除上述老导演外，许多年轻导演推出的文艺片同样引人关注，这些影片艺术手法各具特色，尽显年轻导演的锐气，但在主题上同样投射出了浓郁的香港情怀。其中麦曦茵执导的《烈日当空》（2008）受到了众多好评，成绩最为骄人。影片是由曾志伟监制的大陆、香港、台湾“九降风”系列电影的香港篇，该系列片以相同的故事概念和架构诠释了成长的故事，但又分别保持了三地不同的背景和文化特色。港版的《烈日当空》讲述7个面临会考的香港中学生向往灿烂青春却身陷残酷异境的成长故事，他们以无聊对抗无聊，死亡阴影带来成长痛楚。影片刻意表现出香港文化的开放性，以此来显现该地文化与大陆、香港、台湾其他地区的文化差异，如戏中主角身穿校服，但行为违反社会所期望的青少年形象，粗口、未成年喝酒、吸烟、未成年发生性行为等，展现出一幅香港新时代的现实与无奈，且不刻意地隐瞒。影片以幽默的手法呈现香港年轻人的颓废和浮躁，拍摄技法娴熟，影像流畅，可称为近年来香港最出色的写实青春片之一。
黄真真的《六楼后座2家属谢礼》（2008）延续了前作的风格，讲述上集的包租婆Suzy仍然有梦想、理想甚至是妄想，并再度将六楼后座租给了一帮天天梦想着发财的年轻人，他们拼命想办法在现实世界里赚大钱。影片虽还保留香港年轻人的不知天高地厚的百无禁忌的玩乐主义，但如何赚钱代替了上集青春逃避主义的游戏。影片更贴近于现实，展示了当下香港年轻人的生活状态，并邀请了香港新生代歌手或偶像如田原、农夫、棒棒堂、江若琳等主演，此外还有曾志伟、黄百鸣、林嘉欣等香港影视界明星担任配角，粤港文化味道十分浓郁。
年轻导演的其他文艺片还有很多，如叶念琛的“爱情三部曲”《独家试爱》（2006）、《十分·爱》（2007）、《我的最爱》（2008）中，描写“80”后一代港男港女的爱情，营造出新世代的香港爱情氛围和价值观；“七条”的《爱斗大》（2008），讲述了香港年轻人爱情游戏，赢得年轻观众群体的关注与好评；独立制片出身的崔允信执导的《爱情万岁》（2008），试图以三段式的爱情勾勒现代都市爱情的浮世绘；谭国明导演的处女作《七月好风》，以淡淡的香港与上海的“双城记”书写着少女的淡淡情怀与成长；台湾导演程孝泽执导的《渺渺》（2008），以“同志”框架讲述着最能抚慰青春创伤的情感；还有出自香港浸会大学电影电视与数码媒体艺术（制作）硕士生邝保威、林瀚明之手的独立电影《未央歌》（2008），表现了正消失的广东音乐“地水南音”。这些影片从不同的层面和角度表现了对粤港文化特别是香港本土文化的关注。
近年来香港中小成本的港产片，或回归经典“港味”美学，或以怀旧表达港人的集体记忆，这些影片以本土化风格的回归在香港本土和其他地区均产生了较大影响，取得了不小的艺术成就和商业价值。在香港主力导演大举“北上”的情况下，香港本土影片的这种回归趋势，使其既在数量上有较大增长，又涌现出了大批的优秀制作，这让我们看到了港片复兴的某种希望。
超密度拥挤文化的影像表达——“香港主义”电影风格释义之一
蓝凡蓝凡，上海大学教授。
什么才是真正的香港？“更多人觉得，具备香港精神的才配叫做香港电影，这种‘精神’是什么？是大卫·博维尔（DavidBordwell）所指的‘尽是过火，仅是颠狂’；还是像许鞍华或是方育平早期的作品，充满人文关怀，草根情义？又抑或，不妥协于内地的审查禁忌，拳头枕头加黄毒赌怪力乱神，黑社会古惑仔横行？”或者就如香港电影评论家舒琪所说：“香港电影的特色就是乜都够胆死！”文隽：《再探讨“香港电影”的身份》，《香港电影》2008年第6期。
我认为，真正的香港电影就是“香港主义”电影，就如真正的美国电影就是“好莱坞主义”电影一样。
一特征与风格：“香港主义”电影
香港影坛曾被誉为“东方好莱坞”，一方面是它以1000多平方公里、500万人口的弹丸之地，却能在20世纪80年代至90年代上半期这十余年间创造出商业上的票房奇迹，另一方面则是因了它“独占鳌头”的电影特征与风格——“香港主义”电影特征与风格的缘故：由制片厂制度、明星制度、演员培训制度、类型化制作模式和影片放映院线模式等构成的香港电影的特征与风格。
正是在这种意义上说，“香港主义”是对香港电影的本质概括，它既是对香港电影特征与风格的概括，又是香港电影制度、生产方式、创作模式和影像风格的总体性反映。
“香港主义”电影是香港特有的社会、政治、经济和文化的产物。
“香港主义”电影还不仅仅是个可以与“东方好莱坞”划等号的概念，更是香港电影的历史、特征和风格的概括。香港电影的历史、存在与发展，也就存在于“香港主义”电影的历史、特征与风格之中。
