《英雄》带给人们的震动无疑是巨大的，整个2003年的中国电影市场最热的话题和最火的票房都是属于这部争议颇大的电影。尽管不少电影学家、评论家对其颇有微词，低迷的叙事结构和绚丽的画面构图实在无法构成和谐等等，但是在2.6亿票房面前，民族电影《英雄》始终是站在中国电影的最前沿和最顶端，并且击败了同年在中国上映的美国电影大片，成为迄今为止中国电影的票房收入冠军。并且《英雄》在北美市场连续两周获得票房冠军，在日本、新加坡、东南亚等广大地区票房收益也大为可观。
站在今天看，《英雄》的确是一部可以进入中国电影史的重要经典作品。《英雄》改变了国人对于电影的疑问，真正让电影成为了完全市场化、国际化、专业化的工业生产行为。让国人知道了原来电影可以这样拍摄，这样发行，原来高投入可以换来的是如此的高产出。《英雄》让所有的中国人深深地感受到了六个字：“中国大片来了”。
中国大片在美国好莱坞进口分账大片的不断挤压下，在国内众多电视频道疯长不断与电影争夺观众中，在面临生死存亡的绝境之谷开始了触底反弹。把电影观众重新拉回到电影院成为了世纪之交中国电影最大的呼声。可以说，在这个意义上，《英雄》拯救了中国电影的市场，真正将多年未进影院的电影受众推进了电影院，给世纪之交的中国电影人、电影主管部门打了一剂有力的强心针。《英雄》的大获全胜让所有的电影人都看到了重振中国电影的希望，看到了如果采用大片战略中国电影应该有的市场消费能力和能够有的与好莱坞抗衡的实力。
《英雄》的成功无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响，大投入、大制作、大发行、大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式。中国电影在内部的主旋律调整以后开始了真正的商业化、市场化的转向。中国电影在90年代中期开始了自我的调整和努力。在国家主流意识形态下提出了打造“主旋律”电影的口号，打造国产电影史诗大片的行动，也投拍了相关电影《大转折》、《大进军》、《大决战》。可以说，上述电影的拍摄既是对于共和国历史的命名和确认，更是中国电影面临好莱坞的抗争所作出的自我努力。广泛吸引资金，注重国际市场，开拓海外明星，中国大片以一种国际化的视点、东方化的奇观、大片的商业化配方尹鸿先生在《〈夜宴〉：中国式大片的宿命》中写到中国式大片的典型配方主要是指古装题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段、宏大场面、宏观景致、东方特色，加上章子怡、巩俐、李连杰、成龙、梁朝伟、张东健、真田广之等为代表的不同地区或国家的众多具有一定国际知名度的一线明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素是中国式大片剑指国际市场的典型性商业配方。开始了经营中国大片的生产模式。从《卧虎藏龙》发端到成型于这部历史标志性进程的《英雄》，中国电影在向好莱坞学习的过程之中，不断地吸取教训，总结经验，终于以《英雄》的成功找到了一条内可以拉动观众进入电影院，提高电影产业化的现实之路，外可以抵制好莱坞分账大片的侵略，树立民族电影品牌和形象的务实之道。
历史终于给了张艺谋这样的机会。这也诚如张艺谋所说七八十年代需要走一条路，那就是通过艺术电影的突破获得世界电影对于中国电影的承认，现在需要走一条路，即通过商业大片的成功来培养自觉的民族电影工业。中国电影在经历了“内向型”之后开始了全面的“外向化”转型，开始将眼光瞄准了主流的西方市场和海外市场，开始将受压抑和受侮辱的“新民俗”转化为普世价值的“和平”、“天下”、“仁爱”，开始把想象中国变为了中国想象，将“中国梦”的想象和中华文化所承担的价值逐步向世界范围内传播，将小众化的艺术电影真正加工成为高度工业化的商业大片，充满中国特色、中国想象的中国大片。
2002年无疑是值得纪念的一年，对于中国电影来说，《英雄》的出现无疑是一个拐点，从此以后，中国电影“大片”概念由此生成，大片运作、大片策划、大片战略开始出现在今后的中国电影中。可以说，此后的中国电影无论是《十面埋伏》，还是《满城尽带黄金甲》不光在艺术上能够看见《英雄》的影子，更是在其具体的操作和运作中看见了中国电影工业逐步国际化的开始。“大片”概念成了一个约定俗称的概念，成了一个渴望民族电影复兴的国家对抗好莱坞的唯一路径。
二大片窘境之中的多向突围
