全球化给中国本土电影带来压力，好莱坞电影也给中国电影带来越来越大的冲击，但中国电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的组成部分。对于中国来说，人群丰富，地域多样，厚重的历史文化根基，多样化的现实情景，民族认同心理等都为中国本土电影的生存和发展提供了条件。
好莱坞的强势文化通过大片生产控制了相当多的国际电影观众，使得他们偏好单一的形式风格，致使任何一种弱势文化下的影片想要以一种地道的本土方式进行表达都变得十分困难。
简单的模仿和迎合国际市场口味已被证明是失策的。首先，它失去了自我表达的真实和真诚。在我们极力向外看市场的同时，会忽略了向内心审视的深度。同时，弱势文化主动趋向主流文化时，它的模仿能力是有限的。因此有人认为：“如果我们更多地去展现自己的面貌，而少去考虑如何迎合外国人的口味，制作出的影片将具有更大的魅力。”美梅·希约特：《丹麦电影与国际化策略》，《世界电影》2001年第4期，页37。因为制作商业大片的目的一方面是为了在国际上获取更多市场份额，同时亦是用电影来展示本民族的生活、性格以及愿望等。这两者应当是统一的。
也许比视听奇观，我们一时难以超越财大气粗的好莱坞大片，但我们应当看到的是，文化品格、人类本性的生存表达才是优秀大片吸引国际观众的制胜法宝。没有后者为基础，单纯的视听轰炸是起不了什么作用的。因为看电影毕竟不是玩过山车之类的惊险游戏。
电影《泰坦尼克号》是目前最具有国际观众的大片。它的艺术成功带来了其商业上的成功。影片将壮观的灾难聚合在一个浪漫的爱情故事上，向观众传达了多种情感和多种哲学意义。《泰坦尼克号》同时是一部爱情片、奇观电影、灾难电影、史诗电影和最昂贵的电影，不同的观众可以从影片中获得不同的情感满足。他们可以从中看到对无私和奉献精神的赞美，看到对往昔奢华生活的展示，看到至死不渝的爱情，看到真情战胜阶级的快感，看到对伪君子的讽刺，看到数字技术的全面胜利。事实上，《泰坦尼克号》的成功是源于电影中艺术与商业的共生、市场与观众的双赢，即二者是互相缠绕的。如同好莱坞影评人贾克·瓦伦堤所言：“电影制作是艺术与商业的联姻。”理查德·麦特伯：《好莱坞电影——1891年来的美国电影工业发展史》，刘辉等译，华夏出版社，2005年，页7、5。在成功的电影产品中，商业与艺术彼此拥抱，这会让每个人都满意。
在电影艺术与商业互动中，逐渐地生成一种商业美学倾向，它服务于电影的商业目的，同时也坚持表现人类思想、感情和经验，并通过对感官的刺激达到对心灵的探索。它不仅满足于投资者的资本回收愿望，还满足观众的情感审美需求。
到了21世纪，什么样的电影才是观众认同的好电影，成为了一个既朴素又难以回答的问题。特别是中国，由于纷繁复杂的大众文化和中国特有的转型期，大众的文化消费尺度似乎有些模糊不清，甚至有些混乱。而要探讨这一问题，就不得不涉及电影与大众的关系层面，即电影呈现出的大众审美倾向。大众美学包含的内容很多，有伦理道德美学、自由个性美学、启蒙美学、政治美学、叙事美学和情感美学等等。不同的时期，这些美学受到不同侧面的重视和凸显。比如伦理道德美学是强调伦理的传承性和以情为本的美学诉求，即是说在中国既有文化心理的基础上获得首肯，从而达到大众的认同快感。自由个性美学则通过对独立生活权力和人权的肯定获得政治诉求的满足，为争取同一个解放、独立的目标而获得大众的支持。那么，在当下社会现实中，大众的美学倾向是什么呢？
当下的中国毫无疑问已经进入了一个新的历史时期。我们可以发现，现代中国的很多问题、希望和困惑都经历了前所未有的转换。旧的问题还没有消失，新的问题已经出现在新的框架之中。这种局面使中国人在面临多重困惑和痛苦的同时，也获得了空前的发展机遇。中国人的生存状态和精神面貌发生了很大的变化：工作节奏加快，社会角色变化更多，闲暇时间更多，人更寂寞，同时也成为了消费的奴隶。在充满“物”的世界，真情难以找寻，理想没有寄托，于是，一些电影继续在“真善美”上做文章，以填补现实生活中真情和理想的稀缺。
