这种模式很大程度上在东南亚延展，同一时期香港电影与泰国、菲律宾等合作模式也基本雷同。比如1955年，“华侨金都”与菲律宾合拍的影片《蛇妖岛》，港方只投资不参与拍摄，主创全是菲律宾人，借助菲律宾动作特技拍出“神怪恐怖紧张打斗肉感刺激巨片”该片公映广告：《第24届香港国际电影节特刊：跨界的香港电影》，香港康乐及文化事务署，2000年，页168。，全程在菲律宾拍摄；1962年，“中国联合”与泰国合拍的影片《艇屋龙虎门》，除了导演姜南、男主角金峰、女主角夷光是港台过去的，其他主创和工作人员都是泰国人。
二发扬：“邵氏”引领主导合拍，聘日韩影人带动创作
在前面所述香港电影以海外取景方式或辅助参与的合拍策略所推进的过程中，“邵氏”、“电懋”等制片机构在与日本、泰国等合作时基本处于从属地位，尤其日本作为当时的亚洲电影强国具有绝对的话语权，包括投资、导演、演员等核心创作部门均为日方所主导，香港机构基本上只是被动协助。尽管就短期而言，香港机构可以获得某种程度国际声誉的提升、电影技术和人才的培训等，但长期作为日本电影的助手或配角出现，实际上是削弱了香港电影的国际地位，有损于香港电影在亚洲、乃至世界范围内独立发展的。
举例而言，尽管邵逸夫曾对日本媒体表示说，“亚洲电影制片业中，日本和香港都站于领导者的立场。况且，日本和东南亚的关系素来深远，跟我们有着不少相同的文化背景。要是有心把亚洲电影发扬光大的话，香港是不能不跟日本电影界通力合作的”《东映与邵氏达成的合作协定》，《联合时事》（东京），1961年8月28日，页29。转引自黄爱玲编：《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003年，页233。，但是“邵氏”在与日本机构合作电影项目时，创作主导权为日本控制、基本没有话语权，“邵氏所得的回报，就是能够近距离学习西方的制片方法，并得到这些影片的独家发行权，以及利用其背景和原著剧本开拍国语版本”傅葆石：《邵氏迈向国际的文化史1960—1970》，《第24届香港国际电影节特刊：跨界的香港电影》，香港康乐及文化事务署，2000年，页39。，实际上在很大程度上限制了邵氏电影的原创发展和国际拓展。以邵逸夫“处事喜君临一切”罗卡：《嘉禾创业期的外展策略和在泰韩两国的战线》，蒲锋、刘嵌主编：《乘风变化：嘉禾电影研究》，香港电影资料馆，2013年，页53。和建构“雄视亚洲的电影王国”梦想，“邵氏”自然不会满足于与日合拍的配角角色。由此以“邵氏”为引领，二十世纪六十年代初以后香港电影开始摸索“以港为主，为港所用”的对外合拍模式，然后经六七十年代的不断推进而进入了合拍主导的重要阶段。
1.《异国情鸳》探索港韩平等合拍
前一阶段香港电影通过海外取景和偷师学艺的对外合拍形式，很大程度上实现了对自身艺术创作和技术品质的提升与推动，也一定程度上帮助了香港电影开辟部分外埠市场，但所能实现的效果却非常有限，比如香港电影与日合拍并没有能够帮助香港电影成功进军日本市场。据资料显示，截至七十年代初，香港电影仅有《清宫秘史》（1948，朱石麟）、《小白菜》（日本上映时片名《佳人长恨》，1954，易文）、《江山美人》（1959，李翰祥）三部影片在日本上映过。既然通过合拍所能产生的香港电影外埠效应非常有限，那么合拍重要价值就在于对香港电影自身品质的提升和助力于本土市场的占有，那就更应该强调对外合拍中的创作主导性和平等互利性。
