1979年夏季，美国“大学电影协会”出版了《电影术语汇编》。其中，关于纪录片的定义是这样表述的：“纪录影片、纪录片，一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。”在直接取材于现实生活而不用虚构的严格限制下，却用画面语言和音响来完成造型、叙事、表现或再现的广阔天地，因此纪录片就是纪实性、艺术性的结合。在电影、电视圈内，纪录片甚至是最善于运用影视传播独特优势的屏幕艺术。它综合了新闻节目集团化的信息扫描，直播节目人与事的共时感知，评论节目品头论足的权利，谈话节目的双向交流优势。而它给予人们的文化品质更加注重了人的本质力量与生存现状。它往往以人为核心向外辐射，具有生活自身的多义性、象征性、开放性。一个高明的导演，会努力在纪实与造型这种对立的倾向之间保持平衡，在严守真实性原则与发挥想像之间保持协调。纪录片不允许虚构，但需要想像，需要创作者的侧重取舍。这种取舍可能表现为导演对现实感受的一种提炼升华，给观众一个全新的人文空间，留给人们一段活的历史，成为影视传播团体节目制作胜出的一个重要标志。
①《文汇电影时报》1989年5月6日。
我国曾有过杰出的纪录片，闪烁着编导独具匠心的艺术魅力，令人击节赞赏。郑鸣编导的《半个世纪的爱》中，表现海内外著名的鸟类学家郑作新和夫人助手陈嘉坚的生活，主要拍摄是在他们的书房和工作间里。书房里有一架钢琴，这是老两口几十年来工作之余的最好伙伴。当我们看到夫人在弹琴，郑作新敲着节拍助兴时，就听到这样一段解说：“当年，正是陈嘉坚的琴声吸引了刚从美国获得博士学位的福建协和大学二十三岁的教授郑作新。每天早上，当陈嘉坚踏上一条石阶小路去上班时，总有一个手捧书本的小伙子迎面走来，用英语同她道早安。”至此，观众很自然地想到当年这对知识分子诗情画意的生活图景。他们历尽坎坷，在“文化大革命”中被隔离审查，但他们仍然互相鼓励、坚贞不渝。他们的真情从何而来？编导在老人的研究对象鸟类上挖掘，至此又有一段动情的解说：老人研究鸟，他说，在鸟的世界里最钟情的是鹤，如果有一只死了，另一只则留下撕心裂肺的哀鸣之后悄然而逝。而人们常说的鸳鸯，只不过是做了“表面文章”。这时镜头推到老人的领带上，一只仙鹤图案赫然在目，自然贴切，简直令人拍案叫绝，从画面到解说无不体现了编导的艺术魅力与独巨匠心。这里影视传播的魅力可以一览无余。
老人醇厚的真情像一坛酿造了百年的老酒，个中滋味，其中幸福，只有当事人才知道。这种心与心的紧贴，手与手的搀扶，远比现代大都市的浮萍爱情或是用金银、钻石换来的爱情牢固得多。真诚的感情，相濡以沫的婚姻，滋润着他们的心田，也给不安宁的现代人对真正爱情的饥渴，对生活的逃避与敷衍上了生动的一课。在这两位老人面前，每个人肯定都重新感觉了一次，这就是纪录片的魅力，是真实的魅力，是编导赋予纪实的艺术的魅力，是电视传播直抵心灵的魅力。
从本质上说，纪录片都是拍摄真人真事，不容许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，纪录真实环境、真实时间里发生的真人真事。真实性是纪录片的生命，是人类生命之镜。匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹说，在纪录片里“艺术不在于虚构而在于发现。艺术家必须在经验世界的广阔天地中，发掘出最有特征的意义，最有趣的、最可塑造的和最有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图鲜明地表现出来”①。鸟类专家郑作新的领带就是编导独具魅力的发现，对主题的表达意味深长。
纪录片实际上比故事片更自由，因为它可以摆脱故事情节、戏剧冲突规律的羁绊，运用想像把不同的时间、空间的生活现象联系起来，还避免了受众对故事片虚构的不以为然。例如写鸟类专家的爱情，地点选在书房，既准确到位地表现出两位老人的情趣、爱好、追求，又能淋漓尽致地捕捉到他们相依为命的动力。这是编导自我意志的实现，同时也说明纪录片源于生活，但不等于生活，就如同石料对于一个建筑家和雕刻家一样。石料本身并没有什么艺术上的价值，经过艺术家的加工就成了艺术品，同样生活里只是素材，而不是艺术品本身，艺术开始于对素材的选择。现实生活经过导演选择、剪接又避免人工刀斧之痕就是一部具有艺术价值的纪实影片。纪实美和生活美加上纪实技巧构成纪实片的整体艺术美。
