瑰丽动人。古诺的《浮士德》一般说来更加出名，可此剧对歌德原著深刻内涵的歪曲和稀释，让人实在无法恭维。相比，《罗》剧倒与莎翁原著较为贴切，刚巧又适合古诺那有点多愁善感的隽秀手笔，难怪，用俗话讲，放了卫星。
更让人匪夷所思的是，像比才这样的人物。可以毫不夸张地说，比才的声望完全建立在他最后的绝笔之作《卡门》之上。仅靠配器干练的《阿莱城姑娘》和少年时代的C大调交响曲，比才的地位绝不会太高。全仗着《卡门》，比才一跃成为谁也不能小觑的人物。就这一部歌剧，成就了比才。可这是怎样的一部歌剧！不用做统计，《卡门》在世界各地的上演率一定是数一数二的；论好听，莫扎特的《费加罗的婚姻》、威尔第的《茶花女》以及普契尼的《艺术家的生涯》都得排在它的后头；说经看，西班牙的炽热风情、惊心动魄的情杀故事以及栩栩如生的人物性格会牢牢地吸引住你，直至全剧的最后一分钟。比才的音乐风格在《卡门》中达到了一种很少有人能够企及的境界，绚丽多彩而又清新洗练，干净爽朗而又生气勃勃。无论从哪个方面看，比才都代表了当时音乐界的霸主瓦格纳的对极，这又需要何等的勇气！
和门德尔松不同，比才甘愿冒险，因而屡遭败绩。《卡门》首演完全失败，比才随后带着遗恨辞世。他一生可算是走尽倒运，虽然自小显露才华，可长大后，婚恋不顺，声名无果。可能个人生活的不幸反而给了他洞察生活阴暗本质的慧眼，因而他才能在《卡门》中毫不妥协地直面悲剧。常听说《卡门》的中心是歌颂自由，我个人思忖，这恐怕是一种误解。还是大哲学家尼采的理解比较到位。他在连续看了二十遍《卡门》后，尖锐指出，《卡门》写出了爱情的炽烈和残酷，在甜蜜的外壳内充满着不测和灾难。透过爱情，我们感到了命运的神秘和不可抗拒。比才非常冷峻地看待这一切，他完全摒弃了虚假的伤感、矫揉造作和自我怜悯。得到的结果很苦涩，但很真实。
门德尔松和比才，一个是大的小作曲家，用虚幻的彩纱让人迷醉；另一个是小的大作曲家，将无情的现实挑破使人震颤。你选择哪一位？如果问到我，我宁愿选择后者。
