因为我们还有对色调的渴望，
需要的只是色调，而不是颜色！
啊，只有色调才能联结长笛和号角，梦想和梦想！
right魏尔仑《诗的艺术》 罗洛 译
1885年1月27日，德彪西离开巴黎去罗马梅迪奇别墅开始了罗马奖学金的留学生活。和一般人所想象的相反，德彪西一点也不喜欢这种自由自在、无人管束的生活。他不喜欢意大利的歌剧，而对到桑塔—玛里德—戴尔—阿尼玛的小教堂去听帕里斯特里那和拉索的宗教合唱却津津有味。他自称在罗马有如“蹲监狱”，他曾描述了这种生活：我就这样开始了‘官费研究生’的生活。这种生活既像各国人民杂居的旅馆生活，又像私立中学的生活，也像无宗教信仰的士兵必须住的营房生活……我眼前又出现了梅迪奇别墅餐厅。餐厅的墙壁上一排排以往的和新近的罗马奖金获得者的肖像一直挂到顶板上，甚至谁是谁都不太辨别得清了。事实也是如此，人们连提也不提起他们了。所有这些肖像看上去都有点忧郁的表情，好像是‘水土不服’。几个月之后，这些数不清的，尺寸一般大小的镜框就会给人这样一种感觉：这就是永远没个完的罗马奖学金！
“我们围着餐桌进行的谈话当然就像小饭铺里餐桌上的聊天。假如有人以为我们是在那里评论最新的美学观点或者先辈大师们的热烈的幻想，那就完全想错了。因此，假如梅迪奇别墅算是平庸艺术的中心的话，那么我们在那儿很快就学会了生活的实用的一面，因为我们最关心的是回巴黎时将以什么面目出现……我们和罗马人的社会几乎没有任何往来，因为罗马人的社会对法国官费研究生关上了大门，同时也不大欢迎他们，另一方面官费研究生们的地道法国式的年轻人的独立性格也和罗马人的冷淡态度合不到一块儿去。”
“最后罗马奖学金只剩下一个好处周游意大利这好处也不大，我们不能从中得到应得的益处，原因是在这些城市里缺少人之间的接触，我们总以外国人的身份穿过这些城市。其实，只要事先考虑到，这种接触是很容易建立起来的。买点风景照片就算是我们和当地人的接触了，因为做这种买卖的年青女子具有无限的耐性，并且对顾客永远是笑脸相迎的。”德彪西《克罗士先生》，张裕禾译显然，这沉闷的生活，加上和恋慕着的瓦斯尼埃夫人分离，使德彪西心神不定，这反映在罗马期间有限的作品数目上。这期间，德彪西将目光投向其他的艺术门类，让灵魂浸润其他艺术的新鲜汁液，极大地丰富了自己。他大量地阅读波德莱尔和魏尔仑的诗。波德莱尔的诗使人的内心与外界事物感应契合、互通信息，山水草木成了向人们传递信息的“象征的森林”，他理解“百花以及沉默的万物的语言”，用有声有色有香有味的物像暗示出幽秘的内心世界。
如同悠长的回声遥遥地汇合
在一个混沌深邃的统一体中
广大浩漫好像黑夜连着光明
芳香、颜色和声音在互相应和。
有的芳香新鲜若儿童的肌肤，
柔和如双簧管，青翠如绿草场。
right波德莱尔《应和》，郭宏安 译
波德莱尔说：“灵魂正是通过并借助于诗，而察觉出驻在坟墓后边的光辉的。”当一首完美的诗激出了人们的眼泪时，便充分证明读者感到自己被流放在一个不完美的世界里，并期望摆脱它，进入业已显示给了他的天堂。
用诗创造一个第二现实，借以反抗现实。波德莱尔那遥远的、不存在的世界，五光十色的梦想，沐浴着永恒温暖的纯净的天界，富有秩序、美丽、豪华、宁静与妖娆的乐土，都寄寓在诗里。
也许德彪西并没有逃避现实、反抗现实的明确意图，但他像波德莱尔一样渴望创造音响的自然和永恒的理想世界。
德彪西还大量阅读莎士比亚的作品以及英国前拉斐尔派诗人罗赛蒂的诗。
英国的前拉斐尔派画家认为，艺术显然是通过拉斐尔之手走向了高贵化和理想化从而误入了歧途，变得不真诚了，必须回到“信仰的时代”亦即拉斐尔之前的时代，尽力描摹自然，恢复艺术的真诚。罗赛蒂是画家兼诗人，是前拉斐尔派中最有才华的人物，他的诗数量不多，极为精雕细刻，强调声、色、光的感官美：
在梦幻之树四面伸展的阴影中，梦直到深秋还会萌生，但没有一个梦能像女性的白日梦那样从心灵升华。
看哪！天空的深邃也比不上她的眼光，她梦着、梦着，直到在她忘了的书上落下了她手中忘了的一朵小花。罗赛蒂《白日梦》，飞白译。
他的风格是多样的，可以将浪漫主义的因素和超自然的因素结合起来，又可以既冷嘲热讽却十分真挚，进而明快有力如民谣，时而朦胧暗示，时而通过细节来描写难以言表的东西，传达精神和肉体的感觉。他的作品中有一种神秘的情调，但力求单纯和真诚。
从德彪西的创作中，可以窥见这些主张的影响是久远而深刻的。
1885年，德彪西以海涅的戏剧《阿尔曼佐》（Almanzor）为基础创作合唱作品，并修改《林间晨钟》。这一年，他实在受不了罗马的生活，跑回巴黎去和瓦斯尼埃夫人见面后，在众多师友的劝告下重返罗马。在这期间，他见过李斯特、威尔弟、莱翁卡瓦洛等著名作曲家，但并没有受什么影响。他与同在罗马的法国作曲家肖松成了朋友。
1887年2月，德彪西提前返回了巴黎，并开始写作交响组曲《春天》。春天是德彪西音乐灵感的源泉之一，在此之前，他写过命名为《春天》的一首合唱和一首独唱歌曲，现在他受意大利画家波提切利的名画《春》的影响又写作了这部带女声的无词合唱的交响组曲。波提切利正是罗赛蒂等前拉斐尔派所推崇的画家之一，他的《春》创作于1478年，原作无名，据传是意大利画家伐萨利所命名。拉丁诗人贺拉斯有言：“春天来了，女神们在月光下回旋着跳舞。”波提切利就是描绘这轻灵优美的一幕：春神抱着鲜花前行，轻盈的衣褶上满是鲜花，花神和微风之神紧跟其后，远处三女神飘然起舞，维纳斯世界的生命之源立于正中，在她的头上有爱神丘比特，三女神的左边是雄辩之神墨丘礼。作品中弥漫着春的芬芳和一种幻变飘忽，超越物质的精神，飘逸的活力中潜藏着神秘的忧郁。
德彪西的《春天》，反映了波提切利的那些特色。这部组曲分为两乐章，第一乐章是慢速的9/8拍，第二乐章从4/4的中板开始，渐渐发展成2/4的快板。两乐章的结构形式，可能是受李斯特《浮士德》交响乐的影响，在动机和主题材料的贯串处理上类似李斯特和柏辽兹。德彪西试图“在某种程度上表达在大自然中，人类和生物在诞生时的痛苦，慢慢地开花，最后当生物以新的生命复活时爆发的欢乐”，“这是一部个性色调的作品”，并且“是没有标题的”。