“邵氏”率先做出了可贵的合拍探索，卓有远见地将合拍对象转向了尚未开发的外埠市场韩国。1958年，尚处“邵氏父子”公司阶段的“邵氏”尝试与韩国演艺株式会社共同投资、两地拍摄、平等合作，推出第一部港韩合拍电影《异国情鸳》，由香港导演屠光启、韩国导演全昌根、日本导演若杉光夫联合执导后来因为当时韩国政府规定“凡有日本人参与的影片一律不准进入”，该片在韩放映时，日本导演、摄影师的日本名字被删除，而以中文名字“毕克毅”、“贺兰山”等代替。，尤敏和韩国演员金振奎等主演，摄影师由善于彩色摄影的日本人西本正担纲。影片讲述了韩国青年作曲家和中韩混血女歌手一见钟情，后又因上代恩怨而情感受挫的故事，浪漫爱情、音乐歌曲和漂亮场景编织其间，情韵优美，为邵氏广告词号称“香艳处一如加利格兰、狄波拉嘉合演的《金玉盟》（AnAffairtoRemember，1957，美国电影），故事情节生动新奇，为近年来罕有之佳作”《〈异国情鸳〉内外景全部杀青》，《邵氏动态》1957年第1期，页9。。该片在韩国被赋予“为韩国电影的文化交流和东南亚市场铺设新路”ChoYoungjung，FromGoldenAgetoDarkAge：ABriefHistoryofKoreanCoProduction，RediscoveringAsianCinemaNetwork：TheDecadesofCoproductionBetweenKoreaandHongKong，9thPusanInternationalFilmFestival，p16.的高度期待，后来在韩上映时也场场爆满、非常轰动，但在亚洲其他国家或地区反响平平。根据合拍协议，邵氏不拥有韩国版权，不能参与韩国市场分成，没赚多少钱，正因如此，邵氏并没有循此片急于推进与韩国影界的更深度合作。反而是由小规模的香港独立制片公司接棒推进另外3部与韩合作电影，一部是1958年香港金凤公司与韩国合拍的《天地有情》（韩国出资，韩国导演，香港女演员顾湄参与演出），一部是香港独立制片人王龙推动的、韩国独资香港包拍的电影《长相思》（1958），一部是屠光启执导、港韩合拍的影片《雨不洒花花不红》（又名《黛丝姑娘》，1959）。
《异国情鸳》代表着港韩首次合拍并没有特别成功，但其背后蕴藏着另一层时代意义与社会内涵。首先，这次合拍主要基于1957年两地电影商业合作和文化交流事件的重要积累，是礼尚往来的一种发展。1957年8月27日，韩国电影《阿里郎》在香港举行盛大首映礼，首映式由韩国驻港总领事主持，香港总督作为贵宾被邀请；紧接着1957年9月3日，被誉为是“韩国电影皇后”的ChoMiryung来到香港。其次，这次合拍有着深刻的一拍即合的政治考量，一方面是韩国政府对香港及英美自由世界的政治示好，另一方面也是港英当局的一种政策平衡策略，因为五十年代中期借助香港南方影业公司发行推介，部分朝鲜电影在香港左派影院已上映，在这样的背景下让韩国电影在港上映可以取得某种平衡，而且这种合作对香港电影工业有益。
六十年代，“邵氏”再度引领推进港韩合拍的高潮，并且在港韩合拍中越来越娴熟地掌握了创作主导权。1962年在首尔举办的第九届亚洲影展上，邵逸夫被获得最佳导演奖的韩国导演申相玉的史诗电影《舍廊房客人与妈妈》深深打动，遂热情邀请申相玉作为合约导演为“邵氏”拍片。但对申相玉来说，做合约导演是不可能的，因为他在韩国有一家比较大的“申氏”公司需要运营。