天上没有一颗星星，
甚至没有一线残阳，
为了照亮这片奇景，
全凭自己闪闪发光。
波德莱尔《巴黎的梦》
1890年到1892年间，德彪西一直埋头写作歌剧《罗德里格与契梅妮》，这部几乎接近完成的作品，在作曲家生前一直没有公开过，一直到本世纪70年代，才由他的家人公开手稿。
为什么德彪西放弃了这部歌剧的最后完成？恐怕是由于比利时象征派诗人、剧作家梅特林克的戏剧《佩里亚斯和梅里桑德》吸引了他全部注意力，使他感到发自灵魂的强烈冲动要求他放弃其它一切转而去完成新的歌剧的缘故。这对于他是一个生活的转折点。在1910年的一次会见中，他回忆说：“1887年我从罗马返回巴黎，完全不知道自己该干什么，直到我遇到了《佩里亚斯和梅里桑德》，此后我所做的事你们都已知道了。”
话剧《佩里亚斯和梅里桑德》于1892年5月在比利时首都布鲁塞尔出版剧本，经过各方面的努力，于1893年5月17日在巴黎首演。许多研究家说德彪西在看了这部剧的首演后受到极大的感动，立即着手把它改为歌剧。根据演出此剧的剧团老板朗琪·坡的回忆，是作曲玛克莱尔建议德彪西将此剧改成歌剧的。但据德彪西的朋友兼传记作者拉洛伊的考证，早在话剧首演之前，德彪西已经读了剧本，并对它产生了浓厚的兴趣。首演时真实的舞台场景和动人心魄的气氛，使他决定要将之改为歌剧。但德彪西自己的说法，可见之于1902年4月的《历史评论和音乐批评》。在回答“年青的音乐家是怎样想到将梅特林克的戏剧写成音乐”时说：“在一个好天气的日子里，买了一本小版本的剧本，开始阅读它，并且发现这是一个适合歌剧的题材。”在1902年4月的一篇文章中，他又写道：“我与佩里亚斯的结识是从1893年开始的，尽管在第一次阅读时充满激情，并且出现了一些有关音乐的隐秘想法，我一直没有很认真地考虑它，一直到这年的年末。”
早在1891年，德彪西已对梅特林克的戏剧创作发生了兴趣，曾写信要求另一个剧本《玛莱尼王子》的音乐改编和演出权，由于此剧的音乐改编权已给了丹第，他转向《佩里亚斯》是非常自然的。
德彪西一直没有向梅特林克要求《佩里亚斯》的音乐改编权和演出权，而只是和朋友们讨论改编成歌剧的种种可能性的原因，是当时手头的许多工作使他无法脱身。1893年春末夏初，他必须完成两年前应苏格兰人麦莱迪兹·里德将军之约而写的《苏格兰进行曲》的配器。根据给肖松的信，这个进行曲6月4日完成。7月2日给肖松的信中说到《g小调弦乐四重奏》：“第四乐章的开头部分，写了3次，仍不能使自己满意。”夏天的几个月中，他完成了《抒情韵文》中的《花》与《黄昏》。除了这些，他还在写歌剧《罗德里格与契梅妮》，题献给情人“绿眼睛加贝”的这部作品已接近完成，这年夏天，他曾给杜卡斯演奏过。
德彪西通过他的朋友、诗人莱格尼尔向梅特林克要求音乐改编和演出权。8月4日，梅特林克回信给莱格尼尔，答应了德彪西的请求。
他开始认真的工作了，但身体欠佳。8月26日给肖松的信中，说他最近没有工作是因为“可怕地发烧，只能躺在床上，情绪低落，迷乱茫然，让我的手指像野兔一样在被单上奔跑”，他抱怨说：“我只看见一连串长长的日子，就如一条林荫大道连着的那些枯死的树。”肖松在两天后复信，希望这种状况很快能有所改变：“我高兴地知道了这只是已经过去了的小病，我希望你已经摆脱了它，这样你又可以开始思考你的《佩里亚斯和梅里桑德》了。”
“德彪西确实在思考。在9月3日给肖松的信中表明他既意气消沉又自我怀疑，但仍在工作：我在徒劳无功的尝试，对付环绕我的伤悲，我无法成功地快乐起来。有时我的日子阴暗、郁闷、一片沉默，就像爱德加·阿伦·坡作品中的人物，我的浪漫的灵魂像肖邦的一首叙事曲，我的孤独由太多的无法驱赶的回忆所包围，总之，我必须生活和等待……”
“现在我刚刚过了三十岁的生日，但我仍无法确定我的美学主张，有那么多的事情我仍然不知道！（如何写作杰作，例如，如何能庄重严肃，在其他许多事中过多地考虑生活，不能正视现实直到它们变成不可逾越。）也许我的遗憾远甚于荣光。不管如何，给你写这些，是基于你的宽容和你的耐性。”
“……我正在猛烈地工作，但（这是我存在的愤世嫉俗吗？）对自己所做的不高兴，我真希望你能在这一会儿，我担心我在真空中工作……”
几天以后，他的情绪大为好转：“我刚完成《抒情韵文》最后一首，题献给H·莱罗勒，首先使我自己高兴，其次预防破坏朋友圈……C·A·德彪西已经完成了《佩里亚斯和梅里桑德》中的一场：花园中的喷泉（第四幕第四场），关于这，他希望能听到E·肖松的想法。我奇怪，难道没有别的办法为此事来安排巴黎到罗扬的短途火车吗？他的巨大的兴趣不需要更多的解释。”
这些信让我们看到德彪西普通人的一面，另外可以确定歌剧的创作开始于1893年的8月下旬。德彪西是作出巨大的努力，才克服思想和身体的困顿进入创作状态的，1910年的一次谈话，涉及到他的写作习惯：
“我只能在处于适合题材内容的气氛中才能创作，而后，只能由我的情绪指引才能就题材写作。”
“不……我实在不知道我怎样作曲，在钢琴上？不，我没法说，我只是这样做。我不知道如何准确地描述。经常地，对于我来说，我们音乐家本身是乐器，它确实很复杂，但作为乐器，它只是再现从我们内心涌出来的和声，我不认为作曲家会知道他是如何作的，如果他说他知道，这对我来说意味着他在自欺欺人。我知道，我永远不能描述这个过程。”
“当然，开始，我必须有个题材，然后专心致志于题材，不，不是以音乐的方式，而是以平常的方式，就像任何人一样考虑这个题材。渐渐地，经过长时间的考虑，音乐开始成为中心题材产生联系，我感到必须将纠缠我的和声表现出来。然后我不停地工作。”
“几天、几星期，经常是几个月没有任何想法出现，无论如何努力，我无法写出满意的作品。有人说，一些作曲家可以有规律地写作，一天多少音乐我承认我不能理解，当然，我可以在任何时候给一部作品配器，但说到想获得主题本身我不可能那样。”