电影《天下无贼》中的傻根看起来是个无足轻重的小人物，在戏里一直在沉睡中做自己的好梦，但却是这部电影的灵魂，是这部电影得以成立的基础条件。傻根辛辛苦苦地挣了钱，踏上了回乡的列车。他对于自己的信心、对于现实的信赖、对于未来的期待都使他成为这节列车上最具魅力、最天真的一个人物。他身上散发着一种久已逝去的“真善美”的本色，虽然有些乌托邦，但总是温馨的。傻根带着一个美好的理想，一个靠自己的劳动、智慧、勇气争取美好生活的梦，一个自我奋斗的梦，一个冲向未来的梦，开始了人生的旅途。傻根的“真善美”导致了两个小偷的改邪归正，让善良的小偷在与邪恶对抗时成就了英雄梦。观众在影片中看到了久违的“真善美”，看到了为争取“真善美”而牺牲的英雄。现实生活中缺乏的真情在影像世界中重塑出来，满足了观众的情感需求。李安在电影《卧虎藏龙》中极尽所能展示了中国传统文化，有武侠、有古典字画、有中国山水，在一派中国景色中描写江湖恩仇记，让理智的力量战胜情感，让正义的力量战胜邪恶。同样，电影《神话》为观众搭建了一个不可能的桥梁，沟通了现代与几千年前的一段情缘，让美好的爱情穿越了时间和空间的阻碍，让有情人相聚在影像空间。而电影《功夫》也塑造了一个小人物的成长史，他从一个什么功夫都不会、处处遭人欺辱的小混混，成长为有着神功的大侠，最终消灭了世间的邪恶势力，让保持真善美情操的人们过上幸福安宁的日子。大众跟随影片主人公一起经历了这样传奇的经历，分享了主人公的各种情感，最后心满意足地离开影院，继续过自己平淡的生活。
2007年岁末上映的大片《集结号》是一部现代战争片，它讲述了一个英雄连长谷子地在战后走上了为兄弟讨“烈士”说法的路。此路漫长而艰辛，当他终于完成这一使命时，他从一个英雄已经变成一个半瞎的、神经质的退伍老兵了。《集结号》选择了平民视角，主攻战争悲情，走的是“小人物、真感情”的路线。它在展现宏大战争场面的同时，不忘惦记每一个牺牲的个体，让“人”的力量打动、感染更多的观众。当然，这部电影囿于意识形态原因，没有能成功开拓国际市场。但它广泛赢得国内观众的欢迎，使它的大投入有了一个良好的回报。如此看来，中国大片有的也可主要定位于国内市场。当然，缺少了国外市场的份额，大片生产当会冒更大的风险。
从海外的大片看，主题表达与题材选择会更加宽泛。比如，有些电影会对当下多元的社会、复杂的人性和不可捉摸的未来提出质疑。现实社会的各种矛盾，人面对自身的矛盾，人与科技、与工业化的矛盾都成为电影表达的内容。美国大片《黑客帝国》其表现形式非常通俗，但影片却有一种深刻的哲学乃至宗教品质，它探讨了人在未来时代的角色变化和人的危机，深刻反映了高科技时代人类关注自身处境的、因而也是最有意义的思考。电影《指环王》则把摄影机直接对准了人类的心灵世界，在巨大的诱惑面前，人类的内心一个自我、一个本我不断地争斗、对抗，直到人的正义战胜了人的邪恶欲望。这些电影都说明了“好的银幕故事并不仅仅是故事，而是创造性的思想论证。剧作者如果能充分发挥故事结构的威力，就可以最大限度地向观众输出思想。故事作为哲学，是活生生的哲学，结构作为思想，是直观可感的思想。故事、结构、思想三位一体”侯军：《结构即思想：从几部好莱坞作品的故事结构说起》，《当代电影》2003年第1期。。好莱坞电影就是这样，以最通俗的形式、最大众化的审美趣味把美国文化的价值观念输出到世界各地。美国人的思考成为全世界的思考。我们的国产大片也在试图这样做，《英雄》、《墨攻》、《无极》都对当下提出了关于战争、关于人生价值观、关于国家理念的种种解释，但这种影像表达与大众审美倾向还有一定距离。一些过于高玄的理念没有一个很好的吸引人的故事作为载体，没有将大众的愿望和困惑以影像故事化的方式表现出来，也没有将大众的理想、愿望虚构化出来，从而拉开了大众和影像之间的距离。
无论是中国传统文化中的真善美，还是当代多元的文化和主流意识形态，都可以成为当代大众的审美对象，都可以成为电影书写的内容。电影在满足了大众的审美要求时，它是一种艺术，一种具有清醒文化自觉、强烈文化目的、旨在唤起观众内心情感体验的艺术。柯林伍德提醒我们，我们不应该把好莱坞看成是一种纯粹的视觉娱乐，电影是一种娱乐艺术：“娱乐艺术精耕细作的目的在于产生某种预期的效果，即唤起观众的情感，并在一种虚拟的情境中释放这一被唤起的情感。”朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年，页33。从这个意义上理解电影、理解大片，我们才能窥视到那些好电影成功的秘密：这就是电影充分利用了它的商业性和艺术性，在娱乐和艺术之间缝合出了一种新的艺术形式，让电影的大众美学发扬光大。
