虽然“黑道”通常只是作为“黑社会”的一种俗称出现，但在电影中，它涉及的含义似乎比更具组织色彩的“黑社会”更为广泛。“黑道”的生活内容、处世方式和价值理念等不仅在表现有组织的黑社会和蛊惑仔生活的黑社会电影中存在，在众多现代香港题材的影片里也都广泛地渗透其中。我更愿意用“黑道”而不是“黑社会”的概念，更多的是关心其中渗透的对正统社会准则的否定和反叛意义方面的内涵。
香港电影中的“黑道”，其实并不是以一种完全负面意义的形象出现在香港类型电影中的。1970年代后期，随着香港都市现代化的进程，香港商业电影对于本土现代生活的关注也越来越多。邵氏黄梅戏电影和古装武侠电影的式微正是这种社会变革带来的电影观众娱乐需求变化的结果。1980年代“英雄片”作为最早得以表现黑道生活的现代电影类型而得到广泛欢迎，一个重要的原因就在于其成功地将古装武侠片里“侠义”精神巧妙地移植到对现代黑道生活的想象性表现之中。在中国传统的武侠文化中，“侠以武犯禁”包含着复杂的价值建构机制。江湖道义、社会准则和法制伦理构成复杂的认同的反叛的交织，形成弥补官方价值体系缺陷的一种另类的价值认同体制，与官方伦理共同参与了中国人价值体系的建构。
在以现代都市为背景的香港“黑道”电影中，再将武侠电影中的“江湖”伦理与借鉴好莱坞强盗片的类型经验相结合，建立了一套更带现代都市文化色彩的“黑道江湖”的道义和社会准则。不同于传统“武林”中以“武功”分高下，强者通吃江湖准则，现代黑社会的内部结构更为复杂。这是一个由传统中国“君君臣臣父父子子”式的大家庭的权力结构原则为基础的社团构成，对内以“情义”为纽带，对外以“恩怨”分敌我、以暴力分高下的社会组织。以这种家庭式的权力结构的叠加构成的等级社会里，一层的大哥同时又是上一层的小弟。不同层次之间“情义”、“恩怨”和力量对比复杂交织，又共同受制于“白道”社会的法制和强权的威胁，其能为戏剧式冲突提供的创作空间的复杂和微妙程度远甚于传统的武侠世界。这一切都为“黑道”电影提供了异常丰富的叙事和表现空间。这是黑道电影长盛不衰的一个重要的原因，也为艺术家们借对“黑道江湖”的展现隐喻性地阐释其社会和生活理念创造了更多的可能。在三十年香港“黑道”电影的历史上，我们可以清楚地看到艺术家们植入其中的社会和生活的价值理念随着时代和社会生活以及人们的心态变化的历史轨迹。
在《英雄本色》的时代，我们从小马哥身上看到的更多的是传统武侠电影里“侠盗”的崇高。那充满智慧和勇气的盗窃行为，那动人心魄的兄弟情谊、献身精神和悲剧性结局，既满足着人们宣泄在现代法治下难以逃脱的压抑的需求，又呼唤着正常社会真正需要的情感和理性追求。他们的行为是与现实社会的法制伦理相对立的，但他们的精神世界却比真实生活中的社会道德现实更具崇高性。严格地说，英雄片里的主人公还只是处于黑“社会”的最底层，是受到上层黑势力的利用和陷害的小人物。虽然“警”与“盗”的对立是表层情节的基础，但两者精神内涵的同构更多是在正面的意义上的。
“黑道”电影中人物的法外生活更多是作为一种生活方式加以表现，而非直接与价值的认同和判断直接相关。但这并不意味着这类电影没有对社会公认的价值准则的认同。其对黑道的法外生活的价值判断并不是完全与正常的社会标准相抵触的，而是在行为层次上设置了一个与正常社会标准相关的道德底线。江湖的伦理是“盗亦有道”。这个“道”将许多法外的生活方式视为正常，但针对现实生活中广泛存在的人际间的隔阂和冷漠却突出强调了对于“情义”的重视。社团内的兄弟间强调的是在“情义”的基础上的无条件付出的正面价值，而对“外人”则是建立在赤裸裸的利益和暴力基础上的恩怨分明、锱铢必报。即使到了90年代的早期蛊惑仔电影中也仍然占据着重要的地位。尽管蛊惑仔们对黑社会的生活方式的认同更具主动性，但是“情义”和“恩怨”的内外有别仍十分清晰。作者是否赋予某些黑道人物以正面情感认同，其中是否滥杀无辜和经营毒品常常是最主要的区分标准。其实这种道德标准不仅适用于黑社会内部，对于与其对立的警察也是如此。在“官兵抓贼”的游戏中，警察也常常采用许多法外的方式以求成功，但“雷洛”式的自私、暴戾和那些不关心理解属下的真假洋鬼子也都遭到无情的揭露和嘲讽。这“盗”者之“道”的存在，为对黑道人物某种正面的认同提供了基础，为黑道电影作为一个商业类型提供了更大的生存空间。
