瓦当作为古代的一种建筑材料，不仅是过去金石学的重要内容，而且已经成为一个不可忽视的特殊收藏门类，具有重要的学术价值和艺术价值。
建筑是时代精神的物化反映，从另一侧面形象地折射出整个时代的社会状况和制度，反映着人们的审美认识和改造世界的欲望。瓦当是人类社会发展到一定阶段的产物，又是社会发展在人们头脑中的观念反映，是人类文明程度的指示物，可以弥补印证历史文献的不足，帮助人们认识人类社会的历史。比如秦瓦当，早期流行的各种动植物图案，所描绘的是秦人的早期生活，应是秦先民游牧传统或图腾遗风的反映。图案瓦当和文字瓦当，则把人们的观念在建筑艺术中一步步地具体化了。如汉代瓦当的各种变化的云纹图案就反映了当时“降灵”“康宁”的心态。
这与汉代宫殿祥云缭绕的氛围和求仙升天的思想密切相关。文字瓦当一方面是当时社会繁荣、国泰民安的反映，另一方面则是当时人们所普遍存在的祈求康乐、富贵、长寿、安宁、太平、祥瑞、幸福等意识的反映。另外，结合文献记载，还可以看出秦汉建筑审美的主导思想，新兴地主阶级提倡美“当今”、法“新圣”，“文为质饰”，反对“须饰而论质”。在艺术追求与表现上自由宽松，信心十足，毫不浮夸矫饰；在思想与意境上，能够把现实与理想有机地结合起来而达到完美的统一。秦汉瓦当还蕴涵着充实的内在力量，积极向上的精神意向和审美情趣。
古代瓦当上的文字，是判断建筑物的年代，印证、确定或补充秦汉宫苑寝殿的名称与位置的重要依据。西汉时期普遍出现的文字瓦当，有许多是当时官署、宫殿、陵园建筑物的名称。如汉“京师仓当”瓦当的出土，证实了今陕西华阴县灌北与渭口之间，曾经是西汉“京师仓”的所在地。与之同出的“京师庾当”，过去曾见诸著录，但不知所出何地。庾即仓，在城市里的叫仓，在郊外的叫庾（亦专指水漕之仓），古时候仓庾经常连用，如《史记·孝文本记》中：“发仓庾以赈贫民”就是这个意思。这两种文字瓦当同时出土，说明京师仓又名京师庾，它还更进一步地表明这个仓在野而不在邑。虽名“京师仓”，未建在京城，而设在华阴，可能是为了便于粮食从水路漕运，这与汉代从关东漕运粮食以备京师所需的历史事实正相吻合。
陕西咸阳原上发现的“长陵东当”瓦当为确定汉长陵位置提供了依据。而西汉长陵位置的确定，又对西汉其它皇帝陵位置的探讨具有重要的参考价值。“齐一宫当”“齐园宫当”“齐园”瓦当的出土，说明在汉高祖长陵陪葬区有史书未记载的“齐园宫”陵园建筑物。咸阳北阪发现的具有战国时期齐国临淄风格的双兽树枝纹半瓦当，是确定六国齐宫位置的重要实物资料。“兰池宫当”瓦当可为寻找秦始皇兰池宫遇盗的地点提供线索。
本世纪40年代于宝鸡东关掘得的“羽阳”瓦当，得知今宝鸡附近有秦武公羽阳宫旧址。但从瓦当的形制和字体来看，应为汉瓦，故知为“秦宫汉葺”之制品。凤翔“棫”字云纹瓦当和“棫阳”宫瓦的发现，不仅肯定了“棫”阳宫地望“扶风说”的谬误和“雍说”的正确，而且证明了棫林在华县一说的错误。
汉代文字瓦当的内容健康优美，构图内在完整，画面风格洗练大方，具有强烈的运动感和积极乐观的审美意趣。瓦当是研究中国文字演变与书法艺术的实物资料，已引起艺术界人士特别是金石学家的浓厚兴趣。目前所见的瓦当，字数不拘，少则一字，多则十余字，其中以四字为最多。延续了《诗经》、汉赋的书写格式和诵读节奏，后来成为文学诗歌、成语、印章乃至门楣的基本形式。一直到今天，中国的许多地区，特别是在陕西关中地区，人们在建筑物上仍以福、禄、寿等字作装饰，或在门楣上写有“安居乐业”“惟静是安”“宁静致远”等吉祥自勉语句。在司马迁的故乡，陕西省韩城市的民宅表现尤为突出。很可能就是继承了西汉时期的这种传统。汉代瓦当的文字分布疏密得当，顺序井然，且又变化丰富，布局灵活。仅四字的排列次序就有八种之多，而字数较多的排列更见多变与随意。它们自由而不拘程式的布局排列形式，较之后人的书法篆刻作品要丰富灵活得多（当然便于解读的书写格式是必要的）。这些排列形式趣在静中寓动，不论疏朗空灵还是饱满充实，都统一于一个严正古拙的基调之内，带有秦汉文化特有的大气和意蕴。
