90年代中期以来，表现当代上海和以当代上海为故事背景的影片开始增加，继《留守女士》（1991）之后，李国立拍了《股疯》（1994），夏钢作为“驰援”，在上海拍了《与往事干杯》（1994）、《玻璃是透明的》（1999）。而上海籍导演施润玖则在世纪末推出了对于上海城市电影具有独特意义的《美丽新世界》。紧接着，世纪之初，另一上海籍导演娄烨发力，拍摄了引起国内外极大关注的《苏州河》（2001），李欣则推出了《花眼》（2002），上海女导演彭小莲更连续拍摄了“上海三部曲”《假装没感觉》（2001）、《美丽上海》（2005）和《上海伦巴》（2007），江澄和香港合拍了《做头》（2005），而最近的一部则是张一白美轮美奂的《夜。上海》（2007）。
这十多部影片中，较为契合“城市电影”创作中“反城市化”倾向的，只有娄烨的《苏州河》（但它和其他先锋导演的《昨天》、《极度寒冷》等还是有很大区别）。而其中的绝大部分作品，则都基本肯定现代都市意识，肯定市民价值观，对当下城市化进程所带来的物质与精神层面的变迁与震荡表现了积极、乐观、自信的姿态和温情的拥抱。（当然具体到每部作品，是有思想与艺术表现的落差的。）它们是《留守女士》、《股疯》、《玻璃是透明的》、《美丽新世界》、《假装没感觉》、《美丽上海》、《夜。上海》等。《与往事干杯》、《花眼》因其故事叙述与情感表达处于相对封闭的空间，与作为具有人格的城市之间缺少内在的联系与互动，故不计其内；而《做头》的题材虽极具“上海性”，但它却没有很好地表达出自己“刻画传统都市女性在变革时代的身份变迁和内心焦虑”的初衷而最终十分可惜地滑向了明显的商业诉求。
这一批表现当下上海的具有较鲜明市民意识的电影作品，具有以下一些共同的特点：
一是对城市现代化进程中所出现的新生事物的捕捉和反映十分敏锐。同样是表现改革开放之初“出国潮”这一社会现象，上海的《留守女士》（1991）就比北京的《大撒把》（1993）要早了几年；1994年的《股疯》是中国当代电影中独一无二的直接表现“全民炒股”的作品；而在世纪之交，也是上海率先涌现了民工进城遭遇现代化都市的《美丽新世界》、《玻璃是透明的》等作品，它们都受到批评界的关注和观众的欢迎。
二是对于城市化进程中个体所遭遇的精神震荡、磨难、失落、冲突，这些作品采取的不是知识分子式基于乡土价值观的批判性反思，也不是先锋导演式逆历史潮流而动以“自我”对抗、否定城市。这些作品没有“反城市化”倾向，在“城市与人”的关系中，更多的是关注个体如何在城市的转型期调整自己以顺应历史的变动，并且主动地去参与城市的竞争从而发现“城市”可能给予个体的历史性机会以改变自身的生存状况。经济思想家哈耶克说：“虽然在竞争制度下，穷人致富的可能性比拥有遗产的人致富的可能性要小得多，但前者不但是可能致富，而且他只有在竞争的制度下，才可能单靠自由而不靠有势力者的恩惠获得成功，只有在竞争制度下，才没有任何人能够阻挠他谋求致富的努力。”弗里德里希·奥古斯特·哈耶克：《通往奴役之路》，王明毅、冯光远等译，中国社会科学出版社，1997年，页194。《股疯》中的小散户、《玻璃是透明的》中的四川妹子、《美丽新世界》中的宝根，都是在不断进行着这种“谋求致富的努力”，竞争意识正是上海人（包括移民）经历了优胜劣汰机制锤炼而造就的市民素质。
三是这类上海城市电影的结局虽然不一定是“大团圆”，但基本上都是圆满的：《玻璃是透明的》结尾处，川妹子一个人来到黄浦江畔感慨万千，她终于实现了自己的“上海梦”：成为上海人，成为老板娘，尽管付出的代价是同来的打工仔的离去；《美丽新世界》中的宝根历经艰辛磨难，虽然没有中彩成为百万富翁，却也在上海弄堂的小阁楼上找到爱情和新家；《假装没感觉》中的母女俩也终于在东方明珠的对面有了属于自己的房子，尽管“父亲”缺席，但有缺失的家同样是“家”；《美丽上海》中的老母亲寿终正寝了，但她的子女继承了她的花园洋房，继续成为上海的新市民。“上海在影片中成为成功之地”，“影片营造了一个新的小康梦想成真的故事”。张英进：《中国城市电影的文化消失与文化重写的方式》，《电影艺术》2004年第4期。与前述“反城市化”影片不同，这些作品片的主人公中都不约而同地选择在上海建设他们温馨的“家”，而那个遥远的“乡土家园”，反倒成了梦中的记忆。在跨国资本流通的新兴的全球城市上海，是没有人有权力可以嘲讽和阻止市民们的“上海梦”的。