这部作品原本是提交给音乐学院评审会的“汇报”作品，但总谱被火烧了。只交了两架钢琴的缩谱。德彪西本人没有再作修改和配器，可见他自己并不满意。这部作品由德彪西的热情支持者和朋友波塞编写成交响乐，但他将无词的女声合唱去掉了，以便于演出，在总谱中保留了两架钢琴的编制作为色彩乐器，与德彪西的原意不符。《春天》于1913年12月7日在巴黎由切维拉德指挥首演。
1887年德彪西根据罗赛蒂的诗写了女高音、女声合唱和交响乐队的《中选的少女》。于1888年提交给音乐学院作为留学罗马的汇报作品。在前拉斐尔派已经过时的1888年，人们反倒认为这种风格很新，正如波提切利在妩媚中渗透着轻柔的忧郁，德彪西在新鲜感中暗示了“衰落感”，其中可以明显地觉察到瓦格纳的《帕西法尔》在德彪西的脑中盘旋。他采用一个中型的乐队，长笛、双簧管、英国管担任了主要角色，竖琴和弦乐用以制造和声色调。在这部分作品中，为了逃避传统的调性和调性关系，德彪西应用了不断的转调，波动起伏的节奏和激发想象的美感弥漫全曲，它的和声缺少“正常”的进行，习惯性的期待常常落空，弦乐分为18个声部演奏最后的C大和弦。有人称这部作品为“交响的彩绘玻璃窗”。音乐学院评审会被震惊了，将之称为“音乐上的印象主义”，判定为“不像是一个有才能的人写的”。
当德彪西听到这个评语后，他为自己而高兴：“感谢上帝，”他欢呼，“我终于成功地写出了有独创性的东西。”
德彪西很快加入了以马拉美为中心的象征义主诗人和印象主义画家的圈子，他开始出席位于老式的罗马街上的马拉美狭小公寓中的每周二晚上的聚会，这里的常客有诗人魏尔仑、克洛岱尔、瓦莱里，作家纪德、画家莫奈、雕塑家罗丹，还有一些外国的知名人士如画家惠斯勒、诗人和剧作家梅特林克等。聚会有着吸引人的魔力，他们高谈阔论，发表各自对人生、社会、艺术的看法，那些有关音乐、诗歌、绘画雕刻的睿智卓见，有关艺术美的精辟见解，极大地激发了德彪西开创未来的勇气和信心。他曾说：“魏尔仑、马拉美和拉福格给了我新的音调和新的声音素质。他们投射到词语上的是以往从未见过的光亮……就如音乐家，他们把想象和声音协调地结合到了一起。”
这一时期，德彪西还是瓦格纳的热情追随者。早在罗马时他就已经研究了《特里斯坦和伊索尔德》的总谱。瓦格纳于1884年去世，但他的声誉却并不因此而消褪，相反，他被看成是将音乐和戏剧完美结合的天才，作为音乐家、诗人和思想家受到人们的崇拜。每年，在德国的拜罗伊特，定期举行盛大的音乐会，演出瓦格纳的歌剧，成为当时欧洲每年一度的盛事。1888年和1889年，德彪西连续两次去拜罗伊特，多次观看了《帕西法尔》、《特里斯坦和伊索尔德》和《名歌手》的演出。
随着个性的日益成熟，德彪西对法国风格的追求日益强烈，他很快成为“反瓦格纳主义者”，并提出了“清澈与明快”来与瓦格纳的华丽与浓重相对抗，他批评瓦格纳：“当他从生活中汲取感受时，他便主宰生活、践踏生活，强迫生活喊出他的名字瓦格纳，喊得比声誉之神的号角声还要高。”他甚至称瓦格纳为“哗众取宠的江湖骗子”。他用一句话公正地总结：“如果瓦格纳多一点人情味，那他真是了不起的。”
1888年，他开始写作钢琴曲《两首阿拉伯风格曲》，这两首可爱的小品，实践了“清澈与明快”的美学追求。
1888年出版了德彪西的《被遗忘的歌》，歌词选自魏尔仑的同名组诗，其中包括六首歌曲：《这是心迷神醉》、《泪洒落在我心上》、《树影》、《旋转的木马》、《绿》、《忧郁》。音乐的旋律追求与法语语音语调和谐，钢琴伴奏精细动人，暗示出种种情感的色彩。
这时，他厌倦了瓦斯尼埃夫人，爱上了更加年青、接触机会更多的加布里埃尔·杜邦“绿眼睛的加贝”，并与她开始长达九年的同居。美丽的女子永远是激发德彪西音乐灵感的源泉之一，尽管他并不在音乐中直接表达与这些女子的感情纠葛，但她们确实激发他的创作想象和热情。
1889年，德彪西完成了从1887年开始创作的《波德莱尔诗五首》。1909年的自传中，他说这时已“发现了适合于那些作品的旋律和始终统一连贯的情绪，它们类似于马奈的画，有时类似于塞尚的画，类似于他们作品中的厚度和复杂”。
在《波德莱尔诗五首》中，可以看到波德莱尔、马奈和塞尚、瓦格纳等人的多重影响，其中也已出现德彪西个人风格的一些萌牙，一切都处在酝酿的状态中。
此时，27岁的德彪西经历了两件影响深远的事，关系到他创作的发展。第一件是德彪西从圣·桑的朋友、管风琴家勃拉耶那里借来了《鲍里斯·戈都诺夫》的总谱，进行了深入的研究。这是圣·桑1876年从俄国带回的，由俄罗斯天才作曲家、强力集团成员穆索尔斯基创作的歌剧手稿抄本，这份抄本曾在巴黎音乐界的少数人中传阅。凡是见过总谱的人对《鲍里斯·戈都诺夫》中的独创性都有深刻的印象。
穆索尔斯基是个军官，他狂热地热爱作曲，为此辞去了军职。不愿学习正规的和声学和作曲法，对古典和浪漫主义大师知之甚少，他却凭本能找到了完全个性的作曲方式。凭尖锐准确、敏感丰富的直觉，他揭示出生活的本来面目。对每一件事物追求唯一的表达方式，而不是用传统的主题重复和发展。他以强烈的感情表达瞬间状态，手法是如此多样而不带重复，深刻地表达了俄罗斯人民大众的命运和感情。
《鲍里斯·戈都诺夫》中充满生命力的新颖曲调、大胆的民间节奏、变化不定的节拍、独立的不解决的不协和音和不协和和弦、固定低音和持续音的魅力、大胆自由的表达方式和内容的完美结合，像圣彼得堡古老宫殿的洪亮钟声一样震撼了德彪西的心灵。这是一个崭新的、与传统全然不同、然而又充满活力的奇异的新的音乐世界。德彪西曾对穆索尔斯基作过深刻而准确的评述：“……从未有人用比较温柔而深沉的口气和我的心里美好的东西进行过交谈。穆索尔斯基是唯一通过他的朴素自然、不落俗套的艺术这样做的人，而且将来也是独一无二的。从来不曾有过一种更加细腻的感情通过如此简单的手法被表现出来的了。这像是一个好奇的、未开化的人的艺术，他随着情感的驱使，发现了音乐。这里谈不到任何形式，或者至少说，这种形式是如此多种多样，和既成的（可以说是法定的）形式不可能有共同之处：一系列组织得很微妙的、表现细腻的手法和一种明察秋毫的天赋才能组合成了这种形式。穆索尔斯基的作品偶尔也使人产生一些令人惊悚不安的感觉。这种感觉笼罩住、紧紧抓住听众的心直到使听众担忧。”“对穆索尔斯基来说，一个和弦、一次转调就足以表现了。而同一和弦，在某先生（我忘了他的名字）看来是没有表现力的，同一个过渡得极其自然的转调，在某先生（还是这一位）看来却显得非常陌生。今后我们还会谈起穆索尔斯基，他非常值得我们崇敬。”