所以，香港电影的历史，就是“香港主义”电影特征与风格生成、发展与衍变的历史。
“香港主义”电影所具备的一切特征、风格和支撑它的电影工业体制，带来的是香港电影所特有的电影立场——不从国家的角度看问题，而仅是从城市的视角来看问题，它与台湾电影不同，影像关注的是城市的千姿百态和市民的喜怒哀乐，国族身份的认同却是其次的。
所以，香港主义电影的“主义”也就是香港电影特有的身份主义——是一个与城市发展和生产体制、艺术特征等纠缠在一起的矛盾统一的身份认同。
香港电影的历史就是香港主义电影准备、生成、成熟和衍变的历史。对其作历史的分期或判断，已经不是一般史学意义上的分析，而是站在“香港主义”立场上的分析与判断。这是香港电影历史的自身逻辑，也是进入香港电影的历史逻辑。
香港电影历史的四个分期：“香港主义”电影准备期（1896—1949），“香港主义”电影生成期（1949—1970），“香港主义”电影繁荣期（1970—1997）和“香港主义”电影衍变期（1979—）。
“香港主义”电影的四大主要特征是：反类型的类型生产，无厘头的喜剧搞笑，超想象的身体动作，破常规的煽情叙事。
香港电影的这四大特征，不仅将自己与相依为邻的内地电影区别了开来，成为华语电影的翘楚，在整个亚洲电影中也是“鹤立鸡群”，更是在世界电影中争得了其应有的地位。
“香港主义”电影的这四大特征，对应的香港电影特有的四大文化的影像表达是：超密度的拥挤文化的影像表达，高消费的混搭文化的影像表达，强经济的岛屿文化的影像表达，后殖民的小民文化的影像表达。
这是香港电影影像表达的特殊性，也是香港电影的地域性与国际性的个性化表现。
这种香港电影特有的影像表达，既是造成“香港主义”电影特征与风格的原因，也是“香港主义”电影赖以生存的社会、经济和文化基础。
“香港主义”电影的哲学是高度矛盾的两极的奇妙统一，超极致的一般与特殊的矛盾统一：类型化与反类型的电影生产的矛盾统一，喜剧性与无厘头的影像叙事的矛盾统一，动作性与反身体的镜头真实的矛盾统一，煽情化与反常情的细节展开的矛盾统一。
“香港主义”电影的四大基本类型电影是：功夫武侠片、警匪黑道片、伦理煽情片和鬼怪恐怖片。这不是纯粹的类型片，而是香港主义电影意义上的“类型片”参见拙著《电影艺术论》之《电影类型论》。——是电影类型意义上的类型片，是香港所特有的“土生土长”的类型片，是一种“你中有我，我中有你”的类型电影：一种突破了原有类型片规范的类型片。唯其如此，我们对香港电影的分类，仅仅是一种在“香港主义”电影特征基础上的分类，可以说是一种既有类又无类的分类。
譬如影片《夕阳天使》（导演元奎，2002），就是一部既有类又无类的警匪黑道片，因为它不仅是功夫武侠片、警匪黑道片、伦理煽情片的古怪混搭，还可说是一部不是警匪片或黑道片的警匪黑道片。又如《扑克王》（陈庆嘉/秦小珍，2009），更是一部带有无厘头色彩的警匪黑道片的变异，是赌片、伦理片、言情片的古怪统一。
可以这样说，“香港主义”电影的四大特征：反类型的类型生产，无厘头的喜剧搞笑，超想象的身体动作，破常规的煽情叙事，是香港的超密度的拥挤文化、高消费的混搭文化、强经济的岛屿文化和后殖民的小民文化的影像表达，也是香港的殖民文化、粤语文化、岛屿文化和现代/后现代文化叠加的结果。
二空间光影：超密度的拥挤文化
超密度的拥挤文化是香港这座城市的表象，透过这一表象，我们追寻的是香港电影的影像主义表达。
与其说香港是个地区，不如说香港就是个城市：香港是以城市的视角来看待世界和周遭事物的地方，而不是以国家的视角来看待或评判周遭世界——一座城市就是世界，就是这个地方的全部。虽然新加坡以一座城市就是一个国家闻名，但新加坡的城市人口密度远远不及香港，更何况香港长期的“城市”殖民状态。所以，香港的电影世界是以城市的影像来“述说”的世界。
不仅如此，香港还是一个在全世界以最高的人口密度存在的城市——一座超密度的拥挤城市，一座拥挤的都市森林。
超密度的拥挤文化，使得胶片只能在超密度拥挤的异样时空中展开影像叙事，用城市森林的镜头视角来观看人生社会百态，也就使胶片上的光影有了异样的空间存在：只有香港才有的光影空间。
王家卫的《重庆森林》，既是香港这座超密度拥挤城市的标志：整座城市就是超密度的高楼大厦和超拥挤的马路街道，所以城市成了用钢筋水泥搭建而成的森林；又是香港电影超密度拥挤的象征：都市人的生活空间很小，都市人的情感空间也很小：“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。”
