1979年十年浩劫刚刚结束，人们创痛的心灵急需抚慰，控诉四人帮极左政治路线的血腥迫害，宣泄十多年来心头积淀的愤恨情绪成为全社会的审美心理需要。于是《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《生活的颤音》、《带手铐的旅客》等一大批反映四人帮的残忍的控诉影片应运而生。人民经历了生灵涂炭的十年之后，痛定思痛，今后中国的路该怎样走，这是当时人民大众普遍关心的问题。谢晋作为社会风云的记录者，他的影片《天云山传奇》以明确、热烈、清醒的态度，通过自己的观察、剖析、独立思考，对社会生活发表了明确的见解。影片集中表现了中国这一代知识分子社会地位的跌落，人格、精神的屈辱，敏锐地揭示出这一代知识分子的悲剧命运是社会地位的跌落。影片中所表现出的痛苦的呐喊，正是作者对几十年形成的极左路线的挑战，是对几十年的历史事实的沉痛沉思，是对生活中崇高理想的呼唤与企盼，是对人的尊重和解放。这些影片可以看作是一个走向觉醒的时代的历史象征。“衡量作家或者个别作品价值的尺度，我们认为是：他们究竟把某一时代、某一民族的追求表现到什么程度。”①
文学艺术与时代生活关系密切，说白了也就是与人民群众息息相关，影视传播也不例外。大众借银幕主人公的控诉宣泄自己的愤怒情绪，借画面倾诉自己的悲哀。他们对这些影片中的主人公有一种认同，有一种感情上的共鸣，影片道出了观众心中的感情，影片以它特有的方式反映了观众的心声。于是这些影片成了这一时期观众的代言人，观众从影片中看到了自己的影子，这是整个时代的缩影。人们纷纷涌入影院，与剧中人同悲同喜，又带着一种宣泄后的平静与安宁走向新的生活。
无论何时何地，电影要反映人民大众的真实要求，真实的心理渴望，而不应是一种虚假的粉饰的凭空捏造的生活现象。大跃进刚开始，全社会弥漫过一种形势一片大好的假象，于是好大喜功，粉饰太平成了一种时尚。电影也只能是一味地歌功颂德，完全变成了政治宣传的工具，成了形象化政治的代表。包括文革时期，电影出于对极左政治的配合，都是采取了违背真实的创作技巧。影片除了《青松岭》、《向阳院的故事》、《决裂》突出正面人物的影片以外，观众没什么可看。观众的心理一直被压抑着。久而久之，观众渴望电影艺术能够传达真实情感，渴求电影真实地反映国计民生的愿望日益强烈。这时，郑洞天导演的《邻居》一出现，一片哗然。观众求真的愿望使这部求实风格的影片独领风骚。
①［苏］杜波罗留波夫：《黑暗王国的一线光明》，人民文学出版社，1986年版，第112页。
《邻居》一反文革电影的视觉形态，真实展示生活的生动影像，利用真实环境，自然光效音响和演员非常生活化的表演，反映现实社会人们关注和触摸的生活问题。影片采取了有头有尾按顺序转换时空的叙述方式，而没有运用时空交叉、非情节化结构、回闪，甚至平行蒙太奇等方法———用了较多的长镜头和全景镜头（全片镜头总数为440个），企图造成一种不间断的生活流程的感觉，几乎是以最自然、最不矫揉造作的方式，讲述了一个最生活化、最老老实实的老百姓的故事。把居住拥挤的客观现实，不加美化地展现在观众面前，对于身居陋室的广大观众来说，亲切、自怜，宣泄了对住房的不满。《邻居》得到了观众空前的欢迎。这部片子的成功就在于它顺应了观众渴求真实的审美心理，这与当今的《生活时空》异曲同工。
还有一个时期，就是冲破禁欲主义的枷锁，用电影艺术传达人的感情。自从人性、感情成了电影表现的禁区，观众根本无法从银幕上找到爱情和美好的人伦感情。记得在一部影片中表现男女主人公分别的场面，女的刚要流泪，就被导演给转过了脸去。影片达不到应有的深度与感染观众的效果。周总理曾说：应该让她当着观众把眼泪流出来，还观众一个畅快、感动的感觉。后来表达情感的影片《小花》出现了。但由于迫于极左思潮的余威，仅以兄妹之情大加渲染，亿万观众就感动得唏嘘不已，起到了一种催泪瓦斯的作用，演员也因此成了那个时代人们推崇的偶像，充分反映了观众心灵深处渴求真情的感受。陶醉于电影艺术构筑的情感世界，这是那个年代一个群体的审美情感需要。从此，以抒发感情、爱情为主的作品应运而生，《庐山恋》、《归心似箭》、《原野》夺人耳目，剧中主角扮演者成了电影满足全社会情感需要的时代标志。