“我必须尝试，当我感到喜欢它时曾经强迫自己工作，我已经做了那些当时看来不坏的工作，我把那些音乐搁在一边好几天，然后我发现它们只配被扔在废纸筐里。”
1890年以后的创作正是这样：一次灵感的勃发突然结束了创作的困顿，然后对写出来的音乐不断地润饰修改。最初写的第四幕第四场就是被修改得最多的一场，在1893年10月2号，完成这一场后的一个月，德彪西写信给肖松：“那么长时间没有写信的唯一理由是我工作得太过分了……我声言《佩里亚斯和梅里桑德》的胜利太急促了，因为，经过一个不眠之夜，我不得不对自己承认，那些评论的肯定，根本不是那么回事，这像某先生与某先生或者无论谁的二重奏，最终，那老克林格瑟的鬼魂，化名R·瓦格纳，在某些小节出现，因此，我把它们全部撕碎，重新开始研究更个人的句子结构，我迫使自己成为佩里亚斯和梅里桑德，去研究藏在面纱后面的音乐。我已经得到了某些东西，也许能使你高兴，至于其他人的反应，我不在乎，非常本能地，我用一些对我而言非常出色的技巧来获得了这些，这就是，寂静（请不要笑）作为表现的手段！也许这是表达乐句感情内容的唯一途径。假如瓦格纳使用寂静，只能用全然戏剧化的形式，有点像Bouchardy，Ennery和其他同样风格的戏剧中的方式。”
1893年11月，德彪西与诗人路易斯去布鲁塞尔，除会见伊萨依外，主要想会见梅特林克，得到删改剧本的许可。和梅特林克的见面是友好而成功的，给肖松的信中描述了会见的情形：“我见到了梅特林克，在Ghent与他相处了一天；起先他就像一个年青的姑娘正在被介绍给未来的丈夫，后来他自然起来，变得更可爱；他向我谈起在剧院时确实像一个大人物；对于《佩里亚斯》，他给了我全部的权利进行删改，甚至指出了要删改某些非常重要、非常有用的段落。在音乐方面，他说根本不理解，面对贝多芬的交响乐，就像瞎子进了博物馆；实际上他很棒，谈到了许多以他灵魂的单纯所发现的出类拔萃的事。我感谢他在《佩里亚斯》上给予的信任，他则提供给我他能做的一切以感激我将之谱成歌剧。由于我的观点正好相反，只得使用所有的外交手腕，自然不可能得心应手。”
从布鲁塞尔回巴黎后，德彪西充满了信心，开始了第一幕的写作，在3个月中完成了全部4场音乐。
写作是艰巨的，1893年底或1894年初给肖松的信，在回答为什么长时间不写信时对他说：
“这是梅里桑德的错！你能原谅我和她吗？”
“我已经花了好多天来追踪她造成的‘无所事事’（第一场），有时我甚至缺少勇气告诉你这些另外，这是战场，你能理解，但我不知道你是否像我一样，带着一个空洞模糊的哭喊的构思去睡觉，感觉一下，就像某人没有看到他亲爱的尊敬的朋友而度过了一天。现在是阿克尔折磨着我（第二场），他来自坟墓的上空，他既公正又有预见，是那种很快要消失的人，这些必须用do，re mi，fa，sol，la，si，do表现出来！所谓职业！”
“明天我将给你写一封很长很长的信。今天，只是简单的问候，并向你说我想念你。”
梅里桑德、阿克尔成了他生活中的人物，他像对待亲人一样对待他们。他曾在诗人莱罗勒的女儿的日本折扇上写下了第一幕第三场的开头几小节，题辞说：“给曼德莫伊赛勒·伊伏娜·莱罗勒，她的小姐姐梅里桑德的一件纪念品。”
他经常给亲密的朋友弹奏歌剧的片断，他的同学蓬黑尔生动描述了他无与伦比的演奏：“谁都知道，他是自己作品的无与伦比的阐释表演者，创造出管弦乐的效果，造成生命和运动的特殊印象，他那中空的嗓音具有准确的重音和表情，如果谁没有听过他《佩里亚斯》中表现头发竖起来的第四幕第二场，就无法体会到悲剧的力量。当他演奏正在写作中的构思，尤其是处于即兴演奏的热忱中时，那才真正的奇妙。他常说：我多么嫉妒那些画家们，他们可以在梦中实现他们新鲜的构思……”
杜卡斯为没能听到德彪西的演奏而责备他，他写信解释说：
“亲爱的朋友，你是一个情况不同的人！”
“这就是为什么我不给你演奏《佩里亚斯》的原因！让我来解释。”
“我所演奏的，至今仍是一些片断，他们的反应使我疑惑，尽管不能说矛盾。我更希望在完成一幕或二幕后，给你一个完整的印象；我希望你由于我的自我否定的情感而感动，并理解我的做法只是为了使你更愉快，事实上，我没有必要讲，我把你的批评和鼓舞放在多么崇高的位置上。”
与杜卡斯相反，正在写歌剧《劳伊·阿色斯》的肖松拒绝听德彪西弹奏歌剧片断，他确信，对德彪西音乐的不可避免的赞赏会干扰他自己的创作。
1894年2月17日，德彪西和未婚妻赛莱斯·罗杰，一位女高音歌唱家，在巴黎民族音乐协会首演了《抒情韵文》中的《花》、《黄昏》。德彪西是年初与罗杰订婚的，后来因种种原因解除了婚约。3月1日，伊萨依在布鲁塞尔组织了德彪西作品专场音乐会，曲目包括了《中选的少女》、《g小调弦乐四重奏》，《波德莱尔诗五首》中的《阳台》、《黄昏的和谐》、《情侣的死亡》，《抒情韵文》中的《花》和《黄昏》，音乐会获得了巨大的成功，并使德彪西与出版商哈特曼签订了出版合同，规定为德彪西将来作品的版权每月支付500法郎，这大大减轻了德彪西的经济困境。
“从1894年5月开始，德彪西跳过第二幕开始写第三幕，到9月还写完了第四幕的第三场。8月22日，他给莱罗勒写信：佩里亚斯和梅里桑德开始生气，并且不再想从挂毯上走下来，我被迫想另外的主意；然后，带着猜疑，他们又回来向我弯腰，梅里桑德用她那柔和病态的声音对我说：放弃那些迎合世界公众的活报剧，为了我的头发救救你自己的梦想吧；你确切地知道，没有任何东西能像我们的精妙那样令人亲切。”
地下跳跃的那场完成了，充满鬼鬼祟祟的恐怖，这样的神秘足以使最稳健的灵魂眼花缭乱。在同样跳跃的出口的那一场中，充满了阳光，但太阳弥漫于我们的好母亲大海，我希望这些能造成好印象……有小羊群的那场也已完成，在这场中，我试图放进一些小孩的良善，对于他，开始，一只绵羊被理解为一件玩具，他不去触摸它，遗憾的这不再被那些急切地希望舒心的人们所感受。现在我正在写父与子（三幕四场）那场，我想，需要那些意味深长和确实的事物，这里有个“可爱的小爸爸”，这给了我一只夜莺。
