《郎归晚》的项目成功对当时香港电影产业发展具有多方面的战略意义。首先这个项目让香港粤语片又重获生机，粤语片产业从此开始慢慢活跃起来，整体香港电影产业重回健康发展的轨道。同时，战后南洋地区的橡胶工业和锡矿发展很快，促进了其经济繁荣，也带动了其娱乐业的发展。在新加坡、马来西亚地区根基颇深的邵氏、国泰、光艺、荣华等娱乐机构都扩大了院线规模。戏院数量增加也需要大量的片源，《郎归晚》单个项目的成功促使各大机构都向香港制片界伸手，致使粤语片供不应求。港产粤语片的发行渐渐成为热门生意，制作粤语片的公司和片场也如雨后春笋，传统粤语片产业由衰落进入了兴旺时期，引领了整体产业的再度活跃。《郎归晚》项目的第二个战略意义在于香港电影的市场重心由内地转向了本土和东南亚地区。粤语片产业再次兴盛后，香港本土建起了多条专门放映粤语片的院线，而且战前新马市场被重新收复并在稳固的基础上进行新的开拓。如《郎归晚》之后兴起的粤语片制片公司和片场，与东南亚院线商有着千丝万缕的联系，它们主要依靠这些院线商投资拍片和发行影片。以此为基础，香港粤语片逐步形成了诸如“卖片花”等一系列依赖东南亚市场的发行模式，为整体香港电影产业赋予新的内容。第三，由于《郎归晚》之后香港粤语片越趋依赖香港及东南亚市场的支持，在影片的美学风格上“亦越发脱离旧日上海风味，发展出一套独立的港粤文化，与抗战时期上海风味强烈的港产片如《上海火线后》、《夜上海》、《孤岛天堂》等大异其趣。其中最著名的当推历久不衰的‘黄飞鸿’系列”钟宝贤：《香港影视业百年》，三联书店（香港），2004年，页129。。香港电影的本土意识亦开始确立。
《郎归晚》这一关键项目不但挽救了香港传统粤语片的危机，使其常规的产业得以延续，而且也使香港电影逐渐摆脱了旧上海的束缚，形成了具有港粤特色的华南电影体系，打造出了整体产业的核心竞争力，规定了一定时期内香港电影产业的战略发展走势。战后形成的华南电影体系，和战前香港粤语片无论是在产业体系还是在美学体系层面，都有了较大的飞跃，标志着香港粤语片由低端向高端演进，而《郎归晚》这一单片项目则成为了这一演进过程的分界点。
四《梁山伯与祝英台》：香港电影与台湾市场的再次对接
在传统粤语片产业逐步走向辉煌之后，香港国语片产业在20世纪五六十年代也经历了美学和产业的双重变革，这种变革使香港国语片亦彻底告别了旧上海电影，成为整体华南电影体系的重要分支。黄梅调电影是这次变革后产生的重要类型之一，在华语电影的国际化进程中，也扮演了举足轻重的作用，“在60年代初冷战时期，这批作品在广大西方世界更被视为‘中国电影’的代表，于各项重要国际影展中崭露头角，风光一时”陈炜智：《丝竹中国·古典印象——邵氏黄梅调电影初探》，黄爱玲编：《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003年，页43。。应该说，黄梅调电影使香港电影迈向了一个新的境界。
在黄梅调电影的诸项目中，“邵氏兄弟”1963年拍摄的《梁山伯与祝英台》成为最具战略发展意义的项目。虽然这部由李翰祥执导的黄梅调电影，是“邵氏兄弟”当时在和“电懋”竞争中为占先机而抢拍出来的，但它对香港电影特别是“邵氏兄弟”的电影进一步抢滩台湾市场具有难以估量的战略意义。这部影片在台湾创下了史无前例的高票房自不必说，还在台湾形成了新的文化现象。如该片促成了台湾观众重复观影的习惯，大家都在比较着谁看过的次数更多，二三十遍者大有人在。放映该片时，影院里出现了观众齐声与角色大合唱的奇异景象，多数观众尤其是女观众们即使对剧情台词背得滚瓜烂熟，还会在“楼台会”、“哭坟”等几场戏中泪流不止。影片还在台湾创建了流行文化的偶像模式，片中反串梁山伯的香港女演员凌波深受台湾观众的“追捧”，几乎所有的台湾观众都成了凌波的“粉丝”；当时台湾的电视和收音机中也都是该片的黄梅调主题曲，片中几乎所有的黄梅调唱段在台湾人人会唱、人人爱唱，影片成为当年台湾的第一时尚。
