特别值得一提的是陈竹、曾祖荫二人合著的《中国古代艺术范畴体系》（华中师范大学出版社，2003年版）一书。该著试图打破美学领域的西方中心论和中国古代美学“无体系”的传统思维定势，从历史与逻辑相统一的角度出发，用系统论、心理学等方法来发掘、描述中国古代艺术范畴的潜体系，使其逻辑的形式得以敞现。著者确立了以元范畴“道”为核心、道转化为艺并进而渗透到艺术主体性构成的层层剥离的研究理路，以极强的通观整合能力对中国古代艺术范畴的基本构架和逻辑发展进行了全面的梳理，并特别指出，中国古代艺术范畴之转化具有宏观性与微观性高度统一的特点（即不仅表现为大的历史时段之间勾连衔接的宏观性，也表现为同一历史时段内不同发展阶段及不同艺术部类间名同质异的微观性，是宏观与微观之间的高度统一）。该著在许多重大问题上取得了突破性的进展：其一，首次提出了中国古代艺术范畴具有层次性、序列性的观点，并对元范畴“道”的确立、深化、哲学意义之嬗变以及“道”向“艺”的渗透之大势作了清晰的描述，从一开始就避免了以往文艺范畴研究中缺乏逻辑出发点、不分主次的毛病。其二，著者于古代美学内在理性脉络中去神会古人、推阐义理，首次将从先秦至明清的中国艺术范畴的整体运动状况进行了极具理性整合能力的提摄，并借中国艺术范畴的运动态势首次完整地揭示了中国古代艺术理论形态的基本发展脉络（先秦的文理论→秦汉的文性论→魏晋的文气论→唐代的文意论→宋元的文韵论→明清的文情论）。其三，除首次对每一具体时代的艺术范畴之发展和演变作了共时性和历时性两个维度上的勾勒，还首次按历史分期和范畴分级两个向度对中国古代艺术范畴的体系作了总体描述，完成了对中国古代艺术范畴内在体系的敞现。其四，著者植根于历史理性之中又跳出历史之外，首次对中国艺术范畴体系内的矛盾性、向审美现代性转化的可能性以及与当代学术思维实现对接的潜质等问题作了深入的探究。发掘古代艺术范畴体系，常有二病：其一，在局部问题上零敲碎打；其二，靠主观臆断。前者终不免蝇营狗苟，后者则为方家徒增笑料。这部著作除了在古代艺术范畴体系的发掘上取得重大的突破外，它的意义还在于著者于文、史、哲中，相互参证，从容沉潜，化书卷材料为性灵，既比较忠实地敞现古代艺术范畴逻辑构架之本来面目，又显示出了极高的理论上的深度直觉能力，因之，它对范畴研究、体系研究的意义将是启发性、示范性的。
从目前来看，第一本完整、系统的具有历史考辨与理论建构相结合的研究特征的古代文艺美学范畴论著作是汪涌豪的《范畴论》。该著全面清理了中国古代文学理论范畴的发生发展历史、构成方式、与创作风尚的关系、与文体的关系、主要特征和逻辑体系等重大的深层次的问题。就古代文学理论范畴的构成范式而言，作者深入到语言形式层面，从汉字建构的人本特征、汉语语法及其内涵的弹性特点入手对古代文学理论范畴的结构与活性特点作了详尽的考察，从传统中国人体证或观察世界的基本方式入手，对中国古代人“取式自然、人事以创设范畴”的范畴入思特点作了精辟的论述，还对古代文学理论范畴在内涵或意义上的多义性和模糊性，以及这些范畴作为可运作的动态系统所秉具的充满活力的承传性、变易性、能产性和衍生性等特征作了细致的描述。汪涌豪：《范畴论》，53页，上海：复旦大学出版社，1999。就范畴与创作风尚之间的关系，作者重点考察了“风骨”范畴在汉唐文学理想传承过程中的演变态势，“平淡”范畴与宋元士人的心境或文境之间的内在关系，“格调”范畴在明清文人回归传统过程中的旗帜作用。通过三个个案考察对汉魏至明清以来的庞大的文论范畴系统的起伏运动作了整体意义上的宏观把握，勾勒了古代文论范畴在漫长的文学历史潜进过程中所走过的一个正反合的逻辑轨迹。在该著中，作者用了相当的篇幅对古代文论范畴与诗文、词、曲、小说各种文体之间的关联与纠结作了考察，进行了例释，还陈列了诸文体的范畴集束，并对各体文学范畴的成熟度与理论品级给予了相应的定位或定性分析。也许，在该著中最值得注意的地方是作者对中国古代文学范畴体系的基本结构的建构性思考。作者对古代文学理论的元范畴唯一说提出了异议，认为由“道”“气”“兴”“象”“和”这五个范畴的自身含指、相互关系以及牵涉和提携起的诸多方面的整合，大体已勾勒出了中国古代文学创作及理论批评的基本框架，并由此也大体决定了中国古代文学范畴体系的基本结构。在此基础上，作者大胆地将中国古代文学理论范畴的逻辑体系分为四大类，即关乎文学本体存在的本原性范畴、指涉创作发生论或揭示创作思维规律的创作论范畴、涵括艺术存在形式的作品形态和风格论范畴、规范批评主体之原则或方法的鉴赏与批评论范畴。