“我有了一个梅里桑德之死的主意（第五幕），把一个乐器组放到舞台上，以便有一些死的理由，你怎样想这一点？我已经开始写一个小提琴和管弦乐的作品，命名为‘夜曲’，我将分别使用一些乐器组，在它们的本身中发现色调的细微差别，在音乐中不必害怕做得太多，不必害怕那些被称为‘普通感觉’的神性，实际上，我知道最悲惨的事，是建立一种信仰以原谅那么多人的低能。简而言之，让我们开发自己本能的花园，让我们不管花的苗床那里所有的想法都被白色和领带对称地排列整齐了大胆地走路。”
“我这里的生活单纯得如同青草的叶片，唯一的乐趣就是工作。（工作确实够充分了，可怜的小坏蛋！）”
在等待灵感的过程里，他于1894年9月完成了《牧神午后》的配器，10月23日以200法郎的价格将版权给了哈特曼。冬天又作了钢琴曲《意象集》，这是题赠给伊伏娜的。
1895年1月至2月，德彪西又回到歌剧的创作上，他给路易斯的信（1月22日）写道：“佩里亚斯和梅里桑德这会儿是我仅有的可爱朋友，也许我们互相间太了解了，只讲那我们全然知道结局的故事；（指主人翁密约在夜里、在花园的喷泉旁相会，这是命运的最后时刻，反映了德彪西对戏剧性的感觉。）然后，完成作品，这是否有点像某人正爱着的人的死去？”
随着歌剧日益接近完成，德彪西对公众的欣赏力不抱信任，1895年2月23日给路易斯的信中说：“我现在正写作的东西，只能被20世纪的孩子们所理解；只有他们能明白‘服饰不能造就音乐家’，并为幻象的假面流泪。在假面后，什么也没有，只有一个悲伤的人体骨架……”他还描述了梅里桑德之死带了情感：“我真的想今天见到你，但是被梅里桑德之死所震惊，它使我焦虑，我颤抖着工作……”6月20日，他完成了第五幕，他将全剧最末五小节的谱子在信中寄给莱罗勒，在双纵线下面写着“结束，这里，为了梅里桑德灵魂的航行”。在此之后，他开始写作剩下的第二幕，8月9日给蓬黑尔的信中他谈需要解决的困难：“我相信，佩里亚斯的第二幕应该是儿童式的游戏，但它由一个恶魔似的把戏所代替……真的，音乐很难允主许类似于对话的任何东西，谁能想出‘音乐中的会谈’，谁就值得最高的回报。”
8月17日，在33岁诞辰的前五天，德彪西终于完成了持续创作了两年的歌剧，他在第二幕的最后写上了手稿的唯一准确日期，当天他即写信给莱罗勒：
“我的天！是的，我的莱罗勒，当责成自己在你离开我如此遥远的时候完成佩里亚斯，我感到伤感，再加上这时不是没有这方面的情绪的，尤其是在戈洛与梅里桑德的那一场中！因为在那一场，一个人开始感到悲剧结局的先兆，在那里，梅里桑德开始对戈洛说谎，并在戈洛的同样说谎的帮助下，领悟了自身，高贵的家伙也说谎，这证明一个人不可能完全诚实，甚至在面对年青的姑娘们时也一样；我相信，在洞穴前的那场将使你喜欢。在这里，企图抓住夜的全部神秘性，其中有那么多的寂静，草叶在睡眠中颤抖，发出扰乱人心的声音，然后，临近的大海和月亮分担着悲伤，佩里亚斯和梅里桑德害怕讲话。”
“我不想再多写这些了，害怕这会变成对模仿某个已经消逝的古老时代的东方大陆的描绘，在那里人们可以进入梦想，这些梦想已被现实用残酷的海绵消除殆尽……”
“现在，我所有的焦虑开始了，整个世界将会如何对待这两个可怜的小人物？我恨残忍，普遍的选举权和三色桥之类的话！瞧，那是哈特曼，他实在是一个优秀的，有先进知识的人的代表。啊！梅里桑德之死，像已经写的那样，绝不会感动他，对他毫无效果！另外，在法国，当一个女性在剧院中死去，例如在《贵妇卡米里亚斯》中那样，那么就会以别的鲜花，别的带着低阶层王子的太太来代替卡米里亚斯（《巴萨的王子》）！人们不会退一步允许一个人，像地球这颗行星上的那么多人一样，考虑周到地离去，消失在开放的宁静的鲜花中。”
“说到底，每件事，都只是一种庄严地让同时代家喻户晓的企图，是彻底的欺骗，除了对他自己。”
一个真诚的艺术家，与艺术世界中的人物同呼吸、共命运，无法接受现实世界中的冷漠和追求虚名，他经常生活在别处，面临精神理想和现实环境的冲突。冲突愈激烈，他愈向往艺术世界这个光辉灿烂的仙国，这个现实生命的客生之地，从而为人类的精神建起了归去的家园。
自完成《佩里亚斯》以后的几年，德彪西相对创作得较少，生活也极不顺利。两次婚约，第一次与罗杰，第二次与凯瑟琳·斯蒂文斯，相继破裂。与曾经很亲密的朋友，作曲家肖松、作家莱罗勒、小提琴家和作曲家伊萨依也渐渐疏远了。歌剧的上演希望渺茫，而在1897年，情人杜邦由于与他情感破裂开枪自杀未遂，第二年两人彻底分手。1898年4月给路易斯的信表达了内心的极度苦闷：
“我确切地告诉你，我需要你的影响，我感到多么孤独无助，黑色的天空形成了我生活的背景，在此之上，没有任何变动，除了自杀一个愚蠢的结局，也许对某些情况是好事之外，我不知道可去何处。除了卑鄙外，这来自于为实现不可能的理想而奋斗带来的厌倦。你比任何人都了解我，唯有你能将这些置之一旁而告诉我，我不是一个老傻瓜。”
路易斯的回信说：“你，老朋友，完全不需要为了这样的恶梦而作丝毫的辩解，因为你是一个伟大的人物……你必须继续你的工作并使之广为人知，这是两件必须相等地对待、并完全由你自己做的事……”
1899年10月19日，德彪西与原情人杜邦的朋友、女模特罗莎莉·泰克希埃结婚，但创作的低潮期仍在持续。
从1895年完成《佩里亚斯》到1902年歌剧首演的7年间，他写作了3首《比利蒂斯之歌》（1897）、3首《奥尔良歌曲》（1898）、3首管弦乐《夜曲》（1897-1900）和《为钢琴而作》（1894-1901）。