《梁山伯与祝英台》于台湾的单个发行项目，对包括香港电影在内的整体华语电影产业发展都具有多个方面的战略意义。其一，它改变了香港片乃至整个国语片在台湾的发行院线格局，巩固了台湾市场国语片的“正统”和权威地位。发行该片之前，台湾国语片仍不能成为其市场主体，一流的首轮戏院大都放映以好莱坞电影为主的西片，国语电影很难插入。《梁山伯与祝英台》风靡台湾后，情况发生了逆转，有些西片院线不惜与西片片商毁约而放映国语片。美国片商随即采取联合停止供片的报复行动，却又给了这些院线放映国语片的良好机会，不久台北市国语片院线就由1条扩展为3条，在此后的3年中又扩展为6条，整个台北放映国语片的戏院数占到了80%刘现成：《邵氏电影在台湾》，廖金凤等：《邵氏影视帝国——文化中国的想象》，台北：麦田出版公司，2003年，页132。，台湾电影市场中确立了国语片的主流地位。台湾市场中国语片的主流地位确定后，也为“中影”、“中制”、“台制”等方兴未艾的台湾公营制片厂奠定了日后主导台湾电影的基础。其二，该项目使得以“邵氏兄弟”影片为代表的香港电影成为台湾观众的主要消费对象，从而确立了香港电影以台湾市场作为主要外部市场的发展战略。这种香港电影在台湾市场的主体位置一直持续到20世纪90年代初，台湾市场在30年时间内都是香港电影产业发展的主要支撑。其三，《梁山伯与祝英台》项目的成功，还启动了香港与台湾两地电影产业的深层次互动，台湾的电影人才、台湾的外景等从此均成为了香港电影产业发展的重要资源。据统计，60年代以后过档或以其他方式参与到香港“邵氏兄弟”一家的台湾影人中编剧为7人，导演为16人，摄影、美工、作曲等其他方面的专业人才为7人，而演员达到了46人刘现成：《邵氏电影在台湾》，廖金凤等：《邵氏影视帝国——文化中国的想象》，页147—148。，而参与到整个香港电影产业的台湾影人远远超过这些，他们为香港电影产业发展作出了极大的贡献。
《梁山伯与祝英台》从产业发展层面再次将香港电影引入新的高端，特别是和台湾电影产业的互动方面。对香港电影来说，其台湾因素在《梁山伯与祝英台》之前和之后有着本质的不同，这一项目成为这种变革的分界点，也成为整体香港电影产业发展的重要拐点。虽然此后不久黄梅调电影开始退潮，但该片在台湾树起的香港国语片品牌，在台湾观众中建立的对香港国语片的信心却愈来愈深入，台湾资金的沃土一直滋养着香港电影的成长，直至20世纪90年代初的最后辉煌。
五《七十二家房客》：新香港电影产业的奠基性项目
自20世纪30年代初有声电影的摄制开始，直到70年代初，香港电影产业中粤语片与国语片产业一直泾渭分明。从产业特色到美学特色，二者都有着较大的区别，在不同的时期体现着不同的成就。然而从60年代中期开始，由于香港社会政治、经济和文化的发展所导致的社会审美心理的变革，以及粤语片本身的诸多问题，香港粤语片产业开始萎缩，至1972年，香港全年投产的粤语片数量为零，几度辉煌的香港传统粤语片结束了其历史使命，退出了香港电影的历史舞台。但在粤语文化极其浓厚的香港，离开粤语片的电影产业几乎是空中楼阁，无法想象离开粤语片产业的香港电影将以一种什么样的方式存在。而此时的社会和历史文化氛围中，也不可能出现像战后初期《郎归晚》那样的项目，面临窘境的香港电影产业急需战略性的项目来引导它的未来流向。一年之后，一个成功的项目——粤语喜剧片《七十二家房客》终于再次掀起了粤语片的复兴，不同的是这次复兴不是对以前传统粤语片产业兴旺时期的简单重复，而是开创了粤语与国语电影业合流的新型电影产业。