第二件事是德彪西观看了巴黎国际博览会上的两场演出，其一是俄罗斯的强力集团作曲家李姆斯基—柯萨科夫指挥演奏的俄罗斯学派的交响乐作品，它们那强劲新颖的斯拉夫和亚洲民歌风格，难以言传的东方的神秘风味，独特的调式、千变万化的节奏，种种辉煌响亮、绚丽多彩的管弦乐音响全然相异于西欧音乐。德彪西从中获得了许多有益的启示，但也发现了他们的不足之处：“俄国的青年学派试图借助‘民间主题’来恢复交响乐的青春：他们成功地雕琢了光华四射的珠宝。但是，在主题和势必要给予的发展之间，难道没有不自然的失调之处吗……民间主题很快就在乐坛上流行了起来。从东到西，人们深入到最边远的省份里去，从老农民的口里记下朴质的、优美得出人意外的民歌。他们看到自己戴上了和谐的花边而目瞪口呆，因而带着一些儿沉闷拘谨的风味，但不可抗拒的复调变化，迫使他们不得不忘记自己平和的本来面目。”
另一场演出是远东馆印度尼西亚加美兰乐队。这是富有东南亚民族特色的奇妙音乐，乐队包括特殊的弦乐器、管乐器，尤其是一些特殊的木质、金属质的打击乐器。单纯明朗的五声音阶复杂无比，变化莫测的节奏细腻丰富，精美绝伦的音响层次，这些崭新的音乐为德彪西理想中的目标提供了可资参考的具体方向。
1890年，巴黎音乐学院根据惯例，要演奏留学罗马的作曲家的作品，他们指定演奏德彪西的《中选的少女》，以钢琴演奏《钢琴与乐队的幻想曲》，并要求德彪西为这两首乐曲写一首传统惯例规定的《序曲》。他们拒绝了演奏德彪西希望演奏的交响组曲《春》。这时的德彪西个性更加倔强，无法忍受种种限制，拒绝再写一首《序曲》，导致汇报音乐会的取消。
这一年，德彪西的经济状况也比较糟糕。据某些传记研究专家说，因为经济原因，德彪西拿出一些以前写的钢琴曲卖给出版商，以挣得生活费用。这些曲子包括《斯拉夫叙事曲》（1903年再版时改名为《叙事曲》）、《斯替里纳风格塔兰塔拉舞曲》（1903年再版改名为《舞曲》）、《夜曲》（1892年出版）、《幻想曲》、《浪漫的圆舞曲》等，这些作品都有明显的弱点，比如连接的笨拙，风格的芜杂，但也有一些特点，例如《舞曲》开头的四小节五声音阶旋律（德彪西在好几首曲子中用了这个旋律）、《幻想曲》的澄彻和单纯（德彪西自己说这是一首“机会主义的作品，只能用两个字来形容‘太糟’”）、《浪漫的圆舞曲》旋律的插入性写法，都预示了后来成熟期作品的特点。
这一年，德彪西开始写作《贝加玛斯克组曲》。贝加玛斯克，是流行于意大利北部贝尔加莫地方的乡村舞蹈，魏尔仑《月光》诗中描写了跳这种舞蹈的情形，作曲家以此为组曲命名，实际上与魏尔仑《华宴集》中的那些喜剧人物有关系：
利昂德尔傻子，
皮埃罗用跳蚤的
一跳，
跨过了荆棘的沟渠，
卡桑德尔戴着他的
风帽，
还有阿勒钦，
这个骗人精
这么怪诞，
穿着小丑的服装
他的眼睛发亮
在面具后面，
Do，me，sol，me，fa
这伙人走着啊，
又笑又唱，
跳舞又旋转
在一个少女面前
她狡黠又漂亮……
right魏尔仑：《科隆比纳》，罗洛 译
还有木偶普列西奈拉和斯卡拉木希、波仑亚的医生和他的女儿。在这些喜剧性人物的世界里，又和古老的法国古钢琴所演奏的意大利喜剧音乐相关。在喜剧的深处，渗透出刺人心魂的忧伤。这些诗与画家华托的作品有着极相似的性质。华托画出想象中梦境般美好的生活，从来不下雨的神话中的花园，淑女美丽，情郎优雅，他们在快乐地野餐，在演奏演唱高贵的乐曲和歌曲，人人都穿着华丽光彩的服装，然而并不浮华，男女牧人的生活好像一连串的小步舞。华托用一点白垩或色彩就传达出有生命的颤动的肌肤感，他用光线将树林变成了天堂。在华托的精美和优雅中，在美丽的景象中，有着一丝难以描述的、似隐似现的伤感，使作品有了一种格调上的升华，那是弥漫在天、地、人之间的宇宙意识、生命意识。德彪西的音乐中也透露出相同的格调。
1891年来到了，德彪西内在精神受到迫切要求发展的强大压力。实际上他已经作好了准备，就如万物在春天的早期都已酝酿着勃勃的生命，冬眠的动物已经苏醒，但它们都在等待唤醒万物的春雷，让绿叶和鲜花来体现大自然的生命。
“这时，他遇到了在蒙特马特雷的咖啡馆里弹奏钢琴的奇特人物埃里克·萨蒂。这是一位与众不同的人物，他不按常规思维。在他那里，社会的惯例不值一文，对各方面他都有自己的一套想法。正因这种性格，他不可能成为一个好学生，1886-1887年，他曾在巴黎音乐学院学习，由于成绩不佳，也可能出于他自己的独立意志和坚定想法，他离开了音乐学院而到蒙特马特雷的餐馆里去弹钢琴谋生。他在1891年创作了钢琴曲《裸体歌舞三首》，风格简朴，旋律单纯，在和声上喜欢用不解决的不协和和弦。他对瓦格纳在法国盛行的状况抱着清醒的认识，萨蒂描述了与德彪西初次见面的情景：我第一次见到德彪西的时候，他头脑里装着的全是穆索尔斯基，并且在慎重其事地寻找着一条对他来说是十分艰难的道路。在这个问题上，我比他先进得多。我不受罗马奖学金或其他任何奖赏的羁绊，因为我是一个亚当（天堂里的）式的人，从来没有得过任何奖状用不着说，是个懒人。”
“那时候，我正在为裴拉旦的剧本《星星的儿子》创作配音音乐，我对德彪西解释说，法国人一定不要卷入瓦格纳的音乐冒险活动中去，那不是我们民族的抱负。我也谈到，我完全不反对瓦格纳，但我们应该有我们自己的音乐如果可能的话，不要任何‘酸菜’（德国人喜欢吃的一种菜）。”