1901年4月，由于指挥家梅萨杰的催促，喜歌剧院的总监卡雷再次听了德彪西在钢琴上为他演奏的《佩里亚斯》。5月3日，卡雷书面作出保证：“我接受克洛德·德彪西先生的歌剧《佩里亚斯和梅里桑德》，在1902年由喜歌剧院演出。”德彪西太高兴了，尽管3年前卡雷答应要上演这部歌剧，3年来却只是停留在“原则上”要上演。现在情况不同了，他又一次修改第四幕的最后一场并写作管弦乐总谱，9月2日他写信给路易斯：“我长时间地由衰弱的小梅里桑德陪伴，她只能接受分成18个声部的小提琴，她是如此弱不禁风。”总谱的写作一直持续到首演前。
德彪西写信给梅特林克，通知他歌剧将要上演的情况，6月初，两人在巴黎见了面，梅特林克再次肯定了1895年8月给德彪西信中的全部承诺：“至于《佩里亚斯》，不用说，它全部属于你，在何时和如何演出，全随你的高兴。”但他有一个建议：由他的情人兰波兰克来饰演梅里桑德。
“兰波兰克是个著名的歌唱家，曾在许多部歌剧中饰演女主角，由于德彪西看过她在《卡门》中演卡门时那样粗犷，他怀疑她不能胜任文弱的梅里桑德。为了证明自己的能力，女歌唱家要求研究这个角色。在准备得差不多的时候又给作曲家写了一封信，以获得他的好感：你无法想象我热爱你的作品到了什么程度，它实现了我以往所有的梦想！我自己练习的结果肯定是不完美的，我感到只有和你在一起，在你的指导下，才能更有效地工作，因为在你创造的音乐形式中，每点都已令人赞叹地‘度量’过了。注意到你的愿望，我仍然不认为这个角色留给演员的解释余地很小。你确实以奇妙的精确为她规定了范围，但你的作品是那么人性，在你为表演者规定的减缩的空间中，比其他音乐形式所给予的巨大场所有许多更有意思的因素，有更色彩、更生动，请不要再错把我当成不能适应伸缩性的演员，我非常乐于服从真和美。”
“我已经为莫里斯（梅特林克）唱了几段梅里桑德的音乐，他全然理解。他发现那些词句以‘这样的方式更美’，这是你的逻辑的凯旋……”
“我保持着最终在这部抒情性作品中发现的惊奇和高兴，它使理智得到完全的满意。”
在德彪西听了数次兰波兰克的演唱，差不多快要认可她饰演梅里桑德时，剧院总监卡雷认为：“以她成熟的美，不具备梅里桑德那样的小女孩的素质：嗓音、动作、自然的优美、忧郁的微笑，轻盈如飞的的步伐……”从而否定了梅特林克的情人担任这个角色。他们希望能发现一个体型和声音都符合角色的歌唱家，最后卡雷向德彪西推荐了一个苏格兰女高音歌唱家玛丽·加登，作曲家和指挥梅萨杰同意让她试一试。其他的演员也相继确定下来。1902年1月的第二周的某天，在正式排练开始之前，主要演员集中到梅萨杰家中听德彪西在钢琴上演奏全剧，梅萨杰回忆：“德彪西在钢琴上演奏他的总谱，用深沉而中空的声音演唱所有的角色，这使他不得不经常降低一个八度，渐渐地，他的表现力越来越不可抗拒。那天，我相信，音乐给人的印象是无与伦比的，开始，确实存在着怀疑和抵制，然后，越来越明显的尊敬情绪持续着，情感一点一点地高涨，一直到梅里桑德之死，陷入寂静和眼泪中的最后一个音。最后，大家都欣喜若狂，神魂颠倒，急切地希望尽快投入工作。”
“玛丽·加登的回忆更详细生动：然后一个下午，我们被邀到梅萨杰先生的家中，刚到一会门就开了，德彪西走了进来，大家被介绍给他，他说着通常的问候语，没有任何别的话，坐到了钢琴边，开始从头到尾唱剧中的一切。”
“我们坐在客厅里卡雷先生、梅萨杰先生和夫人以及全体演员每人手中一本谱子，低着头，就像正在祷告。在德彪西演奏演唱时，我产生了在生命中从未体验过的最强烈的感情。听着那音乐，我似乎变成了另一个人，在我的内部，有另一个人，她的语言和灵魂与我们有血亲关系。当德彪西演奏到第四幕时，泪水使我无法再看谱，一切是那样奇特、那样不可忍受，我合上了谱子，只是听着他，当他演奏到梅里桑德之死时，我终于忍不住大哭起来，梅萨杰夫人也开始在我旁边辍泣。我们俩人逃到隔壁的房间。我将永远忘不了这一幕，我们哭泣就如刚刚失去了最好的朋友，就如没有任何人可以安慰我们。”
“梅萨杰夫人和我回到客厅时，正好德彪西也停止了演奏。在任何人可以说话或动作前，他面对我们说：‘女士们、先生们：这就是我的佩里亚斯和梅里桑德。每位在演唱德彪西的音乐之前，必须忘掉自己是一个歌唱家。’”
正式排练从1月13日星期一开始。由于演员的确定必须由德彪西最后认可，当玛丽准备好了梅里桑德这个角色后，德彪西被请来听她的演唱，他弹钢琴并演唱其他所有角色。当唱到第三幕塔楼的第一场时，德彪西突然停了下来，迅疾地离开排练室冲进卡雷的办公室问：“这女士是从哪里来的？”“我想她出生在北苏格兰。”卡雷回答。作曲家流露出抑制不住的高兴说：“她就是……她就是我的梅里桑德。”
“玛丽被留在排练室，没有任何解释。后来她回忆：我在那儿等了一会，心中非常忐忑不安。我感到我以一种神秘的方式冒犯了他，开始准备接受不让我演梅里桑德的打击。我戴上我的帽子正准备离开，一个男孩子进来说：‘加登小姐，卡雷先生希望在办公室见到你。’当我走进办公室，里面坐着德彪西和卡雷，德彪西从他的椅子上站起来，握住了我的双手：
‘你在什么地方出生？’他问道。
‘阿勃迪，苏格兰。’
‘记住，你是从遥远的北方的寒冷中来创造我的梅里桑德的因为这就是你应该去做的，小姐。’
然后他转向卡雷，我记得他举起双手说：‘我没有什么要对她说了。’
“他停顿住，似乎有点窘迫，仍然看着卡雷，补充说：‘多么奇妙，这孩子！’”
这样，玛丽·加登被正式确定饰演梅里桑德。
梅特林克从报纸上知道不是他的情人兰波兰克而是玛丽·加登饰演歌剧的主角后暴跳如雷，想尽办法要改变这一决定。先是去歌剧院找德彪西和卡雷，被告知决定已作出，并已在版权协会注册登记。他又提出有关上演权的文件被提前了，并没有他的签字，是不合法的，除非让兰波兰克演主角，否则他会上诉公堂。德彪西于1月27日给雷纳·彼得的信中幽默地写道：“梅特林克疯了，卡雷和我都认为这是病理学上的原因，但在法国还是有一些精神病院的，卡雷在这件事上已经平静下来，我也试着做到这一点。”