文字的适形性处理，也是文字瓦当构图中令人叹服之处。“安世”瓦当中将笔画处理得与外边平行因而具有重复的视觉效果；“宫”字瓦中的“宫”则尽力夸张弧线而成迷宫样；“长乐未央”瓦的大部分笔画依外边重复出现，加强了画面的自律性；“永奉无疆”和“利君未央”瓦将部分文字（“永”与“君”）倒置或反规律排列，取得适形或反复的特殊效果；“汉宫”瓦中的“汉宫”二字以方框形式解决字的适形性也很自然巧妙。圆形的瓦当在运用方块汉字时，自理手法比方正的汉印更加得心应手。汉文字瓦当的画面趋于平和与均衡，适合我们民族平缓、和谐的审美心理节律。它的疏密大多均匀严整，对笔画多少悬殊的字运用了多种多样的手法以取得统一与完美。例如“长生无极”瓦加粗减细了部分笔画；“千秋”加大缩小了部分字的面积；“上林”瓦加大“上”字的比例以求得疏密一致；“益延寿”和“千年万岁”瓦以字的不等数排列避免了疏密不均；“千秋万岁”和“粱宫”瓦运用点使画面疏密有致，耐人寻味；在瓦当构图中，文字的穿插呼应尤显巧妙，如“万岁”瓦的两字笔画交叉得宜。有些字还借用了共同的形与线，如“千秋万岁”瓦。
秦汉瓦当的边轮是瓦当特有的边框，一般边轮较宽。
它在整个建筑中有以点边线的视觉效果，并不显呆板滞闷，边轮内的细边和界线又从中起到了活泼的调节作用。
边轮显示出旋转、律动、圆满、浑厚的美感，粗大的边、瓦心与文字、联珠点形成了面线点富有活力的画面。界线的作用是划定字的界限，有些字的笔画成了界线的一部分，如“长乐未央”中“长”的一捺；有的界线和外边又参与了画面的效果，如“益延寿”和“汉兼天下”瓦；有些瓦当既不要外边，又不要界线；有些是双边双界；有些以乳点带界；还有的将外廓图案化……在不大的天地内，显示了极大的创作自由。瓦当的阔边、界线和笔画，随着建筑物的毁灭而变得破损残缺，使原先流利平润的线条变得生涩冷逸，而更具有动人的魅力。
画面构图的处理也依赖于文字的造型。瓦当文字字体间或有鸟虫篆、芝英体，但多数为早期的秦篆。
至于汉代通行的“缪篆”，它是由篆向隶过渡阶段的水奉无疆，比篆字平正方直，且一字有多种写法。有些文字以隶入画，也拙朴真率。以书法作装饰，汉人较之前代有独到之处，在瓦当上的运用更具有形象的意义，它使画面形象的直观喻意与文字内容统一起来，创造了内容与形式完美结合的画面。情感的注入，赋予抽象文字符号以意味和内涵，由是形成了中国书法篆刻艺术的优秀传统。汉代文字瓦当对此作了突出的贡献。
文字的造型也得益于制作的刀法。建筑的实用功能，要求文字瓦当必须有粗线条的远视效果；模具的刻制，又规定了瓦当文字须为阳文。光的照射，投影的衬托，色彩的渲染（咸阳遗址曾见涂朱砂的瓦当），使画面的视觉效果极为鲜明醒目，但须在粗的制作中加进细的局部处理，以求得细视的品味。因为瓦当是以范模制作成的，拓片的效果更清楚地反映出模具刻印的艺术特色。文字瓦当的线条或粗或细，或方或圆；字形或刚或柔，或曲或直，都尽力依文字内容传达出更多的画外意境，经得住远视和细审。