《英雄》之后尽是英雄。《英雄》的成功让所有的中国电影人似乎在瞬间找到了国产电影振兴勃发的最快捷道路。于是一部部类似《英雄》的电影不断出现，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等古装武侠奇观电影联袂呈现在中国受众的眼中。从产业上，中国电影大片似乎在一瞬间获得了突破，因为有了这些大片的出现，中国电影开始逐步和好莱坞分庭抗礼，中国电影连续五年在和好莱坞的市场竞争中都保持了领先。但是，这些电影，在很大程度上展示了中国文化最阴暗、最肮脏、最糟粕的部分、将权力、女人、宫廷、伦理等相当伪中国化的文化和传统以一种猎奇的、让西方想象的方式呈现出来。现代性的命题在中国电影中几乎丧失殆尽，现实主义的深度和广度，艺术所应该承担的真、善、美基本功能和作用被搁置在一边。中国电影的大片之路似乎走得格外艰辛和痛苦。
武侠大片在很长一段时间内走入了一个误区。一方面是进一步打造大片，乃至国际大片的强烈愿望，企图从《英雄》之后人人都可以成为英雄，都可以通过大片制作、国际化营销获得和好莱坞对话的权力；另一方面是打造的过程当中出现了方向性的误导，似乎打造中国大片就是打造武侠电影，展示中国电影文化魅力的唯一要素是武侠，越是奇观化，越是隐私化，越是能够代表中国，所以私密的宫廷争斗、错乱的夫妻关系、阴暗的人性缺陷全部暴露出来，在全球化时代悄悄地改写着对于中国文化的认识，将传统中国儒家的谦虚、仁爱、谨慎、修身几近全部抛弃，取而代之的是利益、权力、错乱等充分迷失的词语。诚如黄式宪先生所说，“它与好莱坞大片的制作模式，渐渐呈现出某种趋同性的危机，呈现出只注重视觉奇观的营造或提供快餐式的文化消费，却往往忽略了对民族文化原点以及文化传统的深入发掘，在电影专业水准（包括高素质的数字技术应用）、艺术创新能力以及审美精神的提升上，则显得差强人意而招致了种种诟病，如何走出一条不同于好莱坞大片的新路，这就需要我们群策群力、花大力气，将中国/华语大片锻铸为更具东方神韵和风骨的，也更具多元风格和样式特色的响当当的民族电影品牌”黄式宪：《中国大片时代来了吗？》，《中国艺术报》，2006年11月11日。。
《英雄》在美丽的色彩和画面之间很难把一个故事完整地讲述清楚，留下了太多的空白和隐匿需要受众填写。但即便是这样，《英雄》在后续五年的中国大片中都仍然算是最好的一部电影。在2008年第15届北京大学生电影节主题研讨“中国大片与创作多样化”上，广大专家基本上一致认为《英雄》是这五年来中国大片最好的一部。“《十面埋伏》更是斩断了历史的指向性，根本拒绝以历史为依托进行反思性叙事的可能。”梁振华：《中国式大片——喧哗与转身》，《理论与创作》2007年第6期。《无极》的出现在某种程度上是中国大片进入这个悖论怪圈的典型性表现。其高达3亿人民币的投资和亚洲共同体的明星联合仍然没有把故事讲述清楚。尽管陈凯歌想把神怪、武侠、科幻、超现实类型杂糅打造出具有中国类型的、中国美学的、民族特色的《指环王》，但是最终沦为抽象文化符号的蒙太奇展示，从根本上取缔了历史和现实的所指。企图回到人类文明以前的神话叙事又因为实在太过复杂让许多观众云里雾里，如堕海市蜃楼。《满城尽带黄金甲》好不容易把一个故事讲述清楚，但是里面更多的是对于阴谋、仇杀、嗜血的热爱，将中国文化的传统伦理礼义廉耻完全消解掉了。可以说，中国式大片在国内舆论的质疑下，陷入了很深的文化怪圈和悖论。该不该继续中国大片之路，怎么样继续大片之路，成为了所有中国电影人的思考。
《满城尽带黄金甲》尽管讲述了一个很“雷雨”的故事，并且在票房上获得了巨大的成功，但是对于中国大片来说，无异于是终结中国武侠畸形大片的最后代表之作。《黄金甲》将中国武侠大片“怪现状”走到了极致，全片更像是一部充满了以杀人为快感、以阴谋为计策、以凶恶代替亲情的电影。武侠的意义几乎不再存在，侠之大者的豪杰几乎消解。算计、暗杀、阴谋、屠杀这些中国武侠所不齿的元素在不断地充斥着影片的叙事。中国武侠大片所承载的民族文化、民族风格、民族气质几近灰飞烟灭。三年多的中国大片实践成为了广大电影人、电影管理部门的心头之痒。尽管中国电影市场一年比一年好，票房一年比一年高，但是缺乏原创的优秀故事，缺乏积极健康、蓬勃向上的民族精神，缺乏对于中国文化的延续和继承的载体成了中国大片的心头之恨。中国武侠大片无异于走到了一个关乎历史命运的拐点上。
正是在这样的窘境之下，中国电影人不断进行着自我的调适与努力，冀望通过自身有作为的变化为中国电影的发展创造出机会。
