在临近影片尾声的一个意味深长的场景中，我们目睹了叙事层面下图像、文字和声音三元素的又一场角逐。沦为盗匪的伦廷此时只能以身披斗篷的黑影形象示人，掩盖并放弃了他的外貌（图像）。他重回当年和洛华石上题诗的花园，远远看见洛华，下意识地唤出她的名字——他的面容和手臂也从斗篷下露出来，这是自他隐姓埋名后的第一次。在这动人的关头我们看见他的整个面部表情和手势都在呼唤她——但我们听不见他的呼喊，只看得见字幕卡片上的“洛华”两个字。然后我们注意到洛华本人：她听见声音，四处张望想找到声音的来源——发出声音的身体。伦廷怕被发现，便爬上高高的假山，逆光下重新变回阴影。如何才能向洛华传达信息呢？伦廷撕下衬衫的一角，在上面写了一首诗，把布条缠在飞镖上掷到洛华身边的树枝上。这段涵义丰富的场景可以有无数种解释：伦廷从图像化身为声音再化身为文字；文字可以作为图像和声音的替代，声音和图像凝聚于身体，唯独文字可以自由穿行……
七结语
在本文中，我们以《一剪梅》为例看到了后无声时期的影片如何通过夸张的布景设计、哑剧、图像中的文字等一系列元素的过度使用来补偿自知自觉的喑哑，也看到了在该影片中作为无声片灵魂的图像、尚未来临的声音和作为二者中介的文字如何相互竞争、融合、伪装和转化——这和《一剪梅》的叙事不谋而合：朋友变成仇敌，仇敌变回朋友，军官伦廷可以装成盗匪，少女珠丽也可以扮作须眉。
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移植与重构：美国疯癫喜剧与战后中国浪漫喜剧片
秦喜清秦喜清，中国艺术研究院研究员。
1945年抗日战争结束，因战事的困扰而彷徨前行的中国电影，终于焕发出新的生机，经过短暂的修整，在40年代后期的短短几年里步入一段辉煌的发展时期。这其中，战后浪漫喜剧片犹如一朵芬芳的奇葩，绽放出别样的魅力。《花外流莺》（1947，导演方沛霖）、《假凤虚凰》（1947，导演黄佐临）、《太太万岁》（1947，导演桑弧）、《还乡日记》（1947，导演张骏祥）、《乘龙快婿》（1948，导演张骏祥）、《街头巷尾》（1948，导演潘孑农）等影片，以浪漫喜剧的形式，弥合战争给社会带来的创伤，缓解日趋加大的生活压力，给劫后余生的人们带来心灵的抚慰。这些作品使中国影坛掀起一股小小的喜剧片浪潮，也把中国喜剧电影推向一个更高的层次。在梳理中国战后商业片时，李少白先生曾列举了大量的爱情片、喜剧片，由于影片遗失，我们今天无法判断它们当中是否有与疯癫喜剧相关的作品。李少白先生指出：“这些类型片，不少是模仿和参考美国好莱坞影片的。”同时，他也指出：“这些类型片，并不完全是好莱坞的翻版，它们中的不少影片融合中国文艺传统，进行了创造，从而具有中国商业片所特有的银幕形态。”李少白：《关于中国商业片》，《电影历史及理论》，文化艺术出版社，1991年，页86—105。
不少国内学者曾提到，这些战后的浪漫喜剧片直接受到美国疯癫喜剧（screwballcomedy）的影响，参见周艺：《〈花外流莺〉：中国喜剧经典之作》和饶曙光、裴亚莉：《〈太太万岁〉与喜剧万岁》，饶曙光主编：《中国电影分析》，中国广播电视出版社，2007年，页11—34；黄望莉：《海上浮世绘：文华影片公司初探》，中国电影出版社，2010年。但国内学者对美国疯癫喜剧与战后中国浪漫喜剧的比较研究尚付阙如。screwballcomedy有疯狂喜剧、谐闹喜剧、乖张喜剧等不同译法。的确，它们在叙事结构、情节安排、人物设置、类型特征上，都受到后者启发。正如疯癫喜剧本身是多种电影类型的融合一样，当它们乘着邮轮漂洋过海，最终在上海大大小小的影院靠岸登陆时，就注定了与中国观众、中国电影人的又一次融合。正如1920年代郑正秋曾在《劳工之爱情》中对哈罗德·劳埃德（HaroldLloyd）喜剧进行本土转化一样，40年代的浪漫喜剧片也是对美国疯癫喜剧的移植和重构，无论是思想主题、风格特征还是价值观念，它们都表现出强烈的本土性。本文将以上述几部影片为例，通过它们与美国疯癫喜剧的对比，着重分析中国战后浪漫喜剧移植和重构的策略，从而展示中国本土观念与舶来的电影类型的融合过程，以及中国当时的电影工业布局对这一融合过程的深刻影响。