这种价值判断准则带有很强中国传统的以由近及远的血亲关系建立的一套处世哲学和价值伦理的色彩。在其指导下，“官兵抓贼”游戏中的职业区分的理性标准让位于人物在社会关系体系中表现出的情感张力成为观众做出认同的标准。这使黑道电影成为一种在满足人们的宣泄需要的同时参与社会主流意识形态建构的大众文化产品而得以成长。它帮助着实现在都市化进程中唯利是图和强者通吃的社会现实面前人们对渴望保持传统的亲情和友情的想象性追求。其中所包含的对传统的侠义精神的肯定，其实也是英国统治下香港中下层华人建构身份认同的一种有效方式。但进入1990年代之后，随着回归的迫近，香港人的身份认同意识开始逐渐发生微妙的变化，这也曲折微妙地反映在影片创作之中。对香港经济生活和政治生活现状认同的港人对未来的回归持有一种莫名的恐惧感。“香港人”在以往包含的“英国殖民地的中国人”的潜在身份认同含义自然地转化为更加明确的本土色彩“香港人”的身份认同。这在涉黑影片里最早是以“省港旗兵”式的大陆笨贼悍匪形象表现出来。而随着时间的推移，回归之期日近，这种过于直露的表现方式逐渐趋于隐蔽，而更多地转向对警匪关系和黑社会表现重点的转移上来。黑道电影里的主角也由小马哥式的下层小弟变成了卧底警察和黑社会老大，主导的叙事关注也悄悄地从对“情义”的推崇转向在“正义”和“情义”间的徘徊，继而转向“春秋无义战”式的纯粹的利益和权力角逐。
这使人们开始给带有更明显的西方伦理色彩的对法制和欲望的认同赋予了更多的合理性。以往维系黑社会关系的重要价值原则“情义”和“忠诚”首先受到挑战。“卧底”形象的出现和在黑道电影中占有越来越突出的地位可看作是这种变化的一个突出的表征。“卧底”在黑道电影的叙事中虽然出现得较早，但成为主要主人公以表现其在法制伦理和江湖义气间的内心矛盾为重点则是1990年代中期的事。
回归前的卧底形象以陈木胜1995年的《旺角的天空》里任达华饰演的华仔最为典型。华仔卧底多年，与黑社会大哥风哥颇有感情，但职责所系虽内心矛盾还是亲手抓捕风哥并目睹其汽车炸毁。他恢复了警察身份，却因自觉有负兄弟之情而深感内疚，违规给风哥送葬和帮助以前的弟兄和女友，在风哥再度出现后华仔还被骗成了其复仇屠杀帮凶，最终走上不归之路。华仔的悲剧正是基于“正义”和“情义”的对立。表面看影片是对华仔追求“正义”的同时坚持不忘“情义”的歌颂，而最终却是以华仔的悲剧命运形象地说明了两者的不可兼得，完成了对“情义”价值观的否定。对理性和感性两种准则的选择困惑被形象地赋予警察和曾经的黑社会兄弟两种身份的矛盾。华仔的正义是基于其警察的身份，然而曾经的卧底身份中的“情义”却破坏了他的警察身份的清晰。这不仅体现在华仔的内心矛盾，也体现在警局上司对他的调查和不信任。在这里已经没有了过去李修贤式大义凛然的英雄警察身上对正义追求的理直气壮，而多了些带怀疑主义色彩的对身份变化的恐惧。
如果说《旺角的天空》里的华仔还在正义的理性和兄弟的情感间犹豫的话，那么几年后《知法犯法》里吴彦祖饰演的迈克把两者都没有看得那么重，他从警察到卧底，到喜欢上黑社会的角色，将天哥取而代之，连天哥的女人也据为己有。在这里，黑社会阴谋、暴力、唯利是图和强者生存的法则被推上了前台。而这些恰恰是以往电影中表现黑社会时努力以“情义”加以遮蔽的一面。对黑社会的这些负面价值的认同使得他在两种身份下都能游刃有余，实际上也隐喻着黑白两道运行的内在价值体系在这方面的同构。对“大嫂”身份的女性的觊觎，不仅见于此片，还出现在近年的多部此类影片之中，这种欲望的张扬也折射着传统家庭式的黑社会内在价值的“礼崩乐坏”。