线条细者，细劲健挺。如“千秋万岁”；线条粗者，饱满丰实，如“万岁”瓦；“涌泉混流”瓦文字棱细锋锐；“盗瓦者死”文字冷逸峻峭，有狞厉之美。另有一些瓦当布局随意，字体潇洒，书写无羁，有写意的趣味，如“阳遂富贵”将此线条与较早的战国帛画、汉画像砖石及汉墓帛画的线条一起分析，可以看出它们既有早期美术稚拙朴素的情感和揭示自然与人生的欲望，又有今人无法释读的神秘意味，是物质与精神的统一体。汉代文字瓦当的线条曲直相济，古朴苍劲，明快隽永，继承了甲骨文与金文镌刻铸造的技艺优点，与秦汉印玺一起，创造了线条美的规范，成为判定书画线条金石品味的标准。
汉代文字瓦当通过充满信心的文字，变化多端的布局，寓意深远的造型，柔韧遒劲的线条等具备了深厚的艺术感染力，使其脱离了物质范畴而上升为精神的层次。在精神上，它是秦汉王朝一统天下勃勃雄心的象征；在艺术上，它将中国古代对立和谐的造型美的根本法则寓于其中，展示了民族的审美理想的隽永魅力。
文字瓦当以其丰富多彩的内涵和它特有的艺术气质与魅力而芳斐于世，它虽质地粗糙，颜色灰黯，但却有一种独特的朴实美、装饰美。古代社会虽与我们相隔数百年甚至上千年，每当看到这些瓦当，我们仿佛嗅到了古代文化的芳香。
正是因为如此，早在宋代之时，瓦当就引起世人的重视。到了清代，瓦当收藏之风大炽。专搞瓦当收藏的清末官僚以端方、富商则以谢文清的收藏为最多。谢氏所收皆关中所出，由陕西名宿礼泉宋伯鲁为之鉴别，故绝无赝品。所收如“涌泉混流”“崇蛹嵯峨”“加气始降”“加露沼沫”等瓦当皆绝精之品，共有一百余件。另外安康宋云石（公元1889～1958年）亦藏瓦近百，精品有“八风寿存当”“永受嘉福”“万有憙”等。其中许多已制成瓦砚，故其斋馆号曰“百瓦砚斋”。其旧藏87品瓦当于50年代已捐献安康文管会。至于藏拓以咸阳郭氏搜罗的四大册最为丰富，可称巨观。初存柯莘农手中，后已转让与周萼生，但始终未与世人见面，不知是否尚在人间，刘军山的藏拓也多达四百余纸。
建国后，随着社会的安定，人民生活水平的提高，瓦当收藏重新大兴起来。就西安而论，就有几家收藏皆逾数百，但依收藏地域的广泛和精美论，仍比不上京华路氏梦斋所藏。而今除专搞收藏的以外，社会上还有越来越多的瓦当爱好者，他们视收藏几品古代瓦当（尤其是秦瓦当）为一种时尚。
但是，出土的东西不能满足求者的需要，于是假冒伪劣品乘虚而入，不少人常常是珠与鱼目不分，弄巧成拙，有扫雅兴。那么，如何才能收藏到有价值的瓦当真品呢？
这就存在一个如何鉴定古代瓦当的问题。
同其它文物鉴定工作一样，鉴定工作的任务有两个，一是辨真伪，二是识优劣。二者相比，辨真伪问题是第一位的，识优劣则次之。不明真伪，优劣问题无从谈起。
一般地对古代瓦当的鉴定主要从以下几个方面进行：
第一，观察瓦当上留下来的制作痕迹，从其制法上去分析鉴别。以秦汉瓦当的制法为例，这一时期的瓦当以汉武帝时代为界可分为前后两期。前期圆形瓦当的制作采用了“切当”技术。此类瓦当中，时代较早的瓦当边轮较窄，其宽度往往与瓦筒厚度相近，且不太规整。因为边轮是和筒瓦一起用泥条续造的，只是在制作过程中加了修饰。时代较晚的瓦当边轮与当心一次范成，然后再接于瓦筒上。“切当”技术是秦及其以前瓦当的主要特点，一直延续到西汉武帝时，武帝太初元年的建章宫就出土不少这种“切当”瓦当。秦汉瓦当制法的变化在武帝中期。武帝茂陵陵区建筑遗址多建于武帝时期，这里出土的“道德顺序”文字瓦当等均非“切当”，这时的圆形瓦当均为当心和边轮一次范成，然后接于筒瓦之上，因之瓦当边轮宽平、当背平整，无绳割（或刀割）痕迹。也就是说，“切当”技术至迟淘汰于武帝时期。而在昭帝平陵及以后西汉诸帝陵陵区建筑中，从未发现“切当”的瓦当。如果见到秦动物纹瓦当背平如饼，未用“切当”之法，或见到明显带有西汉晚期瓦当特征而当背用了“切当”之法，便可判为伪作。