也有学者对有关中国古典文艺美学范畴特征作过早的概括或建构提出了异议。如叶朗在《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985年）中对有关中国古典美学的一些流行观念进行了考察，否定了诸如西方美学重再现或重模仿而中国美学重表现或重抒情，西方美学偏于哲学认识论、侧重“美”与“真”的统一而中国美学偏于伦理学、侧重美善统一，西方美学偏于理论形态而中国美学偏于经验形态等几种流行看法。他认为中国美学的概念、范畴有其自身的独特性，“如果没有对中国美学史的一系列范畴和命题进行认真的分析，就匆忙地对中国古典美学的体系和特点作出总体的概括，是很难得到科学的结论的”。叶朗：《中国美学史大纲》，16页，上海：上海人民出版社，1985。在目前断代史研究尚不够完善、中西比较美学研究刚刚起步、范畴与体系研究还不够成熟、审美意识的探讨还流于空泛的总体状况下，对中国美学范畴的基本特征作总体描述应当以审慎为宜，这种看法无疑是比较理性的。
古代文艺美学范畴研究是20世纪古代美学研究中展开较早、用力较多但收获却不尽如人意的一种话语形式，这不仅表现在对古代文艺美学范畴的系统的体系化的清理迟至世纪末才开始（由此可窥范畴系统研究之意识的滞后），也表现在话语运作方式的相对单一（基本在“释义”与“建构”两种方式中展开）。就此而言，文艺美学范畴研究仍处于困境之中。产生这种困境的主要原因是研究者对“范畴”内涵的认识的模糊。到底什么是范畴？什么才算是古代文艺美学范畴？术语、概念、范畴之间的关系是怎样的？对这几点，许多研究者并没有明晰的认识。实际上，术语指各门学科中的专门用语，“概念是表示事物类别的思想格式，而范畴则指基本的普遍性的概念，即表示事物的基本类型的思想格式”，张少康：《中国古典哲学概念范畴要论》，“自序”，北京：中国社会科学出版社，1987。因此，必须对它们之间的区别有严格的界定，才能在实际的研究中恰当地加以运用。20世纪古代文艺美学范畴研究中一个突出的问题是对概念、术语、命题与范畴之间的区别认识不清。比如，不少学者将“用晦”“六法”“传奇”“四格”“本色”“诗眼”“家数”“关目”“程式”“收煞”“词眼”等术语与范畴相混淆；或将“婉”“留”“态”“托”“幻”“形似”“法度”“高古”“神妙”“沉雄”等概念与范畴相混淆；更有学者将“思无邪”“乐而不淫”“以意逆志”“得意忘言”“致中和”“吟咏情性”“发愤著书”“穷而后工”“隔与不隔”等命题与范畴混为一谈。还有的学者认为中国古代文艺美学思想中本身就具有存在方式的散在性、交流方式的闭合性、表达方式的直觉性和品评方式的意象化等特点，因此，中国古代文艺美学中的范畴具有多义、歧义的特点不足为奇。中国古代文艺美学范畴确实有以上特点，但这并不能成为将范畴与术语、概念及命题相混淆的借口。随着人类逻辑思维、知性思维、辩证思维能力的不断提高，对构成学科之基础的各种范畴进行细致的辨析，是学科进一步发展的必然要求。换言之，今后的中国古代文艺美学研究中的范畴研究还要求研究者有更高的理论素养或哲学素养，而目前的研究情形表明，许多古代文艺美学研究者并没有注意到理论素养或哲学素养对范畴研究的重要性，缺乏形式逻辑思维的必要训练，这在一定程度上构成了制约范畴研究走向深入的“瓶颈”，古代文艺美学范畴研究中所出现的释义不清、术语与概念及范畴间的扞格不通、范畴体系构架的随意性等都同上述问题有着内在的关系。