“梅特林克先向版权协会提出了申诉，由于感到可能会作出不利于他的裁决，他又声称此事已超出版权协会仲裁的范围而要以法律的形式解决。兰波兰克回忆说：当烦恼地发现自己在法律面前被剥夺了，梅特林克挥舞着他的拐棍对我声称，他要‘给德彪西一顿敲打，教他懂得什么是什么’。”
“我的情人没有古代英雄们那种禁欲的克制品德，这种打人的威胁使我害怕，我紧拉住从窗户里轻快地跳出去的梅特林克。（我们经常从窗户进出）这事太遗憾了，当他一走进客厅，就威胁德彪西，而德彪西一下子跌坐在椅子里，德彪西太太忙乱地拿着一瓶嗅盐奔向丈夫，她请求诗人离开。然后，用我的话来说，什么也没发生。”
“梅特林克不喜欢音乐家一点也不亚于音乐，总是大笑着说：‘他们都是疯子，脱离了他们的头脑，这些音乐家！’”
汉尼·卢赛尔在《往事》一书中也记录了此事：“梅特林克到达了他的住所，带着他的文明棍。作为一个少言的男人，他明白，一顿棍棒比一次雄辩的讲演更有效果。德彪西太太打开门，问他想干什么，回答是简短的：‘你瞧见这根拐杖了吗？太太！我带它来是为了打你的丈夫，因为他拒绝让乔盖蒂在佩里亚斯中饰演角色。’德彪西太太开始大哭，并发誓说丈夫病了。这平息了诗人的狂怒，他离开了房间，嘴里还说着：音乐家都是无用的，是社会上的麻烦分子。”
卢赛尔在写这件事时曾询问了梅特林克，他证实了此事：“有关德彪西的故事实际是有的，不过，说到我有一根长拐棍，其实只是我通常用的那根。另外，我没有用它来威胁他，因为当德彪西看到我如此怒气冲冲，就急急忙忙地答应我要求的任何事以便早点摆脱我。”
德彪西回首这段不愉快地往事时只是简单地说：“我难以相信会发生这种事！”
所有这一切都不足以消除梅特林克心中的怒火，他甚至提出要决斗。一两年前，他就因为有人非法盗印他的作品而想以剑决斗解决问题。现在他又想到这一招。德彪西可没有经历过此种场面，卡雷和福勒斯答应代替他去决斗。梅特林克在家中用左轮手枪练习了许多次，甚至开枪打死了自己养的那只黑猫。后来梅特林克乞灵于通灵术，由于那位通灵术大师告诉他不要以决斗解决问题，“那人”自己会死的，这才使决斗没有发生。
3个半月的排练期间，这些威胁使德彪西心神不宁，他甚至想从歌剧院撤回自己的作品，在给彼得的信中，他写道：“原谅我最近一系列的习惯性失望情绪，但发生的那些事对我而言是太痛苦了：我刚刚从歌剧院收回佩里亚斯……（现在，不要对任何人讲这件事）这样，我陷入了一种毫无出路的境地，至少现在无。原谅我，并理解我没有说的一切。”
在气势汹汹的剧作家面前，他始终忍让，这是他的性格。当然他想从矛盾中退却的想法和做法，都被有效地阻止了。
4月13日，梅特林克又采取了新的进攻，他撰文在14日的《费加罗报》上刊载，他声称：“这次演出是对抗我的意愿而进行的，因为卡雷先生和德彪西先生全然无视合理合法的权力……非常错误地利用我在六年以前写的一封信，否定了我在选择演员上的权利……专横和芒谬的阉割已经强加于作品之上，使它变得不可理解……《佩里亚斯》对我来说成了问题，变成了外来者，几乎是敌意的；被剥夺了对自己的作品的控制的我，只能表示希望它的失败是干脆而猛烈的。”
干扰更大的是公开彩排那天，在剧院前出售的“精选剧情”的小册子，它残忍而淫荡地模仿了歌剧的情节。这是剧作家报复攻击的最后一幕，尽管这本小册子究竟源出何处始终没有得到证实，但舆论认为梅特林克是这本小册子的作者，他希望德彪西的歌剧彻底失败。
“梅特林克的态度直到德彪西去世，他与兰波兰克也已结束了情人关系时才有所转变。1920年1月27日，他接受玛丽·加登的邀请，在纽约莱克辛顿剧场，观看了芝加哥歌剧院的演出，玛丽在剧中仍饰梅里桑德。这是歌剧上演30年来，梅特林克第一次听演出，第二天，他写信给玛丽：我曾经向自己发誓永远不看抒情歌剧《佩里亚斯和梅里桑德》。昨天，我违背了自己的誓言，成了一个幸福的人。这是第一次，我全部理解了自己的剧作，这是因为你。”
“我看到了许多许多，有些是以前从没有觉察领悟的，有些是早已忘怀了的。像每个伟大的艺术家一样，也许比他们更出色，你的天才为作品增辉并为那些我省略掉的或让它们处于睡眠状态的东西恢复了生命的活力。”《纽约太阳报》记者采访他以后进行了报道：“他承认是一个音乐的聋子，但又说，尽管如此，并没有妨碍他理解剧作的精神已由德彪西创作的音乐的解释和美化而提高了……”1925年，当谈及他与德彪西曾经有的矛盾时，他说：
“现在我发现所有的错误都在我这一边，而他却是一千次的正确。”
在1902年4月28日的公开彩排之前，排练共进行了3个半月，包括78次主要演员与辅导老师的个别排练，21次小型排练，36次舞台排练（12次与乐队合练），两次全体合成排练，管弦乐队单独排练6次，另外还有6次穿服装的排练，合唱队仅在第三场中唱27小节，但也参加了11次的排练，另外还要加上许多额外的排练。这个数字反映了法国艺术家对待艺术的态度，德彪西说：“那是在剧院中最宝贵的时刻，正是在那儿，我遇到了那些真正艺术家的无穷无尽的贡献。”
德彪西自己则不仅在音乐方面，而且在布景、灯光和服装等诸多方面，都贡献出他的聪明才智。在整个排练期间，德彪西最为关切的是坚持要求演唱时歌词的清晰，合唱指挥、后来的全剧指挥蒲瑟回忆说：“大部分时间，他要求歌唱家以逼真、管弦乐队以极弱的音响来造成轻轻的支持，以便使歌词的每一个音节都清清楚楚；作为对比，在最抒情的段落（如塔楼这一场的二重唱，佩里亚斯和梅里桑德第一次交换信物）必须唱得非常自由德彪西说‘没有刺耳和吼叫，就像他们在演歌剧’。”照蒲瑟的说法。他最常说的话是“弱、弱、别强，我恳求你”。