“我们为什么不能使用已由莫奈、塞尚、土鲁斯—劳特累克和一些其他画家所创造出来的，并为人们熟知的方法，我们为什么不把这些方法移用到音乐上？没有比这更容易的了。”
“这就是新创作道路的起源，它很稳妥，并且有成果。是谁为他做出了榜样？是谁挖掘了新宝藏？是谁建议他去开辟新天地，是谁使他获得对这个问题的在先前已思考过的益处？是谁？我将不作答复，因为我不再关心了。”萨姆·摩根斯坦编《作曲家论音乐》。
显然，萨蒂以自己的思维方式来看待德彪西的经历以及他的奋斗目标，并夸大了自己对德彪西的事业所起的作用。尽管如此，尽管他在当时被其他作曲家以后被音乐史家看成是半瓶子醋的作曲家，萨蒂与德彪西的会面是确实起了重大的推动作用的，对这一点大部分德彪西的研究专家都是肯定了的。在这一瞬间，德彪西一下子把握了法国文化的整体精神，领会了法兰西性格的灵魂。萨蒂的出现，成为德彪西的艺术思想、美学价值观明确化的契机。
这一年，德彪西写了很多的歌曲，这些歌曲中反映了德彪西在创作道路上的新发展。
《天使的召唤》（勒·劳伊作词），透过迷蒙的夕阳和刚刚垂下的夜幕，钟声轻轻传来，在悲哀的灵魂深处引起阵阵的震颤。整首歌曲始终处于温柔纤弱的气氛中，可心灵的情感却应和着寂静中的钟声。钟声在呼唤天使，钟声又如天使的呼唤，勾起心中的思绪和爱的希望。钟声是德彪西灵感的特征，几乎贯穿他的一生。早年他写《林间晨钟》，晚年他写《穿过林间的钟声》，钟声如德彪西灵魂的呼唤，也是他理想的呼唤，在钟声的嗡嗡震动中，他可以获得心灵的安宁。
《在花园里》（保尔·格拉伏莱特作词）青春洋溢，音乐具有中世纪的古色古香和流利光彩，用音乐表达了歌词中那位美丽的小姑娘的形象：金发蓝眼，长长的睫毛，五月的声音和四月的姿态：
我看见了你，孩子，
突然，我的心颤抖，
我爱上了你。
左手平行六和弦伴奏右手的旋律的织体写法，以及音乐的芬芳气息，令人联想到《亚麻色头发的少女》。德彪西善于在美丽的背景中揭示出精神世界的突然变化，表现了法国艺术细腻敏感的特点。
《两首浪漫曲》由保尔·勃盖特作词。它清澈明亮、优雅从容，和《波德莱尔诗五首》的浓密厚重、热烈冲动形成对比。德彪西自觉追求法国文化的特色，又写出了他的杰作之一：《华宴集》第一组的三首歌。这是从魏尔仑的《华宴集》中选出来的三首诗，第一首有一个奇怪的名字：《弱音器》。魏尔仑以忧郁的情调，描绘了在高高的黑色大橡树的阴影中，在半明半暗的寂静中，对爱人的种种愿望、灵魂的阵阵骚动。夜幕就要降临，夜莺将要歌唱，静谧笼罩了一切。德彪西的音乐最善于制造的就是这样的意境和色调。
德彪西以声音刻划寂静。音乐是以声音表达一切的，寂静则意味着无声、意味着休止。
“此时无声胜有声”的境界，指的是沉默中的巨大感情力量，亦即佛经中所说的“默雷”，鲁迅说的“于无声处听惊雷”。这都是指在真实的生活中，用心灵之耳，于寂静中听到的丰富内涵。在音乐世界中，如果只有沉默，是无法构成艺术形式本身的，只可能形成一个概念，一种思想，或由此引起的联想，这是现代美国波普艺术的开创者，先锋派作曲家约翰·凯奇在他的《4′33″》中所做的。
德彪西却是以真实的声音来刻划出寂静，以及隐含在其中的思绪、情感，光、色的波动，甚至刻划出灵魂的香味，血液的跳动……在一个有限空间里体会到无限时间的延续，德彪西的心灵超越了绝对时空，把自己消融在景物里了。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。德彪西的音乐是与这种情趣相通的。
《弱音器》始终处于悲歌的气氛中，以微弱力度奏出的不协和音响更加强了闪烁不定的印象。没有大起大落，只有几个音悄悄的微妙的滑动。开始的多利亚调式慢悠悠的吟咏，又悲哀又空旷，情感扩散到无边无际的空间，引发了大自然的感应。和声从单纯的结构功能中解放了出来，具有了独立的意义，开头和结尾的和弦都表现出神秘的含义，成了某种象征的标记。
德彪西越来越强调音乐各组成要素的独立性和它们的表现意义，从而拓宽了音乐的表情世界，二十世纪众多的作曲家正是从这个意义上，沿德彪西开创的道路走向新的境界的。斯特拉文斯基，这位二十世纪经典作曲大师曾说：“我们这一代音乐家以及我自己，都归功于德彪西。”可德彪西自己并没有所谓的“革命”愿望，他只是追求完美地表现内容，追求独一无二的表现形式，凭直觉应用了传统卫道士们不屑一顾的新东西。在如此优雅轻柔的气氛中，他的寂静、他的变幻莫测的音响，悄悄地引发了二十世纪音乐世界翻天复地的变化。
第二首《木偶》，描绘了蕴含强烈戏剧性的场景：
斯卡拉木希和普尔西奈拉
阴谋诡计把他们带到一起，
在月亮的阴影里指手划脚。
出色的医生
来自波伦亚，慢慢地手摘
药用香草，在暗色的草丛里。
他的女儿，有一张刺激的小脸
在树篱边隐秘地
半裸地滑行，寻找
她英俊的西班牙海盗，
一只可爱的夜莺，在顶端
宣泄着它的悲伤。
引子从特强的第一音后即刻变为弱奏，一瞬间就创造了戏剧性，快板谐谑曲的风格，确切地表现了斯卡拉木希和普尔西奈拉阴谋者的嘴脸，其中透出的可笑，提醒人们这是木偶的世界。和弦的对置，产生闪闪发光的效果，歌词中的虚词“la la”增加了既抒情又幽默的气氛，颤音模仿了夜莺悲伤的声音。德彪西在调性中使用了极丰富的色调变化，并扩充了调性的领域，他却没有抛弃调性，使作品具有充分的可理解性。他写出的是内心的真实感受，就像苹果树一定要结出香甜的苹果，不需要任何的做作的惊世骇俗。
德彪西关注的是内容所决定的必然形式和唯一语言，用以最大程度地传达出所包含的诗性意义。他破除以往的语言概念和清规戒律，以新的语言和语法来唤起听众新的美感。这不意味着语言的逻辑意义已经消失了。没有，它是不可能消失的。但逻辑意义被他的心灵中流出的、贯注了作品的每一个细节中的诗意所消化，一切唯有一个目标终极的诗性意义和美，一切都被笼罩在这个目标所散发的光辉中。听众能直接感受到透过物质音响来自灵魂深处的东西。