半圆形瓦当的制法是先成圆形瓦当头，然后再在其上盘筑成圆筒体，于其中部由上向下纵切，切透当心，即形成两半圆形瓦当。
由于瓦当不同时期的不同做法，表现在瓦当边轮上的区别也就十分突出。一般地，凡属“切当”的瓦当边轮较窄，且不规整；非“切当”的瓦当边轮较宽，比较规整。
有的瓦当后面保留着部分筒瓦，这也是瓦当断代的一个重要依据。凤翔县石家营乡的房屋建筑纹瓦当，从其边、瓦色、大麻点纹、泥条盘筑痕迹来看，结合其图案，可以判断它是战国早期的秦国之物。筒瓦纹饰也有地区差异，在关中地区战国秦汉时代的筒瓦表面饰细直绳纹，背面为麻点纹。秦代和西汉时期，筒瓦表面的细绳纹明显变粗，背面均为麻布纹，直到西汉结束这种风格都没有改变。如在楚郢都寿春故城，战国时代筒瓦表面饰绳纹，有直行、斜行和交错排列，绳纹间断分布。其绳纹的变化是由细深变为粗浅。筒瓦里面以素面为主，间有小乳丁、凸麻点、小方格和直横绳纹。西汉前期与战国时代筒瓦纹饰相比变化较小，西汉中晚期的筒瓦则表面为浅细绳纹，里面为横而浅的细绳纹。因此，以瓦当后面所连接的筒瓦来判断瓦当时代，还应注意其地区差异。
第二，从陶质陶色去区分。不同时期的瓦当，质地不尽相同，色泽也不完全一样。以关中地区的瓦当为例，战国时代的瓦当呈铁灰色，质地坚硬，夹细砂成分较多。而在河北易县燕下都出土的战国燕兽面纹半瓦当，虽为夹砂陶，但夹的是粗砂，夹粗砂是战国时燕国瓦当的陶质特点。近年有这样一些瓦当流入西安市场，抱梅山房主人处藏有两品。笔者曾前往目验实物，如不是它夹粗砂的特点，很难确认它是秦六国宫殿遗物还是燕下都遗存。秦代和汉初的瓦当颜色纯青或浅灰，较之战国时代瓦当颜色略浅，而且汉瓦当的土锈多于秦瓦当。在《新编秦汉瓦当图录》中已注明陶色的123品瓦当中，基本上可以反映出这一规律。
第三，瓦当从形制上可以分为半圆形瓦当、圆形瓦当和大半圆形瓦当三种。一般各地的半圆瓦当都早于当地的圆形瓦当，大半圆瓦当则极为少见。在关中地区，西周时就有半圆瓦当。齐故城临淄出土的瓦当，在西汉以前以半圆瓦当为主，以后则以圆形瓦当为主，东汉时半圆瓦当消失。而燕下都出土的瓦当多为半圆形的，且形体笨重硕大；邯郸赵王城则基本是圆形瓦当，关中地区出土的战国秦汉瓦当大多为圆形。这些瓦当形制方面的特征，对鉴定瓦当是有一定帮助的。由于制法上的差异，秦汉瓦当的形制明显不同。秦瓦当边用手捏成较窄，且不规整，往往留有明显的指纹。汉代瓦当边轮宽厚而齐整，背面往往还有一个大指窝。汉代瓦当背面的切割痕迹均用手抹，有平滑之感。现在市场上见到的一些瓦当赝品，当面文字较好，但背面的制作痕迹则伪造拙劣。熟悉瓦当背面及筒瓦的制作痕迹，对鉴定瓦当真伪越来越显得重要。
有无分区、界格、当心圆以及当心圆内纹饰的变化，也是秦汉瓦当在形制方面的一个重要区别。
以陕西关中地区为例，战国前期和中期的单体和双体动物纹瓦当，以及部分复合纹瓦当，当面均无分区、界格，也不见当心圆。而战国中期以后的大多数复合体动物纹瓦当，当面分成四区，界格线为单线或双线，当心圆亦为单线或双线，线条多用绳纹。有的虽无分区、界格，但当心有一凸起大圆饼（当心圆）。秦雍城遗址所出“四兽纹”瓦当即是。这种布局一直延续到西汉晚期。在王莽儿庙遗址出土的“四神”瓦当当心就有一个大圆饼（有人称为“乳丁”）。