“但德彪西始终在担心公开彩排时观众会表现出的敌意和迷惑，公开彩排是巴黎的戏剧和歌剧演出的惯例，到《佩里亚斯》上演时已实行了30多年，这时要邀请批评家出席，目的是让他们先对演出有个印象，形成自己的观点，然后在首演前的一天中研究作品的演出，写出文章的大概，然后在首演后的第二天早晨立即让评论文章见报。为了使公开彩排更像实际的演出，通常还邀请一些观众，三四十名批评家以及作者及演员的亲朋好友们。这些观众三教九流，无所不包。他们的看法嘈杂地轰响在剧院内外直到街道上，德彪西给剧院秘书长的信中说：到剧院来听音乐的人实际上和围在街头音乐家身边的群众一样！在那里，用两个苏就可以在旋律中得到满足。当然你也可以发现剧院的赞助人会更集中注意力，你甚至可以发现理解的愿望某些上面提到的公众全然缺乏的东西。”
“具有极大反讽意义的是，那些要求‘一些新东西’的公众，虽然他们嘲笑那些感到迷惑的人，但无论什么时候，只要有人想打破制造喧嚣的习惯，却也同样被一些新的、不寻常的东西所迷惑，这也许难以理解。但人们不能忘记，以一部艺术品尝试追求美，常常会被某些人视为针对个人的侮辱性言行。”
对公众的这种态度，早在1893年，德彪西就已经深有感触，有一次他给音乐下了一个很特殊的定义：“音乐是一种聚集音响的艺术，同时也聚集了那些极少数听音乐的人们。”那年的8月26日，他给肖松的信中说：“现代文明中的艺术家经常会成这样的人，他的作用只有在死后才能被理解……然而，如果永远没有和他的同时代人相混同，这样也许可能更好一些，让他们通过平庸的演出，去体验其中很少的快乐，又有什么用！一个人即使晚却能被发现已足以满意了。因为太近的光荣会对将来起可怕的作用。”
一个艺术家在面对公众时，内心是极其矛盾的，艺术家创作作品，实际是一种社会交流的方式，必然地希望公众能理解能欣赏。作为一个正常人，向他人显示自己的独特性以获得普遍的赞扬，这可以说是潜意识中的本能。可另一方面，社会的艺术趣味已被商业性的金钱观念所败坏，公众的欣赏习惯被传统固有的模式所左右，一个大艺术家的新颖和独特只会引起短视的公众的反感。真正的艺术家，绝不会固守传统或是向被拜金主义毒化的低级趣味让步，这势必造成和公众的距离，造成心灵的痛苦。看一下历史上许多大师的类似的心路历程，我们不难理解德彪西此时此地的心境。
关于公共彩排，有许多人写了回忆录。指挥梅萨杰回忆：“在第一幕的进行中……相对安静；整个剧场气氛紧张，充满明显的敌意，尽管还保持着沉默。在第二幕第二场，当梅里桑德重复‘我不幸福’时，混乱产生了。”维尤勒在舞台上看到：“当说这句台词时，一个坐在乐队前第一排的男人站起来大喊：‘什么，你希望什么呢？’另外还有一些叫声，演出似乎不再在舞台上，而是在观众席里进行。”卡雷回忆：“在第二幕结束时，变成了名符其实的喧嚣。”蒲瑟说：“在说‘小父亲、小父亲……’这句经常重复的台词时，激起了急切的喧哗，年青的小演员勃隆亭昏了头，完全被搞糊涂了，当幕落下时，响起了大声的反对和抗议，压过了掌声。”梅萨杰回忆：“所有那些专在等待着寻找理由来表示敌意的人，用台词作借口来攻击音乐……在戈洛和小叶尼奥的那场，‘小父亲’的台词激起了突发的笑声和愤慨的抗议。在第一排的右边一个胖妇人和戏剧世界有着间接的关系，经常出席公开彩排以她丑陋和泼妇式行为，以愤慨为借口，像一只搏斗中的雌珍珠鸡那样地叫喊，以此吸引旁人的注意。我仍能回忆起那情景，她在座位上转来转去就如在暴风雨中的一条船，举起肥胖而笨拙的双臂，她尖叫着：‘呵，小父亲，小父亲，这令人捧腹大笑，够了，够了。’”批评家贝莱格写道：“有几行台词确实可笑，至少有一场是令人讨厌的。当戈洛不能靠近佩里亚斯和梅里桑德在里面的那间房间的窗口时，把一个小孩他的儿子放到肩上，教他长点机灵劲，向父亲报告，在明亮的窗口里面发生了什么这些可以被阅读，却不能被演出来，如果不作某些改变是不能看的。”高代特回忆，听众对孩子的回答（床，小父亲？我没看见床。）哄堂大笑：“……整个剧场结成一个同盟保卫道德，爆发出像暴风雨一样的‘呵’！使得人希望大幕赶快落下。”
卡雷回忆，德彪西对这些折磨心烦意乱，“他把自己关在我的办公室里，不想见任何人，在指挥台上，梅萨杰壮丽地坚持着。这天早晨，他刚刚埋葬了他深爱着的哥哥，就从乡下赶回巴黎。演出结束后，我到处找他，最后终于在剧场的一个隐蔽的角落里，发现了他在辍泣，我对他哥哥的逝世说了一些安慰的话，他打断了我，简洁地说：‘不是为他而哭，而是为佩里亚斯！’”
有两位批评家公正地指出，公开彩排时所引起哄闹和抗议的段落在话剧演出时也引起过同样的效果，“灾难性的讥笑也同样发生”。但确有权威的文化人士反对这部歌剧，音乐学院院长杜布瓦公然禁止作曲学生去观看演出，美术学院院长亨利·鲁扬称喜歌剧院公演《佩里亚斯》是“民族的耻辱”。
第二天的《费加罗报》评论说：“热情的赞同者和顽固的反对者文雅而生动地在争论……一个幽默家被问及这部新作品的命运，他回答：‘选票还在统计中。’”
德彪西被听众的反应深深地伤害了，卡雷回忆：“……假使梅萨杰和我不拉住他的手，在公开彩排的第二天，他会毁掉总谱中一些最美丽的篇章。”卡雷肯定地对他说，问题不在音乐而在歌词上，最后他们决定在7个地方进行删改，主要是引起不良反应的段落。在总谱上，共删去了99小节的音乐。