这是实实在在的灵性的解放，创造性的直觉，穿透了符号系统的牢笼，到达了诗的王国，与人的精神彻底交融。
这正是二十世纪现代艺术家所追求的境界。
德彪西将艺术从理性中彻底解放出来，将灵魂熔铸进新的形式并创造了永不消逝的美。
第三首《月光》，就是本书开首引用的那首诗。另一位法国作曲家福列也曾为之谱曲，把这两首作品作一次比较是非常有意思的，可以更清楚地显示出各自的风格特点。
福列也是法国的音乐大师，风格也同样精美细腻，但他追求古典式的清晰，将瞬间的印象融于其中。他创作的歌曲《月光》以结构严谨的钢琴伴奏使作品轮廓分明，明澈的和声音响缺少朦胧和暗示，而更多地追求音乐本身的完整。
德彪西的歌曲《月光》让音乐与歌调合而为一，他用音乐表达歌词中的一切：感觉、气氛、节奏、光线、色调、结构，把这些融合在时明时暗的朦胧月光中。优雅而伤感的诗琴声伴奏着舞步，对生与死的感悟，对以往、现时和将来的反思和憧憬，静谧清冷的月光，喷泉雪白的闪光，一切都被音乐溶化了。音乐变成了月光，和歌声一起，在灵魂的广漠原野上宛转舞蹈。寂静中蕴含着多么深厚的人性和生命活力啊！
德彪西后来曾写道：“空气的波荡，树叶的颤抖，花儿的芳香，三者相互映衬妙不可言，因为音乐能够把它们连缀得天衣无缝，就好像是它们自动结合在一起的……”“唯有音乐能够自如地唤起人们对似真非真的美景，对将信将疑的世界的想象，这个世界悄悄地创造了黑夜的神秘的诗歌，创造了月光抚摩着树叶所产生的千百种不可名状的沙沙声。”
德彪西的象征是多重的，引发了潜意识中的种种沉睡的东西。中国古语中有“秘响旁通”一词，德彪西的音乐和大自然、和人心中的“秘响”息息相关，共鸣应和。
存在于视觉的月光，被我们的听觉感受到了。德彪西用声音创造了一个完整的世界，人们可以用任何感官去体味这个幻想的世界。如同远古的先人们进入巫术境界，物我交融，神人相通，心迷神醉，天人合一。先人们以宗教的迷狂所达到的，在德彪西那里却以文雅和优美的方式也同样创造出来了。
德彪西还根据魏尔仑的诗，写了《三首浪漫曲》，它们以写景为主，从大自然的存在中揭示出有关生命的幻想，情感是发散式的，变化多端，悲喜交集。
1891年所写的这些优秀的歌曲，在法国艺术歌曲的发展史上占有非常重要的地位。“高卢艺术”彻底的法兰西化，体现在法语在音乐中获得了最优美最恰当的处理。法语的轻灵、优雅、元音和辅音的特点，在德彪西的歌曲中和音乐天衣无缝地结合在一起。音乐不凌驾于语言之上，也不是恭顺谦卑的奴隶，音乐就如直接从诗的语言中自然产生，它们无可比拟的美是不可替代的。
德彪西的音乐是轻柔的，但是蕴含了巨大的力量。他以独特的气质，法国式的敏感和典雅与瓦格纳庞大的交响乐队发出的音响洪流抗衡。他的力量来自民族文化的深厚传统，来自心灵和信仰的真挚，来自雄浑天成的原创性。
魏尔仑、美拉美、波德莱尔的诗不仅给予德彪西直接的形象，激发他写了一系列卓越的艺术歌曲，而且激发起他写作器乐的愿望。他急于把自己的创造力在纯音乐的范围中施展，从而产生了印象主义音乐的代表作《牧神午后》。
早在1887年，德彪西刚从罗马返回巴黎时，就已经读了马拉美的诗《牧神午后》。那年，这首诗几经马拉美修改后终于出版，德彪西对它赞赏备至，专门买了一本送给他的朋友作曲家保罗·杜卡斯。那时他开始经常参加马拉美家中的周二晚上的聚会，成了马拉美的朋友。
《牧神午后》描绘了这样的情景：
天将破晓，在密密的森林中，牧神一个原始单纯，充满情欲的生灵将醒未醒，他吃力地回忆前一天午后的经历。他真得到过洁白而金色的水仙女们的接待吗？她们是那样温柔迷人，她们玫瑰色的肌肤仿佛又在他的眼前飘动。他开始怀疑自己的回忆，这只不过是幻境吧？比他自己的笛声，如枯雨般消逝的笛声更虚无飘渺吧？他感到迷惑，不是明明经历过的吗？在清亮的湖边不是有白色的闪光吗？那是水仙女雪白的肌肤，她们在嬉水？还是白色的天鹅？“芦笛声徐缓悠扬，惊起水畔的天鹅，湖边的水仙女纷纷藏匿水中……”印象逐渐模糊，牧神尽力想回忆起那似真似幻的经历。呵，牧神追水仙女去了，却发现还有两位水仙女慵懒娇弱地躺卧在芦苇丛中，旁若无人，逍遥自在，牧神抱起二人，隐入红玫瑰和百合花丛中……一切若隐若现，越来越迷糊，牧神疑惑，这一切倒底是经历？还是幻影梦境？太阳暖洋洋，青草地温柔多情，牧神的脑海中又浮起了拥抱维纳斯的幻影，他又一次昏昏欲睡，把身体蜷缩成一团，想在梦中把握住狂喜，在梦中再次追逐水仙女和维纳斯那移动的身影。
马拉美为了在剧场中朗诵而作此诗，他富有音乐性地处理意境，遣词造句上充满象征意味。德彪西写作《牧神午后前奏曲》最初是为舞台朗颂配乐，计划中还要写《间奏曲》和《终曲》，可能是《前奏曲》已经概括了马拉美作品中的全部诗意，所以其它两首就没有必要再写。在手稿中，德彪西注明了开始写作的年份：1892年。那时他经常出席马拉美的诗歌发表朗颂会，或是带诗人去欣赏格里高利圣咏合唱。研究德彪西的专家们普遍认为，他们两个人曾经认真地研究过诗中的音乐和诗可以激发的音乐。
1910年德彪西回忆马拉美听他用钢琴演奏《牧神午后》的情况：“当时，我住在Rue de Londres的一个带家具的小小公寓里（实际上应是在Rue Gustave-doré），马拉美进来了，一副‘象征’的样子，穿着一件苏格兰的方格花呢披衣。听完音乐后，他沉默了很长时间，‘我没有想到是这样的音乐！这音乐伸展了我的诗的情感，比颜色更生动地符合情景。’”
1894年12月22日首演的前二天，德彪西致函马拉美：“亲爱的大师：我没有必要告诉你我将多么高兴，如蒙光临赐听我的抒情小曲，这是我应该予以表达的骄傲，相信此曲是在你的牧神的笛子启发下面写出来的。尊敬你的克洛德·德彪西。”
诗人听了演出很受感动。德彪西在1910年回忆时拿出马拉美送给他的诗集说：这里是马拉美在送给我的《牧神午后》诗集上题的诗：
啊，原始气息的森林之神，
你的笛子是真的不成？
德彪西要借助你，
吹奏光，好好听仔细！
“这在任何时候对任何人都是第一流的证明材料。这都是我在那个时候的最美好的回忆，那时我还没有被‘德彪西主义’所困扰。”