云纹瓦当当心圆轮廓线有绳纹和单线条两种，绳纹当心圆时代偏早，一般在战国中晚期。单线条的界格和当心圆出现于战国中晚期，沿用到汉代。需要指出的是：在不同时期当面径与当心圆以及其中圆饼的比例有所不同。如战国时代的秦都咸阳一号宫建筑遗址出土的变形云纹构成的兽面纹瓦当面径15.2厘米，当心圆径5.5厘米，饼径3.9厘米；蝶纹瓦当面径15.2厘米，当心圆径5.5厘米，饼径3.9厘米。而到了西汉晚期，云纹瓦当面径与当心圆及当心圆中所占比例，秦瓦当都大于汉瓦当。另一比较明显的时代特点是西汉中晚期的四分区云纹瓦当当心圆与圆饼间往往饰有多枚联珠，这种纹饰，越晚越普遍。秦汉云纹瓦当当心圆中，除圆饼之外，还有四叶纹、网格纹、曲尺纹、树枝纹、米字纹、十字纹、莲籽纹、同心圆等，它们大多流行于西汉中期及以前。
第四，从纹饰上区别古代瓦当。西周时的瓦当多为素面，或是简单的几何纹图案。在齐故城出土的半圆形瓦当中，树木双兽纹要早于树木卷云纹，是最早的一种。这种纹样后来演变出两类纹样，一类是树木双骑纹，一类是树木双兽纹搭配乳丁纹或三角纹或箭头纹或卷云纹。后来，双兽纹消失，出现以树木纹为主题，配以三角、乳丁等。
不久树木纹开始消失，出现了以卷云纹、乳丁纹为主要纹样的瓦当，其持续时间比较长。燕国瓦当的纹饰多为怪兽图像，常见的是饕餮纹半瓦当。这类瓦当正面为一兽面（习称饕餮纹）倒置，下部则为两兽（疑为虎）回首，颇具巧思。《陕西汉画》第144号，所谓的“（汉）虎头半瓦当”实即此类战国燕瓦。秦瓦当注重纹饰的变化，而汉瓦当则注重文字的变化，这是秦汉瓦当最显著的区别。
秦瓦当出现最早的是各种动植物纹瓦当。其中动物纹瓦当的出现要稍早于植物纹瓦当，以动物纹圆形瓦当出现最早。它首先发现于陕西凤翔春秋战国秦遗址中，主要动物纹有：麋鹿纹、子母鹿纹、獾纹、夔凤纹、蟾蜍纹、猎人斗兽纹、鹿鱼纹、鹿犬雁纹等，其中以各种鹿纹瓦当最具特色。动物纹圆瓦当，有从单体动物纹到复合体动物纹发展的趋势。如在战国中晚期的秦咸阳城和芷阳城遗址出土的动物纹圆形瓦当中，单体动物纹很少见到，大多数是复合体动物纹，而且在同一个当面上出现多个或多种动物。与凤翔的相比，所不同的是，当面出现四个界格，这是秦汉瓦当分区格局的先河。这时的当面纹饰除鹿、马、鸟、鱼、龟、雁等外（但鹿纹所占比例减小），还出现了一些如蜻蜓纹等新的动物纹。
秦瓦当中，最具地方和时代特色的是葵纹瓦当。癸纹是由“辐射纹”和“旋云纹”发展而来的，在战国之初已出现，并很快流行起来。首先是在雍城，尔后扩大到栎阳、咸阳，一直延续到西汉初年（演化为云纹）。
葵纹瓦当在秦纹饰瓦当中，占有重要的地位。葵纹瓦当的发展比较有规律，了解这一规律，对这类瓦当的鉴定极为重要。由葵纹演化而来的云纹，是关中秦汉瓦当的大宗，随秦汉统一局面的形成，这种纹饰的瓦当很快由关中推及全国各地。秦汉云纹瓦当大致可分为四种：云朵纹、羊角形云朵纹、反云纹和蘑菇形云纹。这四种云纹的变化，在陕西关中地区比较突出的特点是由繁到简，具体表现为尾端由多圈变为单圈。另外，云朵纹外围是否有栉齿纹，也是区别时代早晚的又一纹饰特征。西汉晚期以前的没有栉齿纹，自西汉晚期起，有了栉齿纹，一直延续到东汉。
总之，瓦当的纹饰往往有着自己的发展演化规律，注意观察瓦当纹饰的变化，是鉴定纹饰瓦当的一个重要方面，研究各种瓦当纹饰的发展变化规律，对鉴定工作是绝对有益的。
第五，注意瓦当的出土地点（采集地）以及邻近地区的文化遗存情况，确定瓦当的出土层位，是古代瓦当断代的又一重要依据。关于这一点，仅举二例加以说明。