在考察了90年代中国的变化和民众的意愿倾向，美中全国委员会主席戴维·兰普顿在1993年时就这么说过：衡量一个政府最好的办法，是去问（它的民众）一个问题：你是否更愿意生活在我们以前历史中的任何一个时期？我想多数的中国人大概都会回答：“不”。我想这也应该是这些“大团圆”影片的一个现实的依据。
第四，诚如许多批评所指出的，上海的城市创作（包括其他艺术创作）整体上还缺少一种思想的深厚度和悲悯情怀，人们常常用“轻浅油亮”、“缺乏生活质感”等来形容上海的创作，这在一定程度上确实是事实，但也不是绝对的和一概而论的，像《假装没感觉》和《美丽上海》等，还是具有对既定题材所需的对于现代城市化的一定思考和某种反思，同时又生活化和具有质感地表现了上海市民社会和市民价值观。而《美丽新世界》、《夜。上海》等轻松明快而温情的作品，也是可以发展演变成为上海城市电影的另一种样式类型的。
由此可见，上海城市电影所“缺席”的，实际上是中国城市电影中“反城市化”的主流创作，而上海城市作品昭示并始终“在场”的，则是同样应当成为当代中国城市电影应有之义的市民精神。这种热情拥抱市民生活、试图接续市民价值的努力，或许就是这些虽然尚不成熟但却屡有新意的上海城市电影的价值和意义所在。
三市民精神：当代城市电影之核
如前所述，自1993年由浦东开发而急剧加速的中国现代城市化进程，从社会生活的形态来看，在上海这座城市似乎并没有引起如北京、西安等中国传统城市那么强大和激烈的心理震荡和情感冲击，这种“震惊”，在上海这个中国最具代表性的现代都市中，却得到了“缓冲”和消解，表现在电影创作中则是“反城市化”作品的“缺席”。这其实是有其历史的、现实的原因的。
首先，这种特殊的情形和上海曾经的特殊的历史有关。上海从1843年开埠通商以后，随着大规模的租界扩张和华洋杂居，有关传统和现代、本土和全球的“文明冲突”早就已经全面、深刻而又精彩地上海一一演绎。而文化的融合与现代城市化的进程，也同样已经在所谓“国中之国，化外之地”的上海社会形态中得到了相应的推进和确认。此后的这种历史虽然被社会变革数度割裂，但是维持了将近百年的开埠通商和资本精神，它曾经有过的现代远东大都市的辉煌履历，以及在此基础上形成的某种现代精神与价值传统，毕竟不可避免地融入了集体记忆，甚至融合为某种社会的性格（所谓“海派”）。因此在面对20世纪90年代的大规模城市化历程时，曾经“辉煌”的上海恐怕更多的是“时不我待”的莫大欣慰和兴奋，而不会如内陆更多的传统城市那样，由于精神上诸多的因循负担和道德忧虑，而形成相当的内在震荡、忧伤焦虑甚至抵制对抗。因此，上海这座城市的精神现象及其现代性追求，恰恰是与城市电影“城市伤痛”、“现代性批判”的既定内涵及其精神关注不相同步和不相吻合的。这或许正是它“缺席”被定义了的“城市电影”的一个重要原因。
其次，上海城市精神最鲜明的特质或曰内核，应该是它的“市民性”，上海人对于市民价值观相较于大陆其他城市具有一种先天性的认同感。不少人说到“市民”往往会加上一个“小”字作为前缀，而且这种“小市民”又总和上海难脱干系，它总是和猥琐、自私、势利、逐利、胆小怕事、向上爬等等画上等号而为人们所不屑。这里其实存在着历史的误读与曲解。什么是市民？中国近现代史、上海城市史专家熊月之界定为：“市民当然是居住在城市里的人，但近代意义上的市民是属于公共领域的概念，指的是城市自由民或公民。”熊月之主编：《上海通史》第五卷，上海人民出版社，1999年，页378。而在近代中国的历史变革中，上海的市民社会是一个独具内涵的部分。它的“近代意义”在于：“上海市民及其在近代资本主义的工业文明、市场经济和多元政治的历史条件下，开始摆脱小农经济背景，摆脱对权力的依附，以及在社会体制和思想文化的近代变革中，逐渐形成了某种近现代意识和行为方式。对于社会的发展，以及对于个体权益、个人自由和社会民主，上海的市民社会虽然不曾具有很高的思想起点，但却开始形成了世俗的和切实的民间自觉和诉求。”徐甡民：《上海市民社会史论》，文汇出版社，2007年，页3。上海市民社会是近代上海崛起的内在原因，也是它崛起的结果。市场经济、商业伦理、个体本位、契约理念和民主法制的现代市民价值观的形成，对于近现代的中国和当下的中国城市化进程，具有重要的认识意义，但它却在中国近现代动荡曲折的历史中，始终遭遇遏制、冷遇和排斥，抽象的“人民”的概念似乎更具“正当性”，而市民群众的世俗化的价值诉求，也始终遭受到主流文化的某种鄙视和漠视。