其实，电影的娱乐艺术一直是主流意识形态、大众美学和商业生产者合作共谋的产物，优秀的商业电影从未在商业化过程中遗忘了自己的文化身份。它在给大众娱乐的同时，却在支持有关爱情、亲情、英雄主义、家庭、阶级、历史的正确解释。好莱坞十分注重挖掘人性中普遍的心理与需求，从中提炼、升华出更具有普遍意义的电影主题，创造出既符合主流意识又能满足大众的消费期待的电影作品。吴宇森在电影《变脸》获得成功后说：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们一些共通之处，不论我们来自哪个地方或哪个民族。譬如我们中国人，不管是来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共通的所谓‘仁义精神’。至于西方人，我也希望能找出我们之间的共同处，他们也有一种‘仁义精神’，也喜欢帮助别人，只是表现的方式不一样。在《变脸》里面我找到了一个相通点，就是大家都有的‘家庭观念’。”转引自《电影世界》1998年第6期。也就是说，人类共同的情感如家庭、爱情、婚姻、亲情、友谊，和人类共有的问题处境如善恶、生命、死亡、毁灭等不仅是东西方文化的交叉点、共鸣点，还成为电影普世的文化价值标准。
李安导演的华语大片在这方面作出很多有益的尝试和探索。他的《卧虎藏龙》给世界观众展现了一个飘逸、灵动而充满韵味的中国武侠世界，影片所蕴藏的东方文化包括功夫之美、侠士之美、侠义之美、东方女性之美吸引了大批国际观众的认同和追捧。李安的《色·戒》给世界呈现了一个历史上的中国图景：人性在战乱中的变异，个体的人在时代面前的无助和悲凉。一个东方女子的悲剧，感染了众多的国际观众。李安在他的电影作品中不断阐释理性与情感的纠葛，不断呈现真实与人性。这是李安最具有国际化策略的方式。在具体实施中，李安还善于将两种文化有机地融合、转换而不露痕迹。是的，一方面我们承认文化差异；另一方面，我们能够弥合、调节文化差异性，形成一种“熟悉的陌生感”。这样，影片就可以拓展国际观众的接受空间。李安做到了这一点。在研究华语大片国际化策略时，李安是一个很好的范例。
全球化时代的文化，既不是华夏中心主义，也不是西方中心主义，而是一种多元共存的文化。任何一种文化能够存在，与别的文化分庭抗礼，就说明它拥有积极的因素，有着强大的活力。就电影大片国际化策略而言，我们不能以牺牲本土文化的特色来实现全球化，而是要在积极保护自身文化传统的基础上，寻求多种文化的融合点与转换的可能性。也可以说，只有我们增强了向外看的广度（商业，市场）和向内省（艺术，观众）的深度，才能形成多元的、厚实的电影文化形态，才能够满足跨民族、跨国界的观众需求。
七年之痒：中国电影步入“后大片”时代
陈旭光李立陈旭光，北京大学艺术学院教授；李立，北京大学艺术学院硕士。
一《英雄》所开启的大片时代
考察中国电影近五年的变化很有意思。五年来，中国电影从生死存亡的低谷中奋起，逐渐从一个电影大国向一个电影强国迈进。五年来，中国电影数量从200部左右到突破400部，电影质量得到了明显的提高，电影票房从2000年的9.6亿到了2006年的26.2亿。先后诞生了《英雄》、《十面埋伏》、《云水谣》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等超级中国商业大片。这些民族大片在很大程度上提升了中国电影的市场竞争力，扩大了中国电影的国际影响力，并且在和好莱坞同台竞技的舞台上获得了自己的一席之地，在和好莱坞的碰撞中并没有像“狼来了”一样恐惧和弱不禁风，相反中国电影通过五年的自身跨越式发展逐步找到了自我民族电影的发展振兴之路，逐步探索到了现代大片、电影工业应该有的盈利模式、分销模式、创新模式。可以说，在五年之中，中国电影逐步探索出了一条大片的路子，从不知道大片到真正自觉地实现大片，中国电影在属于电影工业自身发展的历史进程中确认了中国电影发展阶段的时刻表。并且将这个时刻中最重要的电影《英雄》作为整个中国电影中的历史转折点。也就是说，《英雄》这部电影可以向世界电影工业宣布，中国民族电影从今天开始真正进入大片时代了。中国电影开始向好莱坞电影工业不断靠拢了。诚如张颐武先生所言“张艺谋开创了一个新的进入形态乃是由一种跨国的制作和跨国的电影市场支撑的超级制作。所谓大片不再是一个专指好莱坞电影的名词，而是一个中国和亚洲电影的新的类型。这种中国制造的大片力图突破中国电影的‘内’、‘外’市场的界限，力图创造一个新的大规模地真正进入主流市场的电影。这也可以说是中国电影向好莱坞大片进发的尝试”张颐武：《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》，《当代电影》2008年第1期。。