如“维天降灵延元万年天下康宁”十二字瓦当，长期以来，许多人都认为它是秦代文字瓦当的代表作。就这种瓦当的出土地点和地层问题，有的说它出土于“咸阳及汉城遗址”，有的说它出自“长安县西刘村以南”，还有的说它出土于“阿房宫旧址”。用这些地层关系来证明这种十二字瓦当是秦代之物，显然是有缺陷的，因为他们忽视了瓦当出土地点及其邻近地区的文化遗存情况。咸阳虽曾为秦之故都，但在邻近的北原之上还有汉陵九座，陵邑五座，至于其它汉代建筑遗址则更多。这里的文化遗存如此之多，怎能简单地以其出土于“咸阳及汉城遗址”说它是秦物呢？阿房宫旧址曾是西汉上林苑的一部分，“长安县西刘村以南”的邻近地区也有汉代文化遗存，如此混杂的文化遗存，是很难把它定为秦代之物的。
地层关系对于瓦当的断代固然重要，但前提是地层关系必须明确。否则，断代会失之千里。
又如《西北大学藏瓦选》中提到的：“‘高庙万世’‘西庙’诸瓦，应为汉高祖庙堂建筑之物。……今汉长安城内北部有村名曰高庙，在村西尚存高大夯土台基一处，疑为高祖神庙之遗存。”刘庆柱先生对此持不同意见。其一，“西庙”并非“高祖庙堂建筑用物”，惠帝庙在高祖庙西，故称“西庙”，“西庙”文字瓦当应为惠帝庙堂用瓦。其二，今汉长安城北部高庙村并非因高祖之庙而得名，村西高大夯土台基更非“高祖神庙之遗存”，此乃汉长安城北边东数第一城门——洛城门之遗址。高祖庙故址在汉长安城南部，安门以内，安门大街以东，长乐宫西南，今东查寨村。刘庆柱先生注意到了汉长安城内复杂的文化遗存及其相互关系，因此他的见解是符合实际的。
由于汉承秦制，在秦汉宫殿遗址内秦物及“秦宫汉葺”之物很多，对于这些秦汉文化遗存中的瓦当的鉴定，特别要注意地层关系。对一般的瓦当爱好者、收藏者来说，了解瓦当出土的地层关系似乎没有多大实际意义，但是对搞学术研究的人来讲则很重要，而且，研究者的成果对一般瓦当爱好者有参考作用。至目前为止，有许多文字瓦当，因地层关系不明确，给鉴定工作带来了诸多不便，人们只能从文字内容、当面布局以及其它方面去进行分析判断。如“羽阳千岁”“羽阳千秋”等文字瓦当，没有可靠的地层关系，仅仅从文字内容，当面布局等方面去考察而产生歧见，有人说是秦物，有人则说是“秦宫汉葺”之物。
第六，注意瓦当的文字款式，分析其内容，考察其反映内容的历史背景，并与其它相关的建筑用材上的文字进行对比，这一点，对于文字瓦当的鉴定尤为重要。
瓦当上的文字是一定时代的产物，自然也是一定时代背景的反映。这里以“维天降灵延元万年天下康宁”十二字瓦当、“元兴元年”瓦当和“子孙永保”瓦当为例，从这种十二字瓦当文字的内容来看，这些词句出于《诗经》《书经》等儒家典籍之中。《书·酒诰》和《诗·周颂》中均有“维天降命”的语句；《诗经》中还有“君子万年”“寿考万年”的诗句；《书·洪范》载：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”
秦代统治者压制儒学是不可能把儒家经典中的语句作为瓦当文字，置于建筑物醒目之处的。而在汉代，统治者倡导儒术，与十二字瓦当文字内容相近的语句在《汉书》的一些《纪》《传》中屡见不鲜。西汉中晚期，以“灵”为“神”或为“天子”。为“神”者，多“神灵”并称。如《汉书·郊祀志》载，太令史谈、祠官舒等曰：神灵之休，佑福兆祥；又载：“后元帝寝疾，梦神灵谴罢诸庙祠，上遂复焉”；“甘泉、河东之祠非神灵所飨。”以“灵”为天子者，如《汉书·杨雄传》之《校猎赋》载：
“于是天子乃以阳量始出……六白虎，载灵舆”，此“灵舆”即天子之舆。汉儒“神”“灵”相通，“命”。“灵”并论，“维天降灵”实系《诗》《书》“维天降命”之衍生。
西汉中晚期，喜用元字。大儒们视万物为“元”，并以“元”喻王朝、国家。皇帝的年号也多用“元”字，含“元”的年号有：建元、元光、元朔、元狞、元鼎、元封、后元、始元、元凤、元平、元康、初元、元延、元将、元寿、元始。