由此反观上海的城市电影创作，它必然地受到对上述“市民性”误读的影响，它的一些作品在一定程度上确实存在着小格局和“小家子气”，缺乏对市民精神的准确全面的理解。当然反之，它也必然会自然地、潜移默化地表现出它不同于北京和其他内陆城市的城市电影特质。特别是上海一些较具代表性的城市电影，大多为上海籍导演所创作，而他们的生活体验和积累是和上海市民社会息息相关的。即使新锐如娄烨，他也这么说：“我是上海人。我把我对上海这座城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中。”
有趣的是，上海当下的城市电影不仅没有承继相反是反拨着建国后“十七年”电影对城市的“改造”和“妖魔化”传统（如50年代的《我们夫妇之间》和60年代的《霓虹灯下的哨兵》），而这一当时主流意识形态的批判传统，则在今天被“反思”的第五代知识分子和先锋的第六代导演所承接，当然他们各自的立足点和出发点都是截然不同的。这也可以从一个侧面感受到上海市民社会的顽强生命力，而市民价值观的始终在场，恐怕也是上海这个现代城市之所以“美丽”的缘由。
然而，正如上海史专家熊月之先生所言，上海是上海，中国是中国，上海并非了解中国的恰当钥匙，上海不能改变中国，而加尔各答和孟买却能改变印度。上海只能够成为中国的经济中心，却绝不可能成为中国的政治和文化中心，正如上海的城市电影不会也不可能成为中国城市电影的主流。这是中国复杂的历史和政治、文化原因决定的。
第三，上海城市电影在思想底蕴上的不足，虽然和其非知识分子立场以及对市民精神在理性上的认识不充分有关，却也和当下上海优秀的“市民文学”（“海派”文学的最主要部分）储备不足有关。缺少了文学的奠基和支撑，电影常常显得孱弱而底气不足。凡中国当代的优秀电影，都和文学密不可分。试想，如果没有王朔小说，哪来轰动一时就是在今天还依然保持着独特价值的“王朔电影”？然而就总体而言，“我们的文学史实在没有给现代市民文学以应有的空间、位置和公正的评价”吴福辉：《消除对都市文学的漠视和贬斥——现代文学史质疑之二》，《文艺争鸣》2007年第9期。。从五四运动起，农民和市民就是文学中遭讥讽和批判的对象（如阿Q、潘先生等），后来在左翼文化运动中农民经过锻造提升到了主人公地位，而市民则始终没有翻身。建国后上海的市民社会和市民传统更是被“城市改造”冲击而中断。文学上我们一直有强大的乡土文学叙述系统，但市民文学虽有老舍、张恨水、张爱玲，但建国后也早已断了香火。近年来，张爱玲被发掘热炒，也只是取其“老上海”风情的“怀旧”并以此作为商业卖点而已，其中的市民意识并没有得到深入的阐释和发掘。而上海以王安忆为代表的诸多作家在市民文学创作中也颇有收获，但不知为什么她们的当代作品被改编为电影的却极少，而电视剧《孽债》、《上海一家人》、《长恨歌》等则脍炙人口，广为流传。
以上是笔者在中国当代城市电影这个研究范畴中，对“上海”这一特例所作的一些肤浅和尚不成熟的思考。它所涉及的中国“城市电影”的特定概念与内涵，它的因地域文化传统和创作群体而形成的不同价值走向和类型裂变，上海城市电影的独特路径及其不足以及市民价值观作为“城市电影”精神内核的必然性和合理性等等问题和分歧，均期待各位方家赐“玉”。其实，城市电影（特别是上海城市电影），它所涉及的是一个非常繁复的政治、经济、文化与跨文化的“欲说还休”的综合课题，记得张艺谋在上世纪末有些情绪地说过：“不要说我的电影，你看现在中国当代都市电影，真正有丰厚人文涵义、社会涵义、社会涵义、历史涵义的没有一个。没有一部重量级的，可以登大雅之堂的，国内外一致认可的当代都市电影。为什么呢？我觉得原因很多，其根本原因……就是中国当代都市，今天，还停留在一个复制西方的过程中。”王墨：《世纪末张艺谋看中国电影》，《中国电影市场》1999年第12期。也就是说，我们至今还没有形成属于“中国”自己的城市文化，我们的关于城市影像的创作，它充其量是强势文化的模仿，这一观点对于已有的城市电影创作无疑具有颠覆性，却又不无一定道理。或许属于中国自己的真正的城市文化，就是从今天的“缺席”开始建构的！
文化、美学与工业：华语电影的跨地域理论思考（代跋）
陈犀禾聂伟
进入新世纪以来，世界华语电影创作呈现出蓬勃发展的良好势头，不仅推动了华语文化在国际间的传播和发展，而且也给该领域电影理论研究者带来了新的机遇与挑战。一方面，“华语电影”学术概念的提出，为传统的中国电影研究带来了更为广阔的全球化视野与理论观念更新；另一方面，围绕“华语电影”理念展开的诸多研究实践，还将面对不同时代语境与多重地缘空间的考量，进而确立其命名的合法性。
