2008年7月12日至13日，上海大学影视学院与《电影艺术》杂志联合举办了“全球化、地域性与跨地域性：华语电影的文化、美学和工业”大型国际学术研讨会，计有来自中国大陆、美国、加拿大、法国、德国、新西兰、澳大利亚、韩国等国家和港澳台地区的百余名学者到会并提交论文。中国影协常务副主席康健民应邀参会，并在开幕式上致辞。与会者围绕“华语电影理论的跨地性思考”、“华语电影的工业与市场建构”、“跨文本移植与文化研究”、“类型整合、明星研究与身体叙事”等多个议题展开广泛而深入的探讨，在推动华语电影研究范式更新、促进学科专业知识积累方面，产生了一批富有创见的学术成果。作为“上海国际电影学术论坛”（ShanghaiForumforFilmStudies）成立以来的一次大型国际学术活动，上海大学影视学院电影学科将本次会议纳入上海市第三期重点学科建设规划之中，希望通过定期举办国际学术会议与专题研讨，打造华语电影研究的国际学术平台。
地域性与跨地域性：华语电影的理论思考
“华语电影”概念缘起于1990年代两岸三地电影艺术家、电影学者集体实践与智慧的结晶，通过以共用语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年，页197。从其内在逻辑来说，它符合全球化语境下华人社会从相互疏离走向文化融合的内在吁求。由此，华语电影的创作与理论研究也呈现出从“跨国”到“跨地”的发展趋向。
美国圣地亚哥加州大学张英进教授在《全球化中国的电影与多地性》的主题发言中，在“跨地性”（Translocality）之外提出“多地性”（Polylocality）概念，试图对全球化时代的华语电影进行一种新的读解。他认为“跨地性”不能仅仅被理解为单纯的空间地理概念，事实上具有三方面的涵义，即“不同的地方”、“移动的生活经验和情感”以及“对多处空间的共时性认同”。在全球化语境下，资本、形象、影像、生活方式、服务、病毒、技术与传播方式的频繁流动，导致主体身份认同的多元化特质。相较而言，“多地性”概念的范畴显得更为阔大。如果说“跨地性”是对“跨国界”这一政治概念的超越，那么，“多地性”则进一步拆解了“跨地性”命题本身所隐藏的“本地”与“异地”的二元空间对立逻辑，更加符合全球化时代电影工业生产、流通消费与理论研究的客观现实。
上海大学影视学院孙绍谊副研究员提出另一种理论描述的可能。他以华语大片的制作为例，认为电影的跨境生产、发行、传播和消费主要通过“无地域空间”生产（TheProductionofNonlocality）来完成。华语商业“大片”对地域和文化景观的搬运、挪用、改写和陈述都源于全球资本的扩张，进而显示出资本重绘后现代地域版图、改造地域空间的力量。在此情势下，华语商业大片陷入如下悖论：一方面，只有加入到影像流动的全球体系中，华语商业电影才能得以生存与发展，而另一方面，华语商业电影的语法逻辑和叙述策略也因此发生相应变化，表现为具体历史和情境的虚空化、符号化，导致自身民族特质的缺失。针对这个话题，北京电影学院黄式宪教授在《华语电影：世纪文化整合及其当下的现代性抉择》的发言中重申电影的民族性特质。他认为华语电影的“民族性”摆脱了“第一世界文化元中心视点”的羁绊，具有历史衍进的动态性、开放性、文化原生性、主体性和尊严性。在此基础上，可以将华语电影比作一个“五环旗”，即中国海峡两岸暨香港、澳门和海外华裔这共存共荣的“五环”。当下提升华语电影的自主创新能力极为重要，面对着一系列现代性抉择，我们必须清醒地面对全球性的文化趋同性危机，弘扬我们民族文化的主体性，以一种“和而不同”的姿态平等而有尊严地自立于世界诸国民族电影之林。而北京师范大学王宜文教授的发言则在跨地语境中对黑泽明、张艺谋和陈凯歌的电影创作进行比较研究，进而寻求共通的泛亚美学经验。