马拉美在给德彪西的信中写道：“你的《牧神午后》不仅与我的诗没有什么不和谐，相反，它以微妙、敏感、迷离的衬托提高了它。”
现代作曲家、指挥家，德彪西的同胞皮埃尔·布列兹说：“现代诗歌植根于波德莱尔的作品；那么公正地说，现代音乐则萌芽于《牧神午后前奏曲》。”另一位和布列兹同属现代派的作家不止一次地说：“《牧神》的笛子给音乐艺术带来了新的气息，被废弃的与其说是展开的手法，还不如说是形式这个概念本身……这份总谱里所贮藏的青春是取之不竭用之尽的。”与德彪西并列为印象主义音乐大师的拉威尔在他去世前，曾对一位朋友说到《牧神午后前奏曲》：“正是听了这部作品那么多年前，才使我第一次理解，什么是真正的音乐。”
指挥首演的瑞士作曲家兼指挥家古斯塔夫·多雷描述了首演前的准备及演出成功的状况：
想想看，德彪西给配器技巧进行了多大的革命！有些东西在今天的任何指挥看来不过是一个简单的公式，在当时却引起多少问题啊！这些问题不得不一一加以解决，而且困难之多，甚至使德彪西自己也疑虑重重，对他希望得到的某些效果感到担心。我向他保证我们一定会从容不迫地进行细致的准备……德彪西经常在音响上作这样或那样的修改。我们一次次试验，重新开始，然后进行比较。大家都保持镇静……演奏员们已习惯于这种新风格，他们知道我们将不得不打一场硬仗。当然，对于行家们德彪西并非无名之辈，但广大听众对他还是一无所知的，他们会拒绝接受他吗？……
但是，巨大考验的时刻来到了。德彪西脸上露出我们熟悉的笑容，借以隐藏他的焦急。他紧握住我的手。乐队在走廊里调音。我要大家安静。“朋友们，”我对乐师们说，“你们知道，今晚我们将捍卫一个伟大的事业。如果你们对德彪西和我有一点情谊的话，你们就会全力以赴。”我的好心的同行们都鼓起掌来：“别着急，大师，我们会成功的。”
我走上指挥台时，心情有点激动，但并不紧张，充满了信心。在迫使喋喋不休的听众安静下来之后，我又等了很长一会儿。大厅里座无虚席，鸦雀无声，此情此景，令人难忘。于是我们杰出的长笛吹奏员巴列尔展开了他的开始主题……
突然我感到背后这是某些指挥家的一种特殊才能的听众完全神魂颠倒了！我们取得了完全的胜利！因此，尽管规定不许重演，我毫不犹豫地打破了这条禁令。乐队欢欢喜喜地把它所喜爱的并且用以征服了听众的音乐重复了一遍。爱·唐斯《管弦乐名曲解说》。
德彪西在首演的节目单上写了一段介绍的文字：“这首前奏曲，可以说是将斯梯芬·马拉美的美丽诗篇自由地予以诠释而成，可是并没有涵盖全诗的意思，或者可以说是以马拉美的诗串连成背景，烘托出牧神的种种欲望与幻想在午后郁热的暑气中蠢蠢欲动的情形，以及以后牧神因追逐逃遁的水仙女而陷于极度疲劳的状态，终于昏昏沉睡过去。在梦中，他感觉在拥抱一切的大自然中，他的幻想在梦中实现了。”
德彪西强调音乐和诗的关系不是一成不变的图解，而是激发灵感和构成形式借鉴。音乐应该是自由的，具有新的创造意识。音乐的语言材料不同于诗歌的语言材料，只有根据音乐艺术的特点才能真正表达出马拉美作品中的内在诗意。德彪西放弃了“发展”的作法，以一系列色彩的变化镶嵌成一连串的“背景”段落；他着重刻划纯粹的“运动”，逐渐由静到动，再到完全的自由直到消溶在“拥抱一切的大自然中”，管弦乐中的调色板，刻划户外的光和影无尽的天空、众多的生物和植物以及天籁之声，以这一切形成整体的气氛。像印象派画家将色彩本身的表现意义强调到极致一样，德彪西突出了音色的独立表现意义，庞大的交响乐队灵巧地制造出了纤细、透明、敏感、丰富的声音色调。
寂静中，长笛在中低音区吹出了淳厚的声音，飘忽不定，精致优美，这声音渐渐开拓着音乐的空间，这是牧神的象征符号，也是他的梦境，天鹅绒一样的弦乐，叮咚叮咚地竖琴以及圆号充满阳光的音色，把夏日的甘美和困倦展示给听众，我们似乎进入了长满青草的林间空地，牧神懒散地躺下来，眺望着天边无际的碧空，聆听着大自然中昏昏欲睡的昆虫和鸟类的歌唱，享受着花草的馨香……
笛声是如此独特，无法想象可以用任何别的声音来代替，这是“唯一”而又“必然”的声音。它再次重复，乐队以不同的和声及音色镂刻出不同的光线和音色，弦乐队沙沙的震音在空间涂上了淡淡的阴影，圆号和长笛的应答使音乐活跃起来，富有表情的双簧管带着亲切的忧郁，激起了牧神的第一次惊喜，随着清澈的竖琴，他似乎来到了湖边，看见了水仙女，单簧管和大提琴巧妙的对答极其出色地刻划了牧神微妙的心态，柔和的双簧管描绘了牧神在追逐，飘若飞鸿的仙女的身影在他面前晃动，牧神的情绪时而高涨时而低落，他的动作时而犹豫时而莽撞。
在中间的段落，木管乐器奏出了舒展优美的旋律，弦乐很快接过去演奏，管弦乐队闪闪发光的音响让人看到了波光粼粼，阳光明媚，牧神在密密地森林里寻找着、呼唤着仙女们，红、黄、蓝、绿、白、橙、紫各种颜色纷沓而至，林间时而透出阳光，时而阴影浓重。小提琴的独奏表现牧神在昏沉中满意而陶醉地对良辰美景的回忆。
长笛的主题一次又一次地响起，牧神在朦胧中醒来又睡去，梦境时断时续，回忆连绵甜蜜。在脆弱纤细的气氛中，音乐消逝在稀薄的空气中。
这一切是现实还是梦境？就如二千年前，在古老的中国，庄子梦蝶，醒来之后不知是人是蝶，是梦是实。人回归到自然本身中，成为大自然的一部分，人与自然合而为一了。
没有浪漫主义戏剧性的紧张，没有夸张情感的喧哗，没有基于逻辑的传统职业修辞，任凭想象自由驰骋，任凭心灵奔放发挥。这样的音乐不需要智性和理性的参与，只需要听众放松自己的感官，感受音乐中本来的明暗快慢，就能进入美的境界，就能使灵魂净化而升华。
这神秘不可思议的音乐，这创造梦境和幻觉的音乐就是现代音乐的源头吧？
1890年，德彪西与他的作曲老师裘拉德在谈话中谈到一些专门的音乐问题：“音乐既非大调也非小调，小三度和大三度应该结合、转变，这样就会更富自由性。调式只是一个人在某个瞬间的偶然选择。它是易变的。”“我不让相同的节拍将我引入歧途。节奏是令人窒息的。节奏不应该包含在小节线中，单纯与作曲时值是无稽之谈，应有一种遮掩节奏型又无需寻找就形成的两者持续不断的流动。关系调也是无稽之谈。”这段话可以看成是《牧神午后前奏曲》以及这些年的创作总结，是音乐语言的新规则，为20世纪音乐的发展树起了路标。