过去，我们常常强调纪录片的“政论性”、“战斗性”、“文献性”。其实纪录片应有不同的题材、不同的样式。新中国成立以前到建国初期，纪录电影的主要任务在于团结和教育人民、打击敌人、为夺取政权、巩固政权服务，并以其战斗色彩起到了为人民民主专政服务的积极作用。在六七十年代，中国也出现过“玫瑰花式”的粉饰现实的纪录片。在90年代市场经济条件下，人们逐渐对故事片过分的虚构产生了反感，传播形式趋于多元化，我们正是应该借此机遇，充分发挥影视传播中纪实片的艺术魅力，让它具有市场效应并大放异彩。
①［匈］巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社，1986年版，第269页。
理论的发展程度取决于实践的需要程度。中国艺术性的纪实片已在逐步占领市场的同时逐步走向成熟与完善。它已经从过去千篇一律的形象化政体论走向了题材多样的、形式创新的富于艺术魅力的新天地。纪实片不同于新闻，后者强调真实的基础是一个大众共享的价值标准，而纪实片的真实必须经过创作者的主观意识和镜头对生活的介入所造成的改变，并且纪实片更关心的不单单是事件本身，最重要的是事件中人的心态与人性的跃动。这是最接近于传播目的与本质的一种传播形式。
纪实片不同于虚构的文学故事，后者提供一种孤芳自赏或大众共赏的白日梦，而纪实片的真人真事则走出了这种幻境。它要求创作者以一种理性的参与为大众提供一面人类自我生存的镜子，同时营造一种美学风格。纪实片多取自平民的视角，以便更好地、深入地观察生活，它不再是对于一个事实的简单报道，而是对古今人物，对历史的、当前的事件，对自然风光的富于感染力、说服力的展现与描绘。它可以重视画面的优美、意境的营造，传承中国的传统文化，它可以颇具匠心，配之以精美的歌曲、音乐、独特的解说来画龙点睛，烘托意境，传达画面没有触及到的影像，让画面与解说浑然天成；并以丰富的想像诱导观众的逻辑推理和概括力来表达导演对生活的体验，使之脱离教育和新闻节目的范畴而进入广泛的电影电视传播领域。
二、纪实片的市场效应
在电影史上，纪录电影绵延不绝，纪实类的作品仍层出不穷，不断地获得好评。纪实美感具有跨文化的丰富性，不仅在内容上，而且还在于人类学意义上的影像本能，不断地浮现在我们的潜意识中。
纪实性的风格是影视传播的一种境界、一种追求。它的人道主义关怀，它的平民视角，它的现实指向，这一切形成了一种镜子效应，使它在亿万观众中引起了强烈的参与意识、认同意识。更重要的是，市场经济条件时期，优秀的纪实片能够契合中国现代观众的需要，具有一种市场效应。中国的纪录片大师孙曾田《最后的山神》、《神鹿呀，我们的神鹿》，在1993年的“亚广联”第三十届年会上之所以荣获大奖，就是因为他把鄂伦春族人的山林游牧生活的过去和现在饱含真情地记录下来。在接受现代文明的冲击和失去传统的快乐与痛苦中，在告别过去又难以接受现在的尴尬中，演绎了世界性的文化的原生态的主题。
而随着几届国际电视节的主办，国外纪实片的观念影响了中国的纪实片编导，使纪实片从选题到拍摄手法都有着强烈的呼应意识。电视作为一种传播媒介，是物质和精神文明发展到一定阶段的象征，纪实片在其中的出现，也有着深刻的社会心理因素。纪实片在1998年再度辉煌始于影片《较量》，它以珍贵的历史资料真实再现了50年前震惊中外的那场战争，再现了中国人民志愿军英勇无畏的爱国主义精神和国际主义精神、中华民族的大无畏精神。其演绎方式没有走传统纪录片的老路子，它以前所未有的逼真效果对观众感官尤其是视觉形成猛烈的刺激，科学地解密了战争内幕，以鲜为人知的多国战地记者拍摄的资料，拍出了自己的特色与风格，再现了先辈们的业绩与精神，感动了今天的中国人民，尤其是年轻的一代。《较量》先是以颇富睿智的广告宣传占领了市场，而后又志在必得地获得了当年金鸡奖最佳纪录片奖。接下来，纪录片的“较量潮”便席卷大江南北，写下了影视传播市场纪录片的影坛神话。《较量》市场宣传的广告词至今仍值得人们回味：“本片全方位、全记录真实再现45年前中、美两国军队在朝鲜战场上的浴血较量”，“较量———抗美援朝战争实录”，“且看我国26万骑兵如何跨过鸭绿江”，“且看我军如何坚守上甘岭铁血防线”，“历史场面异常真实、壮观、惨烈”，纪实片本身为传播市场宣传奠定了一个真实可信的基础。