《重庆森林》拍摄的现场重庆大厦是香港九龙尖沙咀的一座楼宇，位于弥敦道36—44号，1961年落成，由5座17层高的大厦组成。重庆大厦名义上虽然仅是一座住宅大厦，但事实上却变成了一座混合型的“城中城”——廉价宾馆、商店、食肆、外汇兑换店及其他服务行业混杂其中，成为香港甚有特色的一个国际化地标。即使没有梁朝伟、林青霞和王菲主演的电影《重庆森林》的渲染，这座不起眼的大楼照样闻名遐迩。它被美国《时代》杂志选为“亚洲最能体现全球化的地方”，也是最能反映香港多元文化特色的地方。
正如王家卫在电影《重庆森林》中说过的：“每天你都有机会和很多人擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己。”这就是一个真实的香港，一个真实的只有香港电影才能表达的城市森林空间。
可以这样说，发生在电影《重庆森林》中的故事，是香港这座城市森林——超密度的拥挤城市最基本的文化象征。故事看似轻描淡写，却是在异常拥挤的空间中被手提式摄影机镜头所展开，这正是只有在森林般城市空间中才可能发生的叙事风格：一种特有的幻想与现实，疏离与亲密之间的游离状态。“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日期。秋刀鱼会过期，肉酱也会过期，连保鲜纸也会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西是不会过期的。”
而超密度的拥挤，更使香港就像一个港口，只供人暂时停泊。
在《天水围的日与夜》中，生活在最底层的普通社区的小市民，被城市的“森林”所包围，过着再平常不过的生活：相依为命的贵（鲍起静饰）与张家安（梁进龙饰）母子，新搬来的住户阿婆梁欢（陈丽云饰），每个人都有自己的生活要过，每个人也都有自己的甜酸苦辣——每个人都要面对家庭解体、教育缺失、贫困衰老、孤独无知，但每个人都不与这样的生活抗争，人生就如是暂栖港口，没有呼天抢地的悲壮，也没有撕裂人心的痛苦，有的只是淡淡的人情冷暖。电影镜头显幽探微，给了我们一个香港味十足的城市影像。
这就是一个真实的香港，一个存留在拥挤胶片上的现代城市空间，一个只能用影像才能展开和感受的城市空间。
天水围位于香港新界元朗区，1980年代末被香港地方政府发展成为以住宅为主的新市镇，30万居民多为底层劳工（其中有诸多新移民及大陆新娘）。在影片《天水围的日与夜》如现实生活般的叙述中，影像背后隐匿的是令人高度压抑的楼房密度和天水围社区的真实社会问题。
胶片上空间的叠加是时间的光影，超密度的拥挤是空间的拥挤，也是时间的拥挤。生活在这种拥挤时间与空间中的底层市民的某种无奈感——生活的无奈以及难以改变这种现状的无奈，被特有的影像叙事表达了出来。
《明媚时光》（翁子光）2010年被提名香港电影金像奖，是一部带有新香港主义电影风格的影片。影片通过拥挤影像反衬出来的孤独感，深刻地表现出了“九七”香港回归后，在与大陆的内联中所衬透出来的香港深层的文化Feeling——一种只有香港人才有的内心孤独疏离的感觉。正如《明媚时光》主题歌所表达的：
听听我想说什么
重新再认识我
生活想怎么样过
别人说了我什么
他们的话/总让人脆弱
胡言乱语中我慢慢挣脱
为什么盲目地寻找寄托
只是因为害怕寂寞
我想
一个人走一个人笑一个人哭
一个人喊一个人逃离那束缚
会把自己看得更清楚
不害怕孤独
我想
一个人走一个人笑一个人哭
一个人喊一个人跟自己相处
抛开了感触
不要安抚也不在乎
别人说了我什么
他们的话/总让人脆弱
胡言乱语中我慢慢挣脱
为什么盲目地寻找寄托
只是因为害怕寂寞
我想
一个人走一个人笑一个人哭
一个人喊一个人逃离那束缚
会把自己看得更清楚
不害怕孤独
我想
一个人走一个人笑一个人哭
一个人喊一个人跟自己相处
放慢脚步
抛开了感触
不要安抚/也不在乎
在这里，“重新再认识我”只是因为“盲目地寻找寄托”，“只是因为害怕寂寞”，想到的是：“一个人走一个人笑一个人哭/一个人喊一个人逃离那束缚/会把自己看得更清楚”。
这是一种破常规的煽情叙事方式，它把你“挤入”无法回身和后视的“时间链”之中，将感情挤压到无以复加的地步，然后才是轻轻的抽身，表现出的是一种超密度空间和拥挤时间中的“匆匆”无奈感。
超密度拥挤文化带给人的积极面是精力旺盛，反应快速；其消极面则是性格表现上的一种深深的孤独感与无聊感。
无可置疑，超密度是现代性的象征，超密度是高科技的标志，超密度是超消费的场所，超密度也是无厘头的影像表达空间。