自1902年起，这部作品先后在美国波士顿、柏林、伦敦、意大利、维也纳上演，德彪西自己也多次在国外指挥了这部作品的演出。俄罗斯芭蕾舞团于1912年将这部音乐配上芭蕾舞搬上了舞台。《牧神午后前奏曲》成了世界音乐作品中的精品。
“永远更加遥远”是德彪西的座右铭，就像一个冒险家，永远向往着遥远的新大陆，他不仅坚信自己的音乐天才，从1890年开始，他还想成为一名作家。他在一篇文章中写道：“在艺术上，人们经常斗争的对象应当是自己才对，而且在和自己的斗争中所取得的胜利，可能才是最漂亮的。”
1892年他写作了《抒情韵文》中的《梦》和《海岸》，次年又写了《花》和《黄昏》，并都谱成了歌曲。在这部作品中可以清楚地看到，在观察事物和表现事物方面，象征派诗人对他的影响。这些作品中的一些意象是德彪西的创作中所往复出现的。
第一首是《梦》，月亮、夜色、老树、颤抖的灵魂、枯萎的落叶、细长的青草、嬉戏的轻风、优美的女性，这是黑暗和青春无声的搏击，欢乐和悲伤的混合：
夜像女性般娇嫩，
老树，在金色月下，
梦到她刚刚经过，
用珍珠装饰了头部。
悲伤，永久的悲伤，
他们不知道如何向她示意……
所有女性都已走过去：
在细长的青草里播下笑声，
让嬉戏的轻风，诱惑地爱抚她们青春的丰臀。
啊！没有任何东西留下，只有苍白的颤抖……
金色月下的老树
为可爱的多色落叶哭泣！
没有人献身
又一次，这傲然的金色头盔，
失去了光辉，永远失去光辉：
武士已经逝去，在往格莱尔的路上！
夜像女性般娇嫩；
轻轻地触摸着灵魂，
如此狂乱，如此脆弱，
在那些利剑为他们歌唱的日子里！
奇异的叹息从树下升起：
我们的灵魂，拥抱你的是古老的梦。《抒情韵文》四首均根据Rita Benton的英译再译。
音乐在迷蒙而娇嫩的气氛中开始，全音阶的旋律伴随着分解琶音从高音区飘然而下，歌声如梦，呢喃叹息，戏剧性的内心冲动充满全曲。
第二首《海岸》：
海上薄暮降临，
如磨损的白色丝绸。
波浪如小傻瓜般
饶舌，像小女孩们离开学校时
彩虹似的绿丝绸，
衣裙的飕飕响声！
云，庄重的旅游者，
积聚着下一次的风暴，
这对于英国水彩画，
确是过于沉重的背景。
波浪，可爱的波浪，
不再知道往哪里去，
恶作剧地倾倒
逃散的裙裾的飕飕声，
惊慌失措的绿色丝绸。
月亮却普施仁爱，
平息这场灰色的冲突，
慢慢亲吻他的可爱朋友，
她献上自己，像可爱的香唇
迎向这温暖、白色的吻。
万籁俱寂……
只有被水淹没的教堂的缓慢钟声，
波浪的天使，
平和雪白的丝绸。
诗中的意象是经常出现在德彪西的音乐中的：黄昏、海、波浪、云、风暴、月亮，还出现了沉没的教堂的钟声，他在多年后专门写了《沉没的教堂》，钢琴很形象地表现了波浪，传达出丝绸般的触感。
作为诗人的德彪西，在这部《抒情韵文》中的想象是浓密而纠缠不清的，这和作为作曲家的德彪西，在总的风格上不能完全统一起来，音乐的想象力显然受到诗中密集意象的限制和压迫，采用了比较复杂的风格，和他的清澈明朗显然有一定的距离。
第三首《花》：
厌烦，悲伤的温室之绿
如此孤独，
花用它们邪恶的梗
缠绕我的心。
啊，什么时候
亲爱的手将娇柔地解开，
回来环绕我的头？
巨大的紫罗兰似虹彩
阴谋地迷醉你的眼
映照出
梦境的水波
在其中又放进我甜蜜的梦，
囊括了一切色彩；
百合花芬芳的雌蕊，白色的喷泉
已经失去了白色的优雅，
没有了阳光，还不如可怜的伤病员。
太阳！魔鬼似的花的朋友，
梦的屠夫，幻影的杀手，
梦和幻影是为悲惨灵魂祝福的面包！
来吧！来吧！拯救之手！
粉碎这虚假的玻璃眼镜，
粉碎这罪恶的玻璃眼镜，
我的灵魂死于过多的太阳！
幻景！快乐不再在我眼前开花，
我的双手祈祷得厌倦，
我的双眼哭泣得厌倦！
永远地，令人发狂的声音
厌烦的黑色花瓣
一点一点注入我头脑中
在悲伤的温室之绿中！
德彪西希望花别打扰他的灵魂，希望花冠戴在脑袋上像征凯旋的光荣，他憎恨明亮的太阳摧残了娇艳的百合，毁灭梦和幻影，杀死灵魂。绿—悲伤，黑—厌烦，花瓣—令人发狂的声音，德彪西的通感写出了意象，象征着灵魂的呼喊。音乐的开头和结尾都很简洁，但中部的织体略显笨拙。
第四首《黄昏》，以颇幽默的语调，描绘了对星期天黄昏的感受：
星期天在城市群中，
星期天在心中！
星期天带着姑娘们
歌唱在没有装饰的
不变地旋转的声音中
声音中，美丽的钟楼群
只剩下几天日子！
星期天，车站疯了！
每人都在路上
去向某个遥远的市郊。
道着再见
用恍惚的姿态！
星期天，火车快跑，
被贪婪的隧道吞咽；
路上的好信号
用一只全然机械的
眼睛变换！
星期天，在我的蓝色梦中
我的不成功的焰火般的
悲伤思想
不再想停止
哀悼离去的老星期天。
夜，以天鹅绒般的脚步，
来让疲倦的天空安睡，
这是星期天，在星星的林荫道上；
穿银袍的金色圣母
让我们撒下安睡之花！
快些，小天使，
快快吞咽，
这样你可以去睡觉
绝对没错！
怜悯群城，
怜悯众心，
你，穿银袍的圣母！
这首歌曲的音乐在全部四首作品中是最好的，德彪西又让他喜爱的钟声伴随节日黄昏的降临。
不惜篇幅地引用德彪西自己写的歌词，是希望通过这些来更深入了解德彪西的内心世界。公正地说，诗歌确实有一些出色的想象，但总体上讲却并不能算是好诗，有些诗句显得晦涩难懂，缺少震撼心灵的东西。音乐也不能算是德彪西作品中的精品。
作为一个具有创造性天才的作曲家，德彪西早就在同行中获得了高度的评价和赞誉，凡是听过他演奏自己的作品的人都留下了极深刻的影响。指挥《牧神午后》首演的古斯塔夫·多雷纪录了听德彪西在钢琴上为他演奏《牧神午后》的惊奇印象：“任何一个没能在私人场合听过德彪西演奏他自己的作品的，就无法完全地理解和评价他和艺术，如此无形，如此微妙，只有作曲家，用他那双无以伦比的手，在他那卓越的感觉引导之下，才能给予理想的阐释。在他控制之下，那猛烈的重音产生多少力量，多么出类拔萃的天才，他用最完美的平衡、最精确的器乐的色彩差别，在钢琴上弹出他的管弦乐总谱中的色调来。”