个性化的纪录片给中国观众打开了崭新的视野，借助影视传播艺术的多种表现手段，纪录片一改以往严肃的面孔，开始有了丰富诱人的表情。大到整部片子的基调，小到每个镜头的处理，融入了越来越多的技巧因素。而华语纪录片又必将在开拓国内市场的同时以不可替代的民族文化背景，走出国门，传遍世界，它将作为中华文明的使者，让世界了解中国，并展示一个多方位的真实的中华民族。
1998年是纪录片抢滩影视传播市场最火爆的一年。在那段时间里，纪录片不但让影院经营者们笑逐颜开，而且在寸土寸金的荧屏上更是大唱主角。纪录片的红火使得不少企业一改以往投资电视剧的热情，争相到看似枯燥乏味的“新闻简报”里开拓自己的市场。纪录片在人们的心里获得了新的认识与演绎。
纪录片可以具有持久的市场效应，是因为它具有一种“新闻”性质，常常抖出一些鲜为人知的新鲜事。无论持何种政治观点，具有何种文化程度，处于何种社会阶层的人物，都能够聆听新鲜事，对新发生的事感兴趣，这几乎是每一个人的本能。新闻不像社论、报告那样带有填鸭式、灌输性，而纪录片正是借用了新闻的这一特性最大程度地吸引了广大观众。
新闻的价值在于“寓理于事”；文艺的特征在于“寓教于乐”。当人们出于一种逆反心理恐惧于文艺的“教”而难于“乐”起来，或是惧于文艺的“乐”而难以启发心智时，就有了“寓理于事”的新闻式作品的用武之地。“纪录片增大新闻的信息量，增长新闻的时空表现力，融入影视传播的其它艺术手段，使得它能够抓住观众的上下两个层次———文化修养程度高的和文化修养程度不高的，并且恰好是找到了让‘高’、‘低’两方面的观众能够一同坐下来的‘长凳’，拥有了自己的观众群，纪录片便真正占领了影视传播的市场，并以‘艺术新闻’的传播魅力独领风骚。”①
很长一段时间，以追逐商业利益为目的的新老爱情故事片充斥荧屏，纪录片的加入便多了几分清新。而一部分精英人士也免去了害怕在技术性的蒙太奇面前和泛泛的男欢女爱故事里忘却崇高的精神追求，消耗自己的热与活力、灵感与创造性。于是纪实片开阔了人们的视野，像大宴之后的香茗沁人心脾、清香四溢。美国著名影评人欧立·潘诺未斯克以电影为例对艺术的商品属性有一句极为精辟的论述：商业艺术总难免有沦为妓女的危险，但是，同样，非商业艺术难免有朝一日成为老处女。把那些曾经牵动过社会神经的重大新闻纳入电影题材，在“阳春白雪”的高度的社会意识里和“下里巴人”一般的世俗关怀之间，是一种适度和调解式的“中道”选择......可见纪录片在影视传播市场竞争中完全能具有长久的独特的优势。他和我们这个时代的认识和敏感有关，也和纪实的跨文化力量有关。它可以跨越社会阶层的种种鸿沟，直接拨动观赏者的心弦。
①朱育骏：《论电视纪实》，载《电视研究》1994年第3期，第25页。
但我们还是要看到，中国当代纪录片走过了20年后，呈现的并不是上升的趋势，这对于纪录片的宏伟理想和纪实的预测发展态势很不相称。从体制环境到纪录片的本体特性，从艺术理想到市场化生存，从创作主体到纪录片观众，从曾经的辉煌到当今的现状和未来的走向。纪录片要打开市场，长期占领市场持续的发展，需要竞争的资本，需要先决的条件。首先，它应关注重大历史题材，这使它具有一种权威性，同时要掌握运用好必要的组织技巧，使其真实可信。另外，不能从彻底的倾向性走向彻底的拒斥倾向性，对倾向性的盲目拒斥，纪录片会蜕变成零散琐碎的生活片断。完全没有主题，作品就在很大程度上没有了意义，关键是倾向性一定是隐含的，而主体一定是鲜明的。其次，要与当前的社会心态合拍，具有强烈的感染力、说服力，把表现、再现、造型与写实天衣无缝地结合起来。在漫长的历史进程中，人类留下了各种形式的文献和记载，作为审视自己真实状况的某种存在依据。通过对自身状况和历史、环境的认识，把握人类的命运，感知生命的意义，循环往复以至无穷。在影片《中俄列车大劫案》中，我们看到当列车停下来中苏人民进行交易的那一幕，真是有如不加任何雕琢的真实情景，它代表了这片土地上最广泛的普通人群。时代的气息，边境的风貌，交易的双方，两国人民既重友谊又讨价还价的真实心态鲜活地跃然于银幕之上，完全达到了抓住观众的艺术效果。