1902年4月30日，星期三的晚上，听众们聚集到歌剧院来出席《佩里亚斯》的首演。蒲瑟记录了首演那天的情况：“首演得到了观众较好的反应：每幕有三四次小叫喊。小叶尼奥的那场（那天，在这个地方，梅萨杰故意让乐队演奏得强一些，以掩盖歌词的声音，让观众听不清）还是引起了一些咕哝，很快就安静了……在最后的两幕，热情洋溢在剧院中……演出结束时，有人高呼德彪西的名字；梅特林克的支持者们煽动了一些抗议，卡雷和梅萨杰恢复了宁静，他们预料会获得最后的成功。”梅萨杰回忆说：“……公众采取了适宜的态度，可以肯定地说，这不是一次凯旋，但也不再是公开彩排时的灾祸。一定的反响已经产生，从顶层的座位中发出了羞怯的叫好声。很明显，在一些听众中，已经产生了兴趣，可以这样说，正是从这小小的核心开始，这部极好的作品在慢慢地获得成功……”雷纳·彼得描述了观众是如何被演出慢慢征服的：“首演……是一次新的嘲笑的机会，然后，平息下去了，听众肯定仍表现了某些迷惑；但他们听并鼓掌，尤其在顶层座位中，情感的感受很深并表达了出来，它从顶层传下来，越过包厢中的旁观者，一直到达东池，这就让那些讥讽者安静了下来，迫使他们尊重这部作品。”卡雷深深感谢在第四层楼厅的观众们：“让光荣回报第四层楼厅的观众们，他们首先纠正了一等包厢和剧院花楼中那些人所犯的错误。”
首演后，巴黎各报刊陆续登载评论，有的热情地赞扬了歌剧，绝大部分却是否定的意见。《佩里亚斯》成了日常生活中议论的一个话题，批评家们洪水一般的文章提高了演出的票房收入，从首演收入1131法郎，逐场增加到第四场的7364法郎。
梅萨杰回忆：“从第二场演出开始，观众们开始安静下来了，好奇地仔细听这部到处被谈论的作品，赞扬者、音乐学院和大学的年青学生一天比一天多，前景一天比一天令人高兴。”
蒲瑟回忆第三场演出：“绝大部分的听众更热情更理解了。在演出结束时，人们欢呼让德彪西出场，但他拒绝出现在舞台上。”
到1912年，《佩里亚斯》上演了一百场，另外在国外的演出始于1907年1月9日，在布鲁塞尔。同年4月19日在法兰克福用德语演出，由此出版了德语的翻译本声乐谱。1908年2月19日，哈默斯坦的曼哈顿歌剧团在纽约以法语演出，随后出版了既有法语，又有英语的声乐谱。1908年4月2日，斯卡拉剧院在托斯卡尼尼的指挥下在米兰上演《佩里亚斯》。托斯卡尼尼在第一次读完歌剧总谱后写信给朋友说：“我甚至不知道这个赢得我全部共鸣的作曲家的名字：法国人德彪西以及他的《佩里亚斯和梅里桑德》……他的艺术推翻了以往的一切，他不具备斯特劳斯的技巧，但他是一个更伟大的天才，更优美，毫无疑问也更大胆。第一次接触他的音乐，一个人会完全晕头转向；但当你开始对他的语言以及他灵感的来源、梅特林克稍熟悉一些后，你将在极大的兴趣中结束。想一想剧院，想一想梅特林克的角色们，我坚信，德彪西的音乐，是这门艺术的完美结果。无论如何，我们今天的公众，就如所有的国家的公众一样，还没有足够成熟去感受这些，让独一无二去接受他吧！”德彪西被邀去出席排练和在意大利的首演，但因为4月6日在罗马，4月21日在米兰，他都有指挥演出的契约，他不能出席，他写信给托斯卡尼尼：“我把佩里亚斯的命运交在你的手中，我确信不可能找到比你更忠诚更有能力的人。同样为这理由，我希望和你合作；这是一种愉快在我们的艺术道路上不是经常能遇到的。”
意大利的首演出现喝倒彩的情况，“听众反感到了极点，对这部歌剧毫不理解，听不懂它的音乐；抗议者，嘘声和讥笑声四起，人们要求立即停演。托斯卡尼尼不顾一切，坚持指挥。他的眼里流出了气愤的泪水，他的手还在继续挥动指挥棒。他知道这是一部杰作；他也知道，以歌剧为生的人免不了会遇到类似的事情。他明白，自己不仅是在指挥《佩里亚斯和梅里桑德》，而且是在尽作为一个乐队指挥和文化人的责任。”《音乐是不会死亡的》第三幕结束时，终于爆发了热烈的欢呼声，整个演出获得了成功。充满感激之情的德彪西于1908年6月送给指挥家上有一幅题辞的肖像照片：“给托斯卡尼尼大师，对你永远感激不尽。”照片的反面，他抄下了第三幕第二场的第一小节乐谱，旁边注明：“从这里，托斯卡尼尼终于造成了胜利。”
托斯卡尼尼后悔用意大利语来演出，认为不能表现出法语的韵味，因此在1927年5月17日又在斯卡拉剧院演出了法语的《佩里亚斯》。
《佩里亚斯和梅里桑德》成了法国歌剧史上的里程碑，并获得了欧美的国际性声誉。人们出于不同的目的在比较瓦格纳和德彪西之间的关系。
从1880年到1893年的秋季，巴黎大大小小的音乐会中有350场演奏了瓦格纳的作品，德彪西有足够的机会听到瓦格纳强大的呐喊，加上他在国外，尤其是专程去拜请鲁伊特出席音乐会，他对瓦格纳是熟悉的，即使到了1894年2月，德彪西还准备在肖松的岳母爱斯柯蒂埃夫人的家中，举行“10次瓦格纳音乐演奏”。但他对瓦格纳抱有清醒的认识。早在1886年10月19日，他从意大利给瓦斯尼埃夫人写信说：“我已经给自己规定了一个任务，也许这超过我的力量，一个人没有先例可循，我必须自己去寻找和发明新的形式，瓦格纳可能对我很有用，我只能采取与感觉相联系的专门的方法，但除了这些，我希望还能达到这一步声乐的表现既保持了抒情性又不被管弦乐队吞没。”
从拜鲁伊特回来，1889年9月，他给裘拉德的信谈到他的第二次拜鲁伊特之行：“我嫉妒你住在巴黎而没有旅行的计划。那些主导动机，多么沉闷乏味！它们是怎样没完没了地向人猛冲！……《尼伯龙根》，里面有些段落使我吃惊，简直是一堆骗局。他们甚至腐蚀了我所敬爱的特里斯坦，让我与之分离，这使我悲哀。”
这封信反映出他对瓦格纳的真实想法，而一般人们强调的是他两次去拜鲁伊特的行为。
1902年他写了题为《我为什么写佩里亚斯》的文章：“经过了几年对拜鲁伊持的朝拜，我开始怀疑瓦格纳的程式，或者换句话说，对我来说，那些程式只应用于瓦格纳天才的特殊情况，他是一个俗套公式的伟大收集者，应用这些公式，他使得自己的作品显得如此了不起，是因为其他人对音乐还不够熟悉。不否认他的天才，我们可以说，他把那个时代的音乐带入了最后阶段，就如维克多·雨果的集以往诗歌之大成。一个人更应该试着成为一个‘后瓦格纳主义者’，而不应该去‘模仿瓦格纳’。”
德彪西清楚瓦格纳的强大影响，对《佩里亚斯》的一再修改，就为清理瓦格纳的影响。从1901年开始，他为一些杂志写评论文章，持续地表达了这样的观点：“瓦格纳，如果人们稍稍接受只适合于他的夸张，那么可以说，瓦格纳是被错当成朝阳的美丽落日。”“瓦格纳不是法国的好教师。”