这部改编自同名粤语舞台讽刺剧的电影项目，取得了巨大的票房成功，在一个月的映期内就狂收560多万港元的巨额票房，打破了香港票房纪录，而且也超过了当年李小龙电影《猛龙过江》的530万港元的票房。影片描写多家贫民住在一栋旧房子中，包租婆为人势利，她为了私利要赶走众人，房客们于是联合起来反抗。中间又插入了代表权力而又滥用权力的警察，大家想办法让包租婆十分难堪，警察也灰头土脸，出尽洋相。从题材上看，该片并非有什么特别的创新，但在具体操作手法上却无意间引发了新型电影产业的诞生。首先，影片讲出了压抑在观众心中不敢讲的话，表现了香港当时社会风气不正的现实环境，道出了小市民的心声。它的草根美学指向以及生动亲切的粤语发音，沿袭了传统粤语片的美学特征。其次，它出品于“邵氏兄弟”的大型片场之中，是明显的“大厂体制”产物，具有鲜明的国语片产业特色。再次，它在制作过程中染上了浓重的电视特色，据影片编导楚原回忆：“因为当时的EYT（即电视节目《欢乐今宵》）很受欢迎，我便想如果把没有拍过电影的EYT演员加进去，观众一定会喜欢的，所以我将一半EYT演员，混合一半邵氏演员，拍成了《七十二家房客》。”香港电影资料馆：《香港影人口述历史丛书之三：楚原》，香港电影资料馆，2006年，页33。影片成功把电视建立起的艺员明星移植到电影中去，吸引了观众。这种模式引发了一连串的反映，之后卖座的新型粤语片不但引入电视演员，而且某些具体情节直接取自电视，同时保持了电视情景喜剧的特色，其中《鬼马双星》（1973）、《香港七十三》（1973）、《大乡里》（1974）等，内容皆脱胎于受欢迎的《双星报喜》、《七十三》、《欢乐今宵》、《大乡里》等电视节目。这种新型的产业融合了传统粤语片、国语片、新兴电视节目以及外国电影的诸种产业模式和美学手段，形成了与旧式传统粤语片和国语片完全不同的新香港电影。
由该项目奠定的新香港电影产业，具有两方面的战略意义。一方面，新香港电影的平民化谐趣、讽刺路线也很快影响了电视出身的许冠文，在此基础上产生了长期影响香港电影产业和美学发展的“许氏喜剧”。另一方面，新香港电影的出现使得粤语片回复的势头很强，逐渐导致以后的国语片或其他方言的影片都有配粤语对白的版本，发展到80年代初，香港电影在语言形态上全部统一为粤语。此后的香港电影便没有了国语片产业与粤语片产业这种明确的分别，二者融为一体，形成了具有浓郁本土特色的香港电影。
六《新龙门客栈》：拓展内地市场的启导性项目
香港电影产业界在20世纪三四十年代即和内地进行了多层次的互动。新中国成立后，两地以合作制片为主的产业互动也一直未有间断，但直到20世纪70年代末，这种互动始终没有摆脱统战的政治目的。80年代之后，两地电影产业的互动逐渐由政治企图转向商业目的，特别是《少林寺》（1981）、《火烧圆明园》（1982）、《垂帘听政》（1982）等单个合拍项目的实施，对两地电影产业的商业互动产生了较大的推动。然而，这些项目中，港方更多地是从合拍片的香港市场及其他海外市场考虑，而没有顾及其内地市场因素。如《火烧圆明园》、《垂帘听政》两部影片更多地是在香港本土和其他海外市场卖座，其在香港的首轮票房突破了3000万港元，在日本的票房也达到了13亿日元，但其内地票房远逊于海外其他地区。如此的现状使得香港影人虽对与内地合作制片有兴趣，但对内地市场并不看好，因此，这样的合作对两地的电影产业发展并未产生真正的突破性意义。也正是这个原因，整个80年代两地合作制片虽然不再仅以以往的政治标准进行考量，但仍然维持在一种低水平的合作，1990年之前每年内地与香港的合拍片数量不超过10部。这些影片的主要市场定位是在香港本土和其他海外市场，而非内地，内地观众对真正意义上的香港电影亦还缺乏突破性的认识。
香港电影产业的发展现状，使得一些具有战略眼光的影人认识到内地市场的重要性。进入90年代后，以吴思远等为代表的部分香港制片人开始考虑与内地影界的深层次合作，1992年，香港“思远”、“电影工作室”与内地的潇湘电影制片厂合作拍摄《新龙门客栈》一片。影片在两地取得票房成功后，在吴思远等人的主导下，香港“嘉禾”于次年又加入了和内地合拍的行列，这些香港制片公司和北京电影制片厂合拍了《黄飞鸿Ⅲ狮王争霸》、《青蛇》等影片，终于掀起了两地合作制片新的浪潮。从1992年开始，内地与港台年合拍片数量从以前不足10部猛增至42部，直到1997年每年都在15部以上钟宝贤：《香港影视业百年》，页360。，两地电影产业互动跃过低级阶段，进入了高层次的合作。同时也为内地与香港电影产业的进一步互动打下了基础，为“九七”之后的两地电影的新合作提供了诸多经验。