然而他敏锐地意识到与“邵氏”合作有空间，因为韩国政府1962年设立、1963年初次修订的《电影法》规定电影公司必须达到一定的产量、规模等注册标准，“申氏”希望通过合拍一方面提升电影产量，另一方面可将此前收购的当时韩国最大Anyang片厂通过借贷或租给外国公司拍摄，实现“申氏”挣钱盈利和发展成韩国电影品牌公司的目标。这样，1962年“邵氏”和“申氏”达成合拍制作五部电影的协议，并摸索了平等合拍的重要模式：两者共同投资、共同拍摄，外景拍摄一般在韩国，内景拍摄一般在香港，两者各自负担在韩国、香港的电影制作成本；韩国常常安排男主角，香港常常搭配女主角，多部影片的导演工作由双方协商轮流担任。以1964年《妲己》（岳枫、林黛，韩国明星申荣均主演）成功开局，其后“邵氏”与“申氏”合拍了《蒙面大侠》（1967，严俊）、《观世音》（1967，申相玉）、《铁头皇帝》（1967，何梦华）等片。为了最大限度地占有双方电影市场份额，部分影片在拍摄时双方以各自的男女主角制作两个不同版本，比如《观世音》韩版女主角是申相玉的明星妻子ChoiEunhee，港版女主角是著名港星李丽华。除了与申氏合拍电影之外，七十年代邵氏还延请申相玉拍摄了《关外双雄》（又名《强盗》，1971）、《千年狐》（1971）、《艳女还魂》（1974）等电影。
就整个六十年代的港韩合拍片来说，某种程度上邵逸夫主导的“邵氏兄弟”是唯一大规模推进并与韩国持续合拍创作的香港电影公司。当然，“邵氏”对此有着清晰的多重诉求。（1）人才需求。李翰祥1963年脱离邵氏以后，邵氏古装片创作损失惨重，邵氏急切希望借与擅拍史诗电影的韩国导演申相玉合作来替代性满足，因此“邵氏”在与“申氏”合拍的多部电影中，主要都是有关中国历史或民间传说，较少有现代戏。（2）产量需求。六十年代“邵氏”已在港建立片厂，片厂需要加快生产、提升产能效益，而韩国“申氏”是可以长期合作的伙伴，既可以配套投资，又可以相对保证合拍过程中的“邵氏”创作主导权。（3）强化本土市场需要。韩国明星、导演和韩国山川古迹、宫殿楼宇等景观融入，为“邵氏”电影带来了跨地域维度的奇观魅力，可以有效地吸引香港观众眼球和激发本土市场效能。（4）国际市场延伸和品牌拓展需求。通过合拍“邵氏”电影在韩国电影市场有特别优惠，可以延伸邵氏的国际市场、品牌空间和明星魅力，还可以提升邵氏电影国际合作的技能。
2.大规模聘请日韩影人，带动“邵氏”创作
“邵氏”引领并主导对外合拍对香港电影产生了深远影响，除了开启香港公司与外国公司共同投资、平等合拍，邵氏更在六十年代中期大规模邀请外国导演到香港拍片，完全主导并直接提升香港电影的产量与质量。当时日本电影的创作质量和技术水平都高于香港电影，随着日本“武士道”电影等多种类型在港上映，日本电影对香港电影的影响也越来越深，“六十年代初的香港观众喜欢武士道片的人物、故事和动作设计。它们也影响了胡金铨和张彻等新派武侠片导演之风格。黑泽明电影、《座头市》和《丹下左膳》都很受欢迎。独臂、单腿、哑巴和独眼龙等‘残侠’形象，灵感多来自武士道片。”邱淑婷：《港日影人口述历史：化敌为友》，香港大学出版社，2012年，页6。在这样的背景下，再加上当时“邵氏”片厂确实存在人才不足、产量需要大，“目前公司旗下的基本导演共18位，每一位的新片工作都相当忙碌，借重外国人才只具分劳意义，增加影片出品的质量”《邵氏总裁邵仁枚回答记者有关聘请日籍导演》，《南国电影》，香港电影出版社，1967年，页25。，“邵氏”在六十年代中期大手笔聘请了古川卓巳古川卓巳，中文名戴高美，为“邵氏”拍摄《黑鹰》（1967）、《风流铁汉》（1967，与程刚联合导演）等影片。