他对瓦格纳的反对集中在两个方面：第一用交响乐的发展方式来表现戏剧性的动作；第二，主导动机体系。
在1901年5月15日出版的《白色评论》上，德彪西撰文说：“音乐有节奏，它那隐秘的力量影响着发展。灵魂的节奏却相当不同更本能，更细腻，由很多的事件控制着。由于这两种节奏的不一致，就产生了永远的矛盾，因为这两种节奏以不同的速度运动，不管是音乐追随人物而抑制自身。还是人物不得不坐在一个音符上等待音乐以便让它跟上来。然而，存在着奇妙的时刻，这两种节奏谐调了，瓦格纳光荣地对某些谐调作出了反应。但这大部分是由于机会，而且往往很笨拙很靠不住。总之，运用交响乐的形式来表现戏剧性动作往往成功地残害了戏剧音乐，而不是像瓦格纳被戴上歌剧的王冠时所声称的那样是救了它。”
1889年10月，他早已与裘拉德讨论过这个问题：“在《特里斯坦》中，在管弦乐中听到的是戏剧动作的主题，没有对戏剧运动造成伤害。”他认为：“在歌剧中，音乐不能太多地占有优势……不应该纯粹为了发展而发展，过分拉长的发展不符合也不可能符合歌词。”
在他的作品中，不管是在歌剧或其他形式的所有作品里，都没有将“发展”作为音乐的原动力，而采用了更精细优雅的变奏和镶嵌，走出了一条全新的道路。
关于主导动机，德彪西基本上抱厌恶的态度。1903年6月1日他发表文章评论在伦敦演出的《指环》全剧：“我的天，整整4个晚上，这些包裹在头盔和动物毛中的男人们，变得多么无法容忍……请想想，只有当伴奏中响起了该死的主导动机，他们才出现，他们甚至还演唱这些主导动机。这太像那些愚蠢的人们，递给你访问名片，然后朗诵包含的图解内容。最令人烦恼的是同一件事听上两遍。”
对他自己在《佩里亚斯》中使用主导动机的方法，他否定了瓦格纳的影响，在1902年5月16日《费加罗报》上发表的《答批评家们》中，他说《佩里亚斯和梅里桑德》“确实是我的作曲方法它由‘作曲法’的一切配方组成与瓦格纳无涉”。
正像马诺尔德在1902年出版的著作《法兰西的水星》中很有见地的观点：
“在《佩里亚斯和梅里桑德》中，作曲家使用了主导动机的一切资源，但是以他自己的方式，达到了最敏感最精美最微妙的境地。他的灵感前所未见、新颖独特如他的和声由一些短小的主题，深厚的表情组成并与难以表达的感情或性格联系在一起，它们一步紧接一步地伴随着剧情的发展……灵魂的所有波动都由主要动机的变形和缠绕所强调和宣泄……似乎有必要引证每一个细节几乎每一页中的每一个乐句的每一个小节来显示多么无穷无尽的独创性，多么彻底的个性化和前无古人的艺术，作曲家已经统一和发展了这些主题素材！”
德彪西的朋友拉洛伊1905年发表了一篇论德彪西的文章，指出德彪西的动机只是和感情联系在一起，而不是和人物、物体、行为情节联在一起，例如属于戈洛的动机（第一幕前奏曲5-6小节）在第二幕第三场的前奏中用来表现大海那具有威胁性的声浪，它似乎更多地为了表达焦虑的心情。又如在第一幕第二场用来伴随佩里亚斯出场的动机，在第二幕第一场的开头被用来表现悲伤的敏感。拉洛伊总结说，动机的作用在于“显示出隐藏的感情，使灵魂透明化，以允许人们理解它的深层”是“勾勒出模糊的对话，显现出无意识的美化物。”和瓦格纳的动机相比较，它们都很短，持续不断地变化、修饰，映射出不断波动的人类情感的永不满足。拉洛伊断言，德彪西“已经更新了音乐和戏剧”，任何新作品“如果从他的原则中汲取灵感，就会像以前没人能从瓦格纳的改革中逃脱一样（摆脱他的影响）”。德彪西很欣赏这篇文章，写信给拉洛伊：“对我来说，很难在理解这作品上更前进一步了。”
德彪西的英国朋友伊万斯准备于1909年5月25日给伦敦的皇家音乐学院作一次关于《佩里亚斯》的讲座，写信问了一些有关的问题。德彪西的回信最早发表在《伦敦每日电讯报》上，1918年5月5号连同作曲家的讣告再次发表在《纽约时报》上。
作曲家写道，回顾以往，他发现非常困难来谈论《佩里亚斯》或突出它的特色，因之他请求收信人原谅他所说的：
“最初，你应该在讨论中讲清在《佩里亚斯》中是否存在旋律的问题。必须明确地理解，旋律（或歌曲）是一回事，抒情的表现是另一回事。要求一个人写出始终与剧中人物所经历的无穷尽的细微变化相符合的旋律是不符合逻辑的。这不仅是趣味上的错误，而且也是‘数量’上的错误。”
“在《佩里亚斯》中，从总体讲，交响乐的发展只起了很小的重要性，这反映了对‘新瓦格纳主义’的有害美学的对抗，他们认为可以既让人物的表现显示感觉，同时又显示出推动情节发展的内在思想。我的观点是，从抒情的角度看，这是两个相对立的运行方式，两者的结合只导致互相削弱。也许，更好的方法是让音乐运用简单的手法一个和弦？一条曲线？努力显示出它们产生的博动和情绪的连续，不追随交响乐可以预知的并且常常是专横的发展所进行的矫揉造作的努力，这种发展常常需要牺牲感情的发展。这就是在《佩里亚斯》中没有‘引导的线索’，它的人物没有归属于‘主导动机’的奴隶制度。请注意，伴随梅里桑德的动机永远没有改变过，它在第五幕没有变化地重现，因为，在现实中，梅里桑德本人经常是无变化的，并且是在没有任何人也许，只有老阿克尔理解她的状况下死去的。”
“‘《佩里亚斯》的单纯性’必须得到强调。我化了12年的时间消除一切可能不知不觉进入它的任何寄生性。我从来没有想在其中作任何革命。但把音乐拉向坏名声，把它当成技巧的游戏致使没有受过艰苦的训练的人们听不懂的习俗已经形成。我已经努力地证明了，一个人可以保持人性和自然的状态去歌唱，根本不必要像个疯子或像个什么谜。这首先扰乱了那些专家们，继尔扰乱了简单的公众，这些人像他们的夸张一样虚伪，只习惯于被一些方法感动，而不能首先了解，这一切所要求的仅是一丁点儿好意而。这就是我可以告诉你的一切。其余的都属于轶事，关于那些，我已经被拙劣地当作了证明文件。”
这些就是作曲家的结论。