全文共分四个部分。第一部分“笑声：抚慰与颠覆”简要概述美国疯癫喜剧的历史及风格特征，梳理它们在上海的放映及被接受的过程；第二部分“主题转换：从质疑美国梦到战后伦理重建”分析中国战后浪漫喜剧在思想主题上的重构；第三部分“含蓄的东方情爱”主要探讨战后浪漫喜剧对爱情的再现方式；第四部分“电影工业格局的影响：不同风格的产生”讨论战后中国电影工业国营/民营及内地/香港的二元格局对战后浪漫喜剧风格的影响。
一笑声：抚慰与颠覆
美国疯癫喜剧是流行于上世纪30年代中期至40年代初的一个亚类型片种。它起始于弗兰克·卡普拉（FrankCapra）的《一夜风流》（ItHappenedOneNight，1934）和霍华德·霍克斯（HowardHawks）的《二十世纪快车》（TwentiethCentury，1934），30年代后半期达到高潮，其中《风流三昧》（Topper，1937）、《育婴奇谭》（BringingUpBaby，1938）、《第八夫人》（Bluebeard’sEighthWife，1938）、《多情大姨》（Holiday，1938）、《浮生若梦》（YouCan’tTakeitwithYou，1938）、《再度刘郎》（又译《女友礼拜五》，HisGirlFriday，1940）、《费城故事》（ThePhiladelphiaStory，1940）等作品大多成为了美国电影史上的喜剧宝典。疯癫喜剧虽然流行周期不足十年，但却因为卡普拉和霍克斯及其他著名导演如刘别谦（ErnstLubitsch）、麦克尔·柯蒂兹（MichaelCurtiz）、两位20年代出道的喜剧导演列奥·麦克卡雷（LeoMcCarey）和格里高力·拉·卡瓦（GregoryLaCava）以及普莱斯顿·斯特奇斯（PrestonSturges）、乔治·库克（GeorgeCukor）的贡献，因为加里·格兰特（CaryGrant）、麦文·道格拉斯（MelvynDouglas）、弗雷德·麦克莫雷（FredMacMurray）、约翰·巴里摩尔（JohnBarrymore）、威廉·鲍威尔（WilliamPowell）、亨利·方达（HenryFonda）、卡洛尔·隆巴德（CaroleLombard）、艾琳·邓恩（IreneDunne）、克劳黛·考尔白（ClaudetteColbert）、琪恩·亚瑟（JeanArthur）、凯瑟琳·赫本（KatharineHepburn）、芭芭拉·斯坦威克（BarbaraStanwyck）等明星演员的精彩演绎，成为喜剧电影的一个经典类型。
疯癫喜剧出现的时候正值美国大萧条（1929—1933）风暴刚刚停歇之际，重创之下，美国经济满目萧瑟，股市崩溃导致数百亿美元的财富蒸发，失业、破产给数千万人的生活带来伤痛。罗斯福的“新政”出台，使美国社会经济生活出现一丝曙光，虽然困难重重，但开始出现稳定迹象。在这样的背景下，疯癫喜剧的出现不啻一剂止痛药，影片通过对富人阶层的冷嘲热讽，通过男女的浪漫故事消弭贫富阶层之间的紧张关系，通过宣扬一种乐观、天真、自由的生活态度，给沉郁的社会生活带来活跃气氛，让人们在笑声中暂时忘却生活的不幸和无奈。
1930年开始实施的《海斯法典》是疯癫喜剧出现的另一个重要背景。美国电影评论家安德鲁·萨里斯（AndrewSarris）的观点被广泛接受，他认为疯癫喜剧是以一种隐蔽的方式表达性欲，是没有性的性喜剧。AndrewSarris，“TheSexComedyWithoutSex”，AmericanFilm，March1978，pp.815；另参见：DuaneByrgeandRobertMiltonMiller，TheScrewballComedyFilms：ahistoryandfilmography，19341942；约翰·贝尔顿：《美国电影美国文化》，米静等译，世纪出版集团/上海人民出版社，2010年，页172—200。