因此，歌剧中的人物塑造离开音乐便无从谈起。哪怕您对台本倒背如流，对其中所描绘的人物了如指掌，但在听到音乐之前，您绝不能说知晓了人物的真实内心。文学台本虽然事先规定了一部歌剧的大致框架，但最重要的讯息还有待音乐来传达。人物的形象塑造当然是其中最重要、也最容易理解的一个方面。但除此之外，音乐还承担着其他重任。既为歌剧之主，音乐就得全方位地为歌剧大家庭负责，虽不能说事必躬亲、面面俱到，但在能够发挥特长的方面应该当仁不让。
可以先撇开歌剧，说说电影。当代人可能已经无法想象，早期的无声电影看上去会是什么感受。因为我们已经习惯于电影给人的视听双重刺激。尽管电影的艺术效果主要依靠视觉和语言，但如果没有音乐和音效的陪衬，观众定会感到难以容忍。当前市面上“家庭影院”的视听设备畅销不衰，也可作为我们这个话题的特别注脚。看惊险片时，每当情节高度紧张、危机一触即发的时刻，目瞪口呆、大气不出的观众就体验到一种刺激的兴奋；而爱情片的热烈诗意，在情感宣泄和升华的当口，又令观众感到无比抚慰和温暖。不过，大约不太有人留意，音乐在这些时刻为电影的效果贡献了什么。不妨试试将音响关掉，再去看看这些影片的片断。画面、人物、情节依旧，但总体的效果一定苍白无力。没有持续高音悬在空气中的鸣响和突如其来的重音敲击（惊险片配乐的套路），恐怖、紧张的气氛便消失得无影无踪；人类爱情的崇高表现如果没有高弦乐声部交织的尽情渲染（情感高潮时的配乐俗套），不知怎的会显得如此乏味和无当。少了音乐，才知音乐之可贵。这从反面证明，音乐是个多么不可或缺的角色。
音乐在电影（以及话剧）中主要的作用是渲染气氛。但可惜的是，气氛是个摸不着、抓不住的心理感应现象，有点像生活中的空气，谁也离不开它，但也没有谁去注意它。更何况，电影和话剧并不是时时刻刻都有气氛渲染的要求，因而音乐在电影和话剧中确实只是个配角，至多只在一些局部发挥作用。转过来看歌剧，情况可就大不一样了。既然音乐在电影和话剧中可以渲染气氛，那么不用说，音乐在歌剧中发挥这方面的作用一定理所当然。在真正的歌剧中，尽管某些时候和某些品种可以有说白和对话，但最重要的情节、故事和人物，是一定要在音乐中进行交代的。音乐的笼罩给舞台上所发生的一切带来了微妙的色调差别和心理暗示。音乐一旦找到了自己的方位，会对一部歌剧所有过程的色调处理和气氛感觉都产生重大影响。因此，音乐在歌剧中营造气氛所达到的弥漫性和统一性，是电影和话剧等艺术品种望尘莫及的。话剧一般需要依靠灯光、布景、服装（以及配乐）等因素来间接地形成整体的气氛色调，而歌剧则通过音乐对听众的感官印象来直接达到这一目的（同时也不排除其他因素的辅助支持）。
气氛色调说起来有点“玄”，似乎难以捉摸，因而可能常被人忽视。但优秀歌剧在这方面所提供的经典佳例却很能说明问题。本文一开头就说到莫扎特的《魔笛》。莫扎特显然非常看重“听”歌剧，但他没讲清，到底在歌剧中“听”些什么。当然，莫扎特不用为这些看似“小儿科”的常识烦心。没错，“听”懂情节和其中的寓意是必备前提（塔米诺寻找理想爱人的过程其实象征着人类启蒙意识的觉醒）；其次，当然还得通过耳朵领悟各个人物的音乐灵性（夜女王的凶戾、萨拉斯特罗的宽厚、帕米娜的淳美以及帕帕盖诺的幼稚等等）。