“德彪西的出版人亨利·莱罗勒在1894年2月2号在写给肖松的信中，描述了德彪西在他家里演奏演唱瓦格内的《帕西法尔》第一幕的情景：德彪西视奏《帕西法尔》第一幕，太棒了，我认为，一切都那么令人满意，尽管有些人认为他们听不清某些歌词。我不在乎这些！你知道，当他演唱时，他的发音多清晰，如果他不说Tra ta ra ta ra的话，那简直是一种幸运。”
“……可怜的德彪西累坏了，我想他不会坚持到最后的，一待他结束，我悄悄地将他带到后面的房间，给了他一些热的东西……我想他摇摇欲坠了，事实上，他以什么样的精神来演奏和演唱啊！他告诉我，如果不是我在他旁边翻谱子，他会在某处停止并离开，我们说定在第二幕的中间，将休息一下抽口烟，我想，这样每个人都会高兴的……”
德彪西面对音乐的全神贯注的投入使他虚弱，他的健康状况不能胜任激动。作为一个“反瓦格纳主义者”，他并不虚无主义地否定瓦格纳的一切，而是在美学上和风格上寻找自己的独特性，在艺术作品上继续保持对瓦格纳的欣赏。
1893年4月，民族音乐协会演奏了德彪西几年前写的《中选的少女》，这使他的声名超出了音乐专家门的圈子，引起了公众的广泛注意。
1893年11月初，德彪西由诗人朋友皮埃尔·路易斯伴同去比利时。据布鲁塞尔《现代艺术》1893年12月的报道，德彪西此行有两个目的：“A·C·德彪西先生，去Ghent前在布鲁塞尔访问二天，他将为M·梅特林克演奏他刚创作的《佩里亚斯和梅里桑德》的音乐片断。他将新完成的弦乐四重奏交给了E·伊萨依先生，后者准备在‘自由美学’协会的音乐会上首演这部作品。”
“自由美学”协会是比利时的艺术家们新成立的一个组织，其目的是向比利时人介绍本国和欧洲其他国家的当代各门类先锋艺术。著名小提琴家、作曲家伊萨依是这个协会的音乐会总监，他对德彪西的创作具有强烈的兴趣。德彪西带了一部分自己的作品去布鲁塞尔，和伊萨依讨论了这些作品。他回巴黎后给肖松写信：“由于与皮埃尔·路易斯的友谊，我去布鲁塞尔作了一次短暂的旅行；实际上除了与伊萨依接触外，我对这座城市没有什么兴趣，这是第一次与他见面，我不想太使你吃惊，当他看见我时表现出真正的高兴并把我拥抱进他宽阔的胸怀，就像对他年青的亲兄弟一样对待我。然后，我给他讲述每个人的情况，特别是关于你，啊，我只能在一致的基础上介绍，然后就是音乐，各种各样的音乐，在一个值得记忆的晚上，我连续演奏了《波德莱尔诗五首》、《中选的少女》、《佩里亚斯和梅里桑德》。我像在林荫大道边卖完报纸一样嘶哑。《佩里亚斯》直接感动了一些人，我想是一些英国姑娘；至于伊萨依，他极度兴奋，我实在不能重复他对我说的话。你的‘四重奏’（最初德彪西将弦乐四重奏题献给肖松）也让他非常高兴，他现在已经在研究它。”
“德彪西将四重奏的手稿留在布鲁赛尔以便于排练，他心中总不踏实伊萨依四重奏团的其他几位成员是否像首席小提琴一样对四重奏抱有相同的热情，同时为了尽快取回手稿，就在11月，他很快给伊萨依写信，并提到了《佩里亚斯》以及准备将歌剧题献给他的想法：我焦急地想知道你对我的四重奏的想法，以及你的卓越的伙伴将如何对待它的命运？另外，我的背后有杜兰出版公司的全体雇员，他们每天早上都向我催要手稿：‘我将干什么，啊，我的上帝？我将干什么？’就像圣保罗朗诵宗教仪式诗歌的语调。”
“自从我回巴黎，杂事缠身，到今天我才找到机会写信并告诉你，我非常抱歉那么快地离开，以至于没来得及告诉你，与你在一起的几个小时中，我是多么愉快。我坦率地告诉你，你对《佩里亚斯和梅里桑德》的认可给了我绝对无可比拟的鼓舞，我只希望你能高兴地接受将歌剧题献给你。现在希望你能尽快地将四重奏的手稿和分谱送回，如果你仍需要它们，我将立即复制一份。”
“我仍希望你能在12月份到巴黎来，我急切的等着你。”
这封信反映出德彪西对自己的四重奏并没有充足的自信。另外，为了他的歌剧的上演，他要利用伊萨依在“自由协会”的地位以及他的影响。另外，他也是版权契约链中的一员，为了出版自己的作品要处理好和出版商的关系。
伊萨依也无法让他同伴在公演前确信德彪西弦乐四重奏的价值。他与整个四重奏团，对于公众会作如何反应是没有把握的。1893年12月29日，伊萨依四重奏团在巴黎民族音乐协会首演《g小调弦乐四重奏》，获得了巨大的成功，伊萨依又将它放进拟于1894年5月1日在布鲁塞尔“自由美学”协会举行的德彪西作品专场音乐会的节目单。
和德彪西已经写过音乐有所不同，《g小调弦乐四重奏》表现了一种古典主义的倾向，它既没有标题，又没有具体的内容情节，采取纯粹的古典型式。联想到作曲家最后几年写的室内乐作品，我们可以发现德彪西对室内乐的观念是倾向于抽象的纯音乐的。尽管他也追求和声的光线和色调，追求语言的调式化，但毕竟不像在钢琴和管弦乐的创作中那样，是和生活中的直观印象紧密地联系在一起的。
真正诚实的创作者，在每一部作品不管是宏篇巨作还是精致小品的每一个音符中，都向听众敞亮心灵，从而引起共鸣，激发起生命的最本质的冲动，共同走向创造的崇高而纯洁的境界。
在《g小调弦乐四重奏》中，出现了一种以往音乐世界尤其在器乐领域中较少见到的语调道白式或称话语式语调。贝多芬在他的钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章的再现部以及第九交响乐的第四乐章中，都用了歌剧宣叙调式，但它们的气质更类似于崇高的圣徒或英雄在讲述永恒的真理。德彪西在这里，屡次以器乐奏出普通人的日常话语式语调，在器乐作品的歌唱性及舞蹈性（进行曲可归为特殊的舞蹈性）源泉外，开辟了一个新的广阔源泉。这和德彪西在歌曲中突出法语韵律和本身音调的实践有直接的联系，和古老的格里高利圣咏也有深刻的渊源关系。
20世纪音乐中众金的话语式语调的篇章可以追溯到这部开先河之作。