“康宁”一词在西汉中晚期的使用也颇为广泛。如《汉书·董仲舒传》载：“夙夜不皇康宁”；又《霍光传》载：“天子思光功德，下诏曰：‘天下丞庶，咸以康宁’”等等，均为例证。
由此可见，“神灵”“元”“康宁”等语，似为西汉中晚期的“时代语”，其出现应与当时尊崇儒术的历史背中晚期的“时代语”，其出现应与当时尊崇儒术的历史背景有关。汉武帝罢黜百家，独尊儒术，儒家经典上的文句书于瓦当之上，置于重要建筑物的醒目之处，是合乎情理的。
“十二字瓦当”与西汉中晚期流行的十二字砖，从字数乃至句式上均基本一致。如陕西韩城市芝川镇的西汉中期扶荔宫遗址出土的“夏阳扶荔宫令壁与天地无极”十二字砖；汉长安建章宫太液池遗址附近出土的西汉中期的“延年益寿、与天相侍、日月同光”十二字砖；山西省洪洞古城出土的。海内皆臣、登熟、饥人西汉十二字砖。此与方若《校碑随笔》卷二记载的洛阳出土的“海内皆臣、岁登成熟、道母饥人”十二字砖的砖铭相同。可见，砖与瓦当的文字，受着同一时代的历史影响，所以“十二字瓦当”应与上述十二字砖的时代相一致，即为西汉之物。
关于“元兴元年”纪年瓦当的时代问题，有人认为是东汉时物，也有人认为是东晋安帝时物。说是东晋时物的理由是：一是两晋南北朝流行纪年瓦当，两汉则极为罕见，仅在1957年于汉长安城霸城门附近发掘时，才出土了许多纪年板瓦（但不见纪年瓦当）；二是从瓦当文字的书体上看，汉瓦当多为篆体，而此纪年瓦当文字的字体为隶书，与两晋南北朝时期瓦当铭文的书体相似；三是它与有明确纪年的辽宁辽阳三壕沟晋墓出土的“德向太康二年八月造”纪年瓦当比较，二者极为相似。但从书体上来看，又有点像东汉末年之物。
汉代瓦当的文字富于变化，具体说来，形式是阳文多，阴文少；字体是篆书多，隶书少；阴文仅见“便”“四极咸依”“富贵富贵”三种。隶书只见“盗瓦者死”一种。文字布局有一定模式：一字瓦文多居中心，如“卫”“空”“关”等；二字瓦文上下置书或左右并列：
如“上林”“甘泉”等；四字瓦文最多，多作四分法布施，有对读，有环读，和谐匀称。也有分作两瓦或四瓦，联读为文。五字者不拘格式。七字以上者，作辐射状环读，或竖行直读，文字随体异形，巧妙自然，自成一格。
一字多变，多至数十，同文之瓦，字体有异，当非一人所书或不同地域所造。
“子孙永保”瓦当，著录见于《瓦当汇编》《秦汉瓦当文》。文字瓦当出现在文景时期，所用文字大多为篆书，偶见一二分隶。汉瓦上的篆书系以小篆为基础加以规矩方正，与当时的汉印文字（缪篆）是一致的。“子孙永保”一词最早见于西周中期的金文中。当时一般在篇末缀“子子孙孙永宝用”等习词。至春秋，“宝”改用“保”，此吉语演化为“子子孙孙永保用之之类。至汉代已不见此类吉语，只是在铜镜、玺印、瓦当上常见相近者如”长（大）宜子孙等吉语，而且其书法风格与西周金文已大异其趣。此瓦虽仿汉瓦，但文字用春秋辞语和写法，且书法拙劣，一望便知其为伪作。
第七，要鉴定瓦当，还必须对瓦当的作伪情况有所了解。瓦当作伪的对象一般是秦汉瓦当，因为秦汉瓦当在古代瓦当中所占的地位重要，作伪最为有利可图。秦汉瓦当的作伪，在清代乾隆时就已出现。当时仿造最有名的要数申兆定，伪造的品种，仅为文字瓦当。他所伪造的汉瓦当，至今在西安文物市场上仍有流传，不知有多少人被他伪造的文字瓦当所蒙蔽。但是，与汉瓦真品相比，申之所造，呈深黑色，吸水性小，质地坚而密，宜为砚材。而汉瓦真品，为淡青色，吸水性大，反不能作砚。所以，尽管申兆定的作伪之法高明，仍有行家能识别其真伪。