不过，《魔笛》最令莫扎特感到骄傲的，倒并不是其中复杂的情节故事和栩栩如生的人物，因为这本是他原有的看家本领。几乎所有的歌剧行家都不约而同地指出，《魔笛》的特别之处在于它弥漫全剧的银亮色调。和声的简洁（常常是最简单不过的正三和弦连接）、旋律的高洁婉转（想想夜女王的著名花腔！）、配器的着意处理（注意长笛、钢片琴和弦乐的分量比重），所有这一切都散发着莫扎特晚年音乐特有的晶莹光泽，为《魔笛》不同寻常的象征情节覆盖了一层神秘但又醉人的面纱。《魔笛》由于故事的需要，音乐的风格成分极其多样，上至天堂的圣咏合唱与“适合上帝咏唱的唯一音调”（萧伯纳语），下及德奥乡村的民间小曲，间或穿插意大利正歌剧的大型炫技咏叹调和德语“歌唱剧”中的说话对白，但在莫扎特的大师手笔中，这些风马牛不相及的异质音乐元素，在银色的光辉色调中融成了一个令人信服的统一体。
话说回来，像《魔笛》这样在营造气氛和色调处理方面达到登峰造极地步的歌剧，其实并不多见。歌剧中的音乐，如能在局部的气氛描摹上妥帖到位，已属不易，遑论整体的色调统一！更别提像《魔笛》那样行笔间还考虑色调的细微变化和色彩的奇异光泽，这恐怕只能用“鬼斧神工”来形容，绝非人类普通心智可以理解。《卡门》中的西班牙气氛统揽全剧，其灼人的炽烈刚好反衬故事的悲怆压抑，按通常标准，比才当然够资格是营造气氛无与伦比的大师；瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》的音乐进行中灌注半音和声的无限渴望，其弥漫和充盈程度达到前无古人、后无来者的地步。但不论《卡门》还是《特里斯坦与伊索尔德》，它们在气氛营造的自如轻松和在组合元素的多样性方面尚不能与《魔笛》比肩。就此而论，《魔笛》是所有歌剧中用音乐营造气氛最为精彩、最有境界的实例。
行笔至此，我们其实已经在谈论音乐贡献给歌剧的另一大法宝，即统帅全局的结构作用。依照艺术的总体规律，成功的艺术一定显现出杂多的统一。因为艺术的一个重要任务，是在看似杂乱无章的人类情感生命和心理生活中寻找有序的结构。艺术的存在有赖于形式的秩序和组织，歌剧当不在例外。在话剧的语言媒体中，整体结构的统一主要依靠剧作家在遣词造句、戏剧节奏和人物关系等方面用心良苦的安排（回想一下曹禺名剧《雷雨》中紧张而精妙的结构，尽管有点做过了头，略显造作）；而在歌剧中，音乐作为关键的戏剧媒介，在统一结构方面担负着不可推诿的重大职责。
就此而言，歌剧音乐从纯音乐那里学到了不少手艺。交响曲，绝对音乐的最高代表，没有音乐之外的因素干扰，讲究的就是纯形式对比之中的聚合和连贯。歌剧的家庭成员太多，成分复杂，在形式结构上无法做到像交响曲那般纯粹和谐，但不妨从交响曲那里“引进”。有趣的是，交响曲脱胎于歌剧的序曲，交响乐队本身也首先是从歌剧的乐池里逐渐成长发展的，说起来交响曲是歌剧的儿子。可是，“三十年河东，三十年河西”，十八世纪中叶交响曲独立成熟之后，歌剧反过来又得向交响曲磕头作揖了。这个过程在莫扎特身上已经初露端倪，因为没有器乐音乐方面的娴熟经验，莫扎特的歌剧写作就不会高出意大利人一头。