贝尔顿继而指出，被禁止的性欲，在许多疯癫喜剧中，重新以身体闹剧的形式浮出表面。约翰·贝尔顿：《美国电影美国文化》，页188。正是缘于此，默片时代的棍棒喜剧元素被融入到疯癫喜剧之中，夸张的行为、身体的碰撞、打闹的场面以曲折的方式传达出对禁忌的否定与突破。与夸张的肢体语言相呼应的是，在疯癫喜剧中，快速的对白和角色间彼此争抢的对话成为加剧冲突和戏剧张力、制造喜剧效果的重要手段，《二十世纪快车》中一对怨偶（巴里摩尔和隆巴德饰）的唇枪舌箭，《女友礼拜五》中男主人公沃尔特（格兰特饰）每分钟2000字的超快语速，《伊芙夫人》（TheLadyEve）中伊芙（斯坦威克饰）令人窒息的口才以及隆巴德标志性的神经质表演，让疯癫喜剧散发出自由、奔放甚至颠狂的魅力。正是通过身体和语言的双重解放，片中的男女主人公最终化干戈为玉帛，从对立转向彼此爱慕，在冲突中察觉到彼此的心意，最终搬演出一出出令人捧腹的喜剧，重新赢回爱情，挽救婚姻。
像大多数好莱坞电影一样，疯癫喜剧片也不断登陆上海银幕，并受到观众和评论者的欢迎。比如在1938年到1940年的《电影周刊》的《新片批评》栏目中，我们不时会看到疯癫喜剧影片的放映消息，有《多情大姨》（今译《休假日》，Holiday）、《风流女鬼》（TopperTakesaTrip，1938）、《绣阁藏春》（TheDoctorTakesaWife，1940）、《多夫宝鉴》（TooManyHusbands，1940）、《颠倒阴阳》（Turnabout，1940）、《多妻秘史》（MyFavoriteWife，1940）、《再度刘郎》等。从当时的一些宣传文章来看，人们对疯癫喜剧类型及其特征形成了一些初步的认识。1939年，《电影周刊》杂志在一篇介绍《天才导演卡普拉》的文章中曾这样写道：“《一夜风光》之出，立刻扫荡了整个电影世界，各家闻风而起，也都相继争拍同类影片。”《电影周刊》第32期，1928年4月。虽然对所谓的“同类影片”没有命名，但对于卡普拉的《一夜风流》开启了一种新类型影片的拍摄和放映，作者还是有十分明确的认识。至于说这类影片的特征，中国影评人也有一些比较敏锐的观察。在评价《风流女鬼》一片时，评者写道：
托泼先生（Mr.Topper）的滑稽故事。第一次是在《风流三昧》中HalRoach氏渲染一对覆车殒命的年轻夫妇，附魂于托泼老先生，虽属荒诞不经，但在银幕上，这一种新颖的滑稽剧，确实使观众们感到浓厚的兴味。所以演出方面，似属神怪性质，但观众们所接受的，实是新奇的趣味和故事……全片以笑料的丰富，摄制的新奇，与手法的轻松，均不输于《风流三昧》。与其说是一部神怪作品，倒不如把它看作一部滑稽作品。《电影周刊》第31期，1928年4月。HalRoach为该影片制片人。
再比如，关于《多夫宝鉴》的评论：
这是一部典型的好莱坞恋爱喜剧，但故事的异想天开，以及演出的风趣轻松，足以媲美《左拥右抱》或《白昼夫妻》的。全片就是三主角的戏，除却女主角父亲，一个滑稽傭仆，和两个“噱头”侦探之外，再也没有别的重要角色了。正因为此，主角们的充分演戏，诙谐对白，和流利的调子，完成了一支成功的喜剧……《电影周刊》第90期，1929年7月。
稍后放映《娶妻记》（HeMarriedHisWife）时，评者则说“这是一支同《多夫宝鉴》类似的胡闹喜剧”。《电影周刊》第92期，1929年7月。而《再度刘郎》的评论则显示出评者对这一类影片的风格特征有了比较明确的意识和把握：
这是一个流线型的喜剧，连珠似的说话，高速度的动作，在导演的灵活处理下，造成了一个紧凑风趣的喜剧。全片空气非常兴奋，最紧张的要算罗塞琳藏逃犯在办会室内，闭门起稿，而一再地被人猜疑打扰一节，卡莱无意地手拍桌子，终于被人看出破绽，而暴露真情，全剧也于此推进到最高潮。男女主角的演出都很好。尤其是卡莱风趣的姿态动作，增加了笑料不少，他的作风一贯着《多妻秘史》的调子。《电影周刊》第98期，1929年9月。