与《英雄》大体并行或同期，中国电影进行了多向度的调适与突围的努力，下面择取有代表性者略述一二。
（一）《云水谣》：主旋律电影的商业化
主旋律电影创作，自1978年“主旋律”电影口号提出伊始，就在中国文化的发掘、民族英雄的书写、审美倾向的塑造诸多方面为中国电影全面发展作出了独特的贡献。但是主旋律电影一开始就偏离了中国电影的传统，它首先选择的不是“郑正秋—蔡楚生—谢晋”这一文化传统，而是“新民主主义革命—抗日战争—解放战争”这一革命传统。万传法：《主旋律电影与主流电影》，《当代电影》，2007年第6期。换句话说，中国主旋律电影一方面继承着意识形态的宣传教育，成为了新时期新时代，继续前进革命的明证，另一方面又不自觉地割裂了同中国传统文化、中国传统伦理（尤其是谢晋模式）的联系。长期以来的中国主旋律电影在表达英雄、时代、历史的过程中以国家的形象凝聚着大众，并且由于中国特殊的国情和体制，以“商业、类型”为特征的现代电影文化、手法很难进入主旋律电影的创作之中。
如果说《大进军》、《大决战》、《大转折》是国家意识形态的大片表达，并且给共和国历史赋予了合法性的政治行为的话，那么《太行山上》正是在这种合法性之外，逐步摆脱了政治对于电影的束缚之作，更是自觉地多了一种商业、类型的元素在其中。两岸三地的明星，宏大的规模，相对大的投资，《太行山上》当之无愧地成为了主旋律电影里面的大片。在《太行山上》获得巨大成功之后，《云水谣》以两岸三地、骨肉亲情找寻、奉献、牺牲为主题将主旋律电影彻底地商业化和类型化。以陈坤、徐若瑄、李冰冰为首的两岸三地青年演员更是为这部主旋律电影增加了青春偶像色彩。《云水谣》在传统主旋律电影的意识形态表达下，艺术地将青春、爱情、亲情、战争、团圆等商业元素有效结合起来。正如导演自觉意识到的，“从《英雄》开始，商业片已经走到今天，再像过去那样拍这种题材肯定没有人看。于是我就想能不能做一些融合，做到既能有票房，又能让观众认可，还能够有一些主旨、灵魂以及主流价值观的东西包容进去”《云水谣》创作对话：尹力、郑洞天、胡克、陈墨，《当代电影》2007年第1期。。其影片既没有生硬的说教，更没有残缺的叙事。相反，《云水谣》在慢慢的柔情中，将故事娓娓道来，将人物命运置身于时代的洪流中随波逐流，一切都是静静发生，静静结束。将人的挣扎、命运的无情、时代变化的朝夕以一种客观的视点平和托出。《云水谣》以其自身的努力告诉了被大片所包裹的中国电影：主旋律电影不光可以拍得很艺术，还可以拍得很商业。《云水谣》2000多万的中等投入换来了3200多万的票房，成为了2006年国产电影之中一道靓丽的风景线。
（二）《墨攻》：香港电影导演的大片尝试
2006年在中国大片经历了《英雄》、《十面埋伏》、《无极》之后，《墨攻》的出现是一件很有意思的事情。香港电影导演开始有意识进入到中国大片的创作中去，并且用自己的实力分得了大片市场的又一杯羹，在中国式大片喧哗和骚动中，《墨攻》以其独到的艺术表现形式，深挖中国文化内涵，普泛天下和平观念。《墨攻》在某种程度上暗示了中国大片的走向，站在当下的视点而言，为后续的大片生产提供了一个可以借鉴的重要参照物。《墨攻》的出现和2008年出现的《投名状》、《江山美人》、《见龙卸甲》等有一脉相承的延续。
《墨攻》是一部有诚意的电影。《墨攻》将历史的厚度、思考的深度缝合到影片的产业语境中，力图将本土话语、历史话语和商业话语三者合一。一位墨者，一座孤城，一场解救，一种救赎。《墨攻》以一个小切口展现了大历史的面貌，展示鲜明不可替代的中国文化印记和“兼爱非攻”的墨家思想。
如果说从《英雄》开始有了一种阐释世界和平，用中华文化来维护天下秩序的普世价值观念的话，那么《墨攻》再一次在《英雄》之后承接了这样的中国梦想，并且试图努力将中国文化这一套价值观念和想象推广出去。按照张颐武先生的说法，《墨攻》最了不起的一点就是把中国传统里面沉沦的文化挖掘出来，用刘德华这样非常商业化的明星把墨子演绎出来，让大家通过娱乐来了解传统的东西。《墨攻》创作对话：张之亮、黄建新、张颐武、贾磊磊，《当代电影》2007年第1期。
《墨攻》将中国文化的正价值观念和主流的商业电影类型做了一次成功的嫁接。这样的大片再也不是以展示中国文化中的丑恶、阴谋、乱伦为能事，相反展示了中国文化的精神，展示了普世价值、和平观念。这些观念不光在东方容易引起共鸣，在西方也是打开国际市场的砝码。