尽管德奥人的交响式歌剧并不是歌剧的唯一正途，但在歌剧中用音乐统一结构这方面，德奥人确实傲视群雄。这种天生的交响思维倾向，习惯于将庞大的戏剧场景锻造成为连贯的统一体，其间所有的情节、对话和人物交代均被卷入一个巨大的音乐洪流之中。瓦格纳自认是贝多芬的唯一正宗传人，这当然常被当作笑话。不过，瓦格纳在歌剧中依靠所谓“主导动机”手法，频频引入贝多芬式的交响曲发展部织体写法，却是有目共睹的事实。其实，“主导动机”本不是瓦格纳的原创。早先的法国歌剧，以及后来的唐尼采蒂和威尔第等意大利歌剧作家，在一些关键的戏剧部位上常常重现一些给人以深刻印象的主题旋律（最出名的如《茶花女》中的“爱情主题”和《奥赛罗》中的“亲吻主题”），既点明戏剧主旨，又在形式上起到关联作用。瓦格纳的“主导动机”源于这种老式的“回忆主题”，但与其相比，性质和用法均大相径庭。瓦格纳式的“主导动机”不仅短小、灵活、多变，而且遍布歌剧音乐的每一环节。简而言之，传统歌剧中的“回忆主题”更靠近人声音调，本身具有完整的乐句感和旋律性，出现的次数有限，不具备统一全剧结构的作用；而瓦格纳的“主导动机”更像交响曲中的主题动机，如同有机体中的微小细胞，渴求发展，需要不停地运动和分裂，只有在无穷的变化和组合中才能完成自己。于是，在瓦格纳的歌剧中，“主导动机”深入到了音乐的每一个角落。从某种极端意义上说，歌剧被瓦格纳写成了交响曲。
瓦格纳由此达到了歌剧结构的空前统一。一部《尼伯龙根的指环》四联剧，写作时间跨度前后近二十六年，连演四个夜晚，演出总长约十七八个小时，总谱页数累计竟达近三千面之多，仅就这些统计数字，已经令人震惊。但更让人瞠目结舌的是，如此庞大的鸿篇巨制，居然从头至尾达到了奇迹般的统一。没有音乐的支持，特别是乐队中“主导动机”的持续贯穿，《指环》全剧的结构统一是根本不可能实现的。尽管《指环》中存在冗长和乏味的片断，但瓦格纳的灵感水准基本维持在很高的水平之上，在一些重要“主导动机”（如“指环”动机、“契约”动机、“瓦尔哈拉城堡”动机、“齐格弗里德”动机等等）的转型、衍生、变奏和发展中，瓦格纳显示了无穷无尽的天才想象力，其效果出神入化，无与伦比。很多片断无须任何改动，本身简直就是加了人声的出色交响曲篇章。
无怪乎瓦格纳对歌剧世界所造成的影响无异于八级大地震。老威尔第是明眼人，看到德国人器乐思维对意大利人声传统的腐蚀与破坏，不禁痛心疾首。他奋臂高呼：“歌剧就是歌剧，交响曲是交响曲”，两者绝不能混同。但即使是威尔第，也不得不承认瓦格纳的做法在歌剧结构统一上的巨大贡献。查看威尔第晚年的《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》，结构布局的连续性和乐队织体的通畅连贯不能不说是对瓦格纳风格的回应。进入二十世纪，理查·施特劳斯有节制地延续了瓦格纳的剧作实践，而贝尔格则别出心裁地通过纯音乐的构思来展现自己的歌剧情节内容。他们的做法与瓦格纳有别，但没有瓦格纳的启示，显然不可想象。音乐在歌剧中的重大结构意义，通过他们的实践得到了进一步的昭示。
经典歌剧的实践不断证明，只有伟大的音乐才能造就伟大的歌剧，也只有第一流的作曲大师才能写出动人心魄的歌剧作品。音乐必须始终处于歌剧的中心，但它又应该注意与其他戏剧因素的合作。打个比方，在理想的歌剧大家庭中，音乐作为贵妇，施政纲领应是“开明专制”。