、中平康中平康，中文名杨树希，为“邵氏”拍摄《特警009》（1967）、《飞天女郎》（1967）、《狂恋诗》（1968）、《猎人》（1969）等影片。、村山三男村山三男，中文名穆时杰，为“邵氏”拍摄《人头马》（1969）、《杀机》（1970）、《鬼门关》（1970）等影片。、岛耕二岛耕二，中文名史马山，为“邵氏”拍摄《神尸痕》（1969）、《椰林春恋》（1969）、《海外情歌》（1970）、《胡姬花》（1970）等影片。等日本导演和摄影师西本正、作曲家服部良一到香港，为邵氏拍摄警匪片、动作片、爱情片、恐怖片等电影，而且还可以因迁就日本导演而将摄制组拉到日本去拍摄。
其中“邵氏”以高薪聘请井上梅次最受瞩目。井上梅次被日本影界誉为“鬼才导演”，既是电影产量超过100部的日本高产导演，也是日本最早倡导并实践现代歌舞片的重要导演。1966年底，井上梅次接受“邵氏”邀请带领其创作团队来到香港。截至1971年的数年间，井上梅次作为非全职合约导演为“邵氏”拍摄了青春、歌舞、间谍、动作、喜剧等多种类型的17部电影，数量之多、类型之丰、票房之高都令人惊叹。井上梅次曾自信地说，“邵氏空有一流设备而没有懂得善用的人才，皆因邵氏的导演大多由演员或外行兼任，制作总监邹文怀不就是新闻记者出身？他们希望从我身上学会有效率和质素的拍摄技巧”，“邵逸夫是商人，在商言商，那是拍得多赚得多的黄金时代，他当然重用我这种三个月拍两部片的人。单在东南亚，一部电影就能赚上三四千万日元。听说邵氏有些导演一年也拍不完一部片。我不但拍得快，而且懂得控制成本”，因此他是邵氏所有外籍导演中性价比最高、享受邵逸夫贵宾待遇的重要导演。“邵氏”期间，井上梅次导演的《香江花月夜》（1967）、《青春鼓王》（1967）、《花月良宵》（1968）、《青春万岁》（1969）、《青春恋》（1970）、《玉女嬉春》（1971）等多部影片，都成了当时香港歌舞片中有影响力的作品，标志着香港歌舞片创作的最高潮。
“邵氏”大力推进与日本导演的拍摄合作，但主要“目的是要学习他们的效率，使邵氏片厂能充分被利用，加快生产。在市场上，邵氏仍主要集中在本地，没打算透过这班日本导演，来开拓海外市场”《蔡澜谈邵氏、嘉禾跨国制作及交流》，《第二十四届香港国际电影节：跨界的香港电影》，康乐及文化事务署，2000年，页139。，因此常见做法就是将相关导演最出色的日本影片进行国语版翻拍，请香港编剧根据原版将故事本土化改写后再交给原导演拍摄，比如中平康的《狂恋诗》翻拍自其1956年的日本代表作《狂暴的果实》、《猎人》（1969）翻拍自日本版《猎人日记》（1964），井上梅次的《香江花月夜》重拍自1963年日本电影《想跳舞的夜晚》、《青春鼓王》是日本影片《唤风汉子》的香港版、《花月良宵》重拍自1954年日本影片《东京灰姑娘》等，“拍港版的目标志在翻抄，不是想拍得更好”同上。，所以上述翻拍影片的质量绝大多数都不如日本原版。特别值得关注的是，尽管聘请多位日本导演拍片和翻拍多部日本色彩电影，而且有《飞天女郎》（1967，中平康）、《金燕子》（1968，张彻）、《飞刀手》（1969，张彻）、《女校春色》（1970，井上梅次）、《女子公寓》（1970，井上梅次）、《影子神鞭》（1971，罗维）等众多电影在日本拍摄，但绝大多数“邵氏”的电影故事均不以日本为背景，主要是“邵氏不想给人有东洋味的感觉”邱淑婷，《港日电影关系——寻找亚洲电影网络之源》，天地图书有限公司，2006年，页139。。