北京师范大学王一川教授在提交大会的论文《从向世进化型到在世共生型——华语电影文化的一种转型景观》中，指出以往的电影观念坚信按照时间的进化观念可以发展出统一的国家电影，而跨地性的电影观念则认为即便共处于同一个汉语共同体中，华语电影也可以拥有彼此不同的区域性景观特征。中国大陆电影文化过去二十多年间的发展呈现出从时间进化范式向空间共存范式转型的轨迹。空间型电影模式从影像世界内部凸显出华语电影的区域性演变趋势。作为一个有趣的例证，新西兰奥克兰大学PaulClark教授也在主题发言中指出，同步于四十年来青年观众与电影的关系变化，华语电影的政治叙事与美学空间也在发生微妙的转移。美国加州大学河滨分校的米歇尔·布鲁姆（MichelleE.Bloom）通过对侯孝贤《红气球》“跨国旅行”的个案研究，指出气球在电影中象征了一种流动性的意义，电影可以借此突破其“国籍标签”而直抵全人类的普世价值观。韩国木浦大学林春城（YimChoonsung）教授则认真梳理五十余年间香港、台湾与大陆电影在韩国的传播史，恰恰自“他者”的视角印证了华语电影的跨地域“混杂性”。而美国罗彻斯特大学的ShotaOgawa则试图借侯孝贤的《咖啡时光》说明侯孝贤与小津安二郎以及小津安二郎与中国文化之间潜在的跨国性联系。在他看来，战后台湾与日本历史具有某些相似元素。台湾不仅受到大陆文化的影响，也受到了日本文化的影响，多重文化合力对电影的影响在《咖啡时光》中得到了全方位呈现。
“还原”与“重写”：华语电影研究的历史选择
以地域性与跨地域性为视角，研究华语电影在全球化语境中的空间播散方式与美学移植，其逻辑出发点在于全球文化资本多元流动的客观背景与当下作为“显学”的后殖民理论视野。然而所谓的“地域性”与“跨地域性”也具有其自身的历史，在使用这些概念时尤其需要注意考察它本身的历史演变过程。在华语电影的具体研究实践中，现行的文化研究理论何以还原历史真实与保障细节实感，而非仅仅流于概念层面的学术智力拼图，也引起了与会学者的热烈讨论。
《电影艺术》杂志主编吴冠平博士在大会上敏锐地发出三个层层推进的设问。其一，对于大多不拥有国际经验的国内学者来说，讨论“跨国经验”电影时，是否显得力不从心？其二，我们讨论的华语电影作品在中国电影市场年产值中所占比例很少，这些例证具有的典型性意义也值得商榷。其三，当学者们使用并不充分的历史还原能力与经验来讨论华语电影，很多时候只能转而求助于一些时下流行的学术概念加以包装，这是否有助于对电影历史真相的还原？针对上述问题他提出三个应对的关键词。首先是资本。促成华语电影跨地域生产的主要动因在于1990年代中期以来国际资本的驱使，包括台湾资金、香港技术和内地人才资本。通过研究分析资金的流向与使用方式，可以厘清华语电影跨地域产生的诸多历史细节。其次是空间，包括传播空间（跨界传播、跨地传播）和接受空间，这需要基于史料的实证研究。其三是心态，旨将观众心态史引入电影历史研究的范畴。这并非个人精英化的学术研究视角，而是一种横截面式的、类似荣格“集体无意识”的群体性心理结构。吴冠平最后强调，只有真正还原历史现场，才能真正了解华语电影的历史与现在。因为历史意识的缺席，将会使得现有的华语电影研究缺乏总体性和一致性。可以说，历史经验最终将构成华语电影研究的基础与边界。这一观点也得到了上海电影家协会吕晓明的呼应。
西南大学刘宇清副教授发言指出，“华语电影”概念的重要价值并非仅仅在于为两岸三地以及其他华人社会拍摄的华文电影找到一个便利的命名。它的出现呼应了一个宏观的历史和时代变迁，是“中国电影”为了适应变化中的政治、经济、文化和学术环境而作出的自我调整和全新定义。华语电影史既是华语电影研究的起点，也是华语电影研究的归宿。事实上，在当代中国电影研究范式中，“华语电影”、“重写电影史”和“文化研究”三大学术热点之间具有内在的逻辑联系。“华语电影”这一概念将为“重写电影史”的具体实践提供更为广阔的学术视野和灵活多元的研究思路。