2002年起，《无间道》系列影片超乎寻常的商业成功很大程度上是与交叉卧底作为情节叙事的核心分不开的。这种交叉卧底更在此后几年的同类影片中反复出现，成了一种新的叙事模式。它不仅使叙事更加复杂化，也更加明显地表现出价值取向上的复杂化。影片彻底地模糊了警与匪之间的差别，故事的重心从与罪恶的斗争转向对自身身份的证明和对警察身份的争夺。与蛊惑仔影片主人公对黑道身份的自然认同和《知法犯法》迈克在利益驱动下选择做真正的黑道老大不同，刘建明和陈永仁都是竭尽全力摆脱黑道身份。无论是陈永仁被迫以揭露身份来威逼刘建明为自己正名，还是刘建明杀死同为黑道卧底的警察下属，他们内心深处都想做一个好人，但却被严酷的生活现实逼着用法外的手段来达到目的。虽然从表面看对身份的认同转向警察，表现出对法治社会的某种认同，但警察和黑社会的是非之分却在这一过程中被悄悄地抹杀了。这一过程使得对身份的追求在很大程度上不再是人物本身对身份所代表的社会观念的认同，而成了寻求社会对自己的认可的方式。《无间道》的片名和以字幕等方式反复强调的“无间地狱”的概念，更清楚地表现出人们对于内在价值追求、既往身份和期望得到的社会身份认同的深刻矛盾和困惑。正是这种深刻的内心矛盾与困惑把刘建明最终推向疯癫。虽然第三集结尾处用字幕说明了陈永仁因为上司电脑中资料的发现得以昭雪，给了人一个似乎大团圆的结局。但这似乎更像是一种自欺欺人的托词，从叙事本身而言其实并没有提供任何可以真正解决矛盾的契机。其实在这“无间”的社会地狱里，还有着更加复杂的层层相套的交叉卧底关系，他们究竟是站在犯罪一方还是反犯罪一方，直到最后也并未真正理清。“终极无间”的副标题恐怕更反映那种无奈和悲凉的真实感受。
而在更晚近的两部《黑社会》系列影片中，这种矛盾和困惑扩展到黑社会内部。古天乐饰演的吉米仔本想退出江湖从事白道生意，却在各方压力下最终使出种种狠手段争得了话事人的地位。这不仅是无奈的选择，更突出的是“利益决定身份选择”的游戏规则的“普世意义”和价值认同。
《黑社会》系列影片的另一个有趣之处，是其中对于黑社会内部政治运作的游戏规则的展示。对“话事人”这一黑社会总老大地位的争夺，过去在一些“揸fit”影片里已经有所反映，但如此系统完整地阐释为一整套以“民主选举”为外在形式，实际却是充斥阴谋、暴力，最终由实力决定结果的政治化制度作为影片真正表现的核心还是第一次。在这里，黑社会俨然是社会政治制度的一个缩影。表面上是外貌与董建华有几分神似的前辈老大郑伯控制着整个运作，到真正决定人们命运的其实是把龙头杖交到吉米仔手中的大陆公安。这恐怕是第二集最终无缘内地市场的真正原因。将一部商业影片完全读解成政治隐喻不免牵强。其实即使作为政治隐喻也可作多种解释，事实上也的确还有人作出了对社会和谐的认同或对权力的沉浮等截然不同的解释。我更愿意从人们对社会价值认同过程中的复杂机制的探讨方面来理解影片反映的积极思考。身份认同与内在追求的原初目标的矛盾和分离，其实不仅是香港，也是现代社会中生存无法回避的现实。黑白两道作为具有对立色彩的生活方式、社会组织方式和价值系统，同时又作为在一个共同社会中存在的不同子系统难逃许多同构的社会准则。正是这一点使得黑帮电影拥有巨大的表现和阐释的空间，恐怕这也是好莱坞选中《无间道》加以西方化的改造并取得巨大成功的原因之一吧。
其实商业电影作为一种大众文化的产品，无论从表层情节和视觉呈现看有多么严重的反社会内容，其实其内在深层的意识形态机制都是对观众的建构性询唤。张扬的反抗和宣泄往往是建构意识层面之下更深刻的臣服的更有效手段。经典类型呈现的比较外在的价值取向在今天的香港黑道电影中已经发生了巨大的变化。“盗亦有道”的独特价值认同方式和“正义战胜邪恶”的简单区分和解决矛盾的方法已经被没有明显价值判断的“春秋无义战”所代替。但我们当然不能愚蠢地把它看做是简单的“礼崩乐坏”，而应当向更深刻的人性思考寻求答案。无论人们是否清醒地意识到，这类影片在香港已经开始走出回归后政治经济的低谷，港片越来越以大陆市场作为预期目标在今天出现绝不是偶然的。当然，本文的观照和读解方式带有十分强烈的主观性，无疑也难免片面。我不期望在多大程度上能得到认同，唯希望能提供某种启示。
泛华人想象：李小龙电影的跨地域性策略
石川何毓文石川，上海大学影视学院教授；何毓文，上海大学影视学院研究生。
作为第一位成功走向世界的香港影星，李小龙在华语影坛的地位是无人能及的。虽然他给华语电影留下的一共也只有四五部影片，但这并不妨碍他在死后数十年依然成为大众关注的焦点。香港影评人罗卡曾经说过：“香港死去的人之中，至今仍大受各方面谈论而百谈不厌、年年有新话题的，大概当推李小龙。”罗卡：《李小龙死而复生》，罗卡、吴昊、卓伯棠：《香港电影类型论》，香港牛津大学出版社，1997年，页34。之所以如此，其文化身份的跨地域性起到了至关重要的作用。