一般说来，瓦当的作伪分两种情况。一是用真瓦作伪，常常是取汉城所出云纹瓦当，磨去四格中的纹样，然后用石灰或油灰屈蟠成文字瓦当，现在更多是用水泥；或者仍用云纹瓦当，磨平当面，另刻瓦文。这种方法做成的瓦当，因审视瓦质、当背及边轮皆无问题，极易走眼。不过仔细观察会发现文字堆砌不自然，当底因磨铲，也不甚平，时露刀痕。有的则将边轮残毁的稀少文字瓦磨成薄片，镶入尺寸相同、挖出云纹的瓦当中，再以油灰弥饰缝隙。这样的瓦当因用两块真瓦拼成，缝隙已不易察觉，所以极难识破。建国前，宋云石先生的百瓦砚斋所藏“都司空瓦”即属这种伪作。二是先仿真瓦刻范，依范印瓦，入窑烧造，然后再有意粘上泥土作旧，此法所得，皆彻头彻尾之假货。虽貌视古朴，但仔细观察，仍有新造做作之感，与土中所出，迥然两样。另外，这种做法的瓦当，背面光滑，无瓦简破裂之痕，这种伪作目前市场上极多。另外，还有以汉代无字绳纹瓦片伪刻板瓦的。真板瓦的文字，因在打印时土坯未干，正面即受手按，背面必然呈隆起之状。伪刻者虽能在正面勾勒出图案轮廓，但背面绝不会凸起来。伪刻虽摹仿真瓦文字，但文字形状有的过活，有的过死。只要仔细观察，留心琢磨，就会看出破绽。
总之，古代瓦当的鉴定，是一项十分复杂、综合性很强的工作，不仅需要对瓦当本身的源流及演变规律有所了解，掌握各类瓦当在制法、陶色、陶质、形制、纹饰、文字以及当面布局诸方面在不同的时期、不同地区的发展变化规律，而且还需要重视瓦当的出土地层及与之相关的文化遗存，分析瓦当文字所反映内容的历史背景。此外，了解瓦当的作伪方法，对于古代瓦当的鉴定同样也很重要。
瓦当鉴定工作同其它文物鉴定工作一样，实践性都很强，要多看、多实践，同时还需要不断总结积累经验，既知真，又识假，时间一长，见得多了，想得多了，自然会知微见著，成为瓦当鉴定的行家里手。要想收藏颇有鉴赏价值的古代瓦当，不仅需要能辨真伪，识优劣，而且还需要对瓦价有所了解，也就是人们常说的“了解行情”。
关于瓦当的价格，钱献之汉瓦图录（传抄稿本，刘军山所藏）所记“长生无极”“与天无极”之类，每瓦多达白银八两或十两，足见乾隆时瓦价之昂。张淑未《清仪阁古器物文》所记“长生无极”“上林”等瓦价，多则二三两，少则数百钱，与钱献之所记颇有所不同。听西安老古董商人讲，光绪初年吴清卿在秦搜瓦之时，通常之品，每品银一二两，特殊之品，至多二三十两。到光绪末年，端方在秦大肆收集，精湛之品往往高昂至五十两。民国初年，北京、西安人士争竞收买，瓦价不减端氏在秦之时。
1940年，有弄瓦之癖的秦汉史专家陈直负笈来陕，当时的瓦价虽已跌落，每品要到二至三元，高者可达三十元，与光绪初相当。90年代初，西安文艺南路旧货市场瓦当颇多，“长生未央”等一些常见文字瓦当每品也在一二下元之间。二三年后，旧货市场迁至八仙庵，普通文字瓦已升至四五十元。如今，就连最常见的文字瓦当，每品也要80～150元。“延年益寿”“千秋万岁”等稍少之瓦则在300～600元。秦动物纹瓦当已达千元以上，精绝之品则在2000～3000元之间。至于王莽时的四神瓦当，如果配齐，价格可达两万以上。
由于真瓦有限，瓦当的拓片也受到人们的重视，其价格也极为可观。现在西安一般每张瓦拓10元左右，精美者则可达50元甚至上百元。日本京都有邻馆每纸馆藏瓦当拓片售价1400日元，日本权威的书道杂志《墨》1995年11月、12月瓦当专集刊登的瓦当拓片广告，四种汉吉语朱拓片瓦当条屏（“长生未央”“长生无极”“长乐未央”“千秋万岁”）价格达12000日元。至于早期或经过名人收藏的瓦拓更是价格不菲。如嘉德北京96春季拍卖会古籍善本专场一册30开清末民国初古砖瓦集拓（有“亿年无疆”“长生无极”等瓦当）以1.5万元人民币成交。
瓦当专家陈直辑民国初年《新出汉瓦拓选》在96嘉德秋季大拍中更以1.98万元人民币落槌。