德国海德堡大学黄雪蕾大胆质疑《难夫难妻》作为“中国第一部故事短片”的经典电影史表述。她认为《难夫难妻》只是1913—1914年间亚细亚公司所生产的28部影片中的一部，其“第一”的头衔缺乏确凿的历史依据。而1949年之后对其进行的“经典化”表述，在很大程度上缘于《难夫难妻》较之同时期空洞无聊的电影作品，具有一定的社会现实批判意义，这恰恰迎合了以“反帝反封建”为主线的“左翼电影传统”。在一定程度上，历史的表述受到了政治话语的干涉，并不能完全还历史以真实。她的发言引起了与会者的热烈争鸣，电影史学家、北京电影学院钟大丰教授提出了反证意见，并指出其理论推演中的逻辑吊诡。香港科技大学KennyK.K.Ng在《重拍〈小城之春〉：电影记忆与历史》的发言中指出，费穆的《小城之春》是一部传奇，田壮壮重拍《小城之春》一方面是向精神前辈致敬，另一方面也隐含了他对当下电影创作现象的批评。重拍是对过去文化记忆的怀旧，也是对一段历史记忆的重构。上海大学王艳云博士在《怀旧电影中的沪语：上海的文化记忆与身份诉求》的发言中首先对怀旧电影进行了界定，并通过对《茉莉花开》中沪语的研究分析，指出电影中对沪语的运用可以再现真实的生存状态和历史真实，从而营造出一种“上海属性”。此外，怀旧电影中的沪语具有独立区域语言的意义，进而使影像中的“老上海”成为中国内部的“他者”，具有独立面对世界的特殊意义。上海大学吴小丽教授在《中国当代城市电影：上海的“缺席”及其意义》的发言中分析上海在当代中国电影史叙事中“缺席”的原因。她指出1990年代以来中国当代城市电影体现出某种“反城市化”的创作主流，上海在这种创作主流中处于“缺席”的状态，而上海城市电影所昭示并始终“在场”的是一种“市民精神”，这种市民精神应当成为支撑和发展当代上海城市电影创作的内核。上海交通大学李亦中教授在提交大会的论文中也强调，电影史意义上的“上海”并非单纯的空间地理概念，时至今日已经成为华语电影文化地形图中一个常拍常新的热门题材。
中国人民大学潘天强教授在《中国电影的代际问题》的发言中重新梳理了电影代际划分，并进一步指出，中国电影真正的划分是以改革开放的1978年作为红线。从第一代到第六代，中国电影的代际划分也许就此终结，但目前还找不到一种新的指称来替代这个并不准确但又不得不用的分界方法。新世纪以来，当资本全面介入中国电影的艺术创作之中，长期被意识形态纠缠不清的艺术精神如何在强大的市场中重新取得主导地位，正是新一代电影人面临的考验。华东师范大学聂欣如教授的发言专注于类型片电影的历史梳理。他认为华语音乐歌舞片经历了三段发展轨迹，首先是戏曲电影；其次是西方文化影响下产生的华语音乐歌舞片；第三是民间流行的音乐歌舞片。
机遇与挑战：华语电影的工业与叙事策略
作为世界华语电影的构成主体，改革开放三十年来，中国电影无论在工业体制还是在美学风格上都发生了巨大变化。在这些变化中，中国电影经济与市场体制的转型具有决定作用，它最终决定了中国当代电影的美学和创作面貌的变化。
北京师范大学周星教授的主题发言认为，改革开放三十年来，市场命题、意识形态命题与艺术命题三者之间的纠葛一直伴随着中国电影工业的成长。他指出在市场体制改革推进和理想化的电影创作之间，必须正视五个问题，即市场化的“强权论”、功利性的“计谋论”、艺术创作无主见的“人心散论”、大众文化评论的“无是非论”以及势头强劲的“新媒体威胁论”。最后总结认为，在中国电影体制改革与创作发展关系的探究中，我们需要更为宽阔的思路，既坚持艺术标准，也不能无视资本市场和政策市场的合力作用。
上海大学影视学院教授、上海大学电影艺术研究中心主任陈犀禾在《中国当代电影的工业和美学：1978—2008》的主题发言中，援用经典马克思主义政治经济学理论，结合杰姆逊有关现代/后现代的论述，分析当代中国电影的资本、市场与产品结构。陈犀禾指出，改革开放三十年来，中国电影无论在工业体制上还是在美学风格上都发生了巨大的变化。在这些变化中，中国电影的经济和市场体制的变化是具有决定作用的，它决定了中国当代电影的美学和创作面貌的变化。以此为线索，纵观改革开放三十年来中国电影的发展，陈犀禾把这个时期分为三个阶段。第一个阶段是计划经济时期（1987年以前），第二个阶段是转型期（1987—2001），第三个阶段是进入WTO以后（2001年以后）。他探讨了每个时期的工业结构、美学结构以及两者的关联，并认为：进入WTO之后跨文化制作和本土化制作等趋势和相关概念的出现，表明了在地区与全球的博弈中，中国电影确立了以“经济理性”为主导的发展路线。