中国传统的文化视角经过艺术渲染与创造是我国观众永恒的心理需求。这种文化心理大致可归为：言志载道的文艺史熏陶、培养出的审美教化需求；儒、道两大哲学传统所铸就的人生态度；几千年来中华民族相依共存的道德伦理观念；华夏民族情理合一的情感方式；儒、道传统体察众生的仁爱关怀；儒、道哲学把握空间的视觉方式；追求和谐、渴望圆满的传统心理期待；天行健，君子当以自强不息的奋斗精神的讴歌与尊崇。传统文化塑造了人们延续下来的传统心理。这些心理不同的时期或明或暗地存在着，影视作品的轰动大多是以不同的艺术方式来诠释我们的传统文化，从而顺应了不同时期的民众心理需要。
当年的《喜盈门》之所以深受广大观众的喜爱，就是对传统文化的认同。中国文化讲求整体和谐、天人关系、人际关系、身心关系等都离不开一个“和”字。《喜盈门》影片结尾导演用俯视镜头拍摄坐成一个圆圈的全家成员。这一具有象征意义的画面以圆满的文化伦理意义，达到观众认同的目的。这部影片作为伦理文化片获得了空前的上座率，达到17800万人次、489个高拷贝记录，成为电影发行放映的一道迷人景观。《渴望》的轰动也仅仅是以新的艺术形式满足了百姓对人间真情的期待心理。
市场经济刚刚开始时，人们津津乐道，精神面貌焕发着前所未有的生机，娱乐电影大潮涌动，这些电影提供了人们在繁忙的工作之余放松神经、享受视觉的快感和身心快乐的场地。观众作为具有七情六欲的人，在无意识深处都存在着追求快乐心情的情感愿望，一种紧张的情绪需要得到满足、安慰与释放。电影应该与教科书有所区别，提供一个自由、快乐的王国，让观众的情感在其中得到倾诉与升华，从而达到一种快乐的和谐。这时出现的《镖王》、《东陵大盗》分别以355和345个拷贝的数字遥遥领先。《编辑部的故事》宣泄了人们心中对市民社会痼疾的调侃，满足了观众在娱乐中求得心理平衡的情感。所谓情感，是指人对事物的态度的体验，是人的需要得到满足与否的反映。电影恰好以其动态物象性的艺术影像，以连绵不断的电影流诉诸观众的视听器官，直接作用于人的感官，从而引起观众情感上的激动，心理上的共鸣，进入一种愉快的赏心悦目的心理状态，这种心理状态成为了这一时期中国大众的观影习惯。
20世纪末，随着商品经济的发展，在忙碌了一年之余，人们希望有一个高雅的愉悦身心的项目轻松一下，年终岁尾也图个喜庆吉利。有心的编导开始琢磨观众的心理，适时推出了贺岁片。这一新的电影形式，果然其火爆程度不亚于春节晚会，各大影院着实热闹了一阵。从贺岁片的推出到现在成了每一年的保留节目。贺岁片源于香港商品社会的概念，逐渐形成了一种中国式的群星拜年的行之有效的颇受欢迎的赚钱方式。在年节尤其是春节、元旦作为中华民族的传统节日，春节是全世界华人最大最重要的喜庆节日，“春节文化”是东方文化的一种表征。贺岁片常常利用喜剧明星加盟，形式大于内容，顺应观众心理，高票房是片商追求的终极目的。其所谓的文化内涵也是仁者见仁，智者见智，各取所需，自寻其乐，主要功能就是在岁尾年初给老百姓带来欢乐祥和。这种形式无疑是抓住了观众看重节日的审美心理。元旦、春节是消费的高潮期，平日省吃俭用的老百姓，忙忙碌碌的公务员、白领阶层，过春节时无不想图个轻松快乐。春节面前，人人快乐平等，于是首次推出的《甲方乙方》赢得了丰厚的效益回报。
年年贺岁年年新，继《甲方乙方》之后的《不见不散》、《没完没了》、《天下无贼》、《功夫》着实火爆。艺术贵在出新，现在的贺岁片正是在此基础上向着健康社会、健康身心、有益有趣的方向发展，这种形式的推出对于中国的老百姓是一件功德无量的好事。至此影视传播的成长、发展每一步都是伴随着观众的审美心理而变换。关于电影心理学的研究对象、内容，我国学者有自己的独特见解。张骏祥认为电影心理学有三个研究内容：视像、特性、创作及观众感受。郑雪莱指出：电影心理学的三个研究对象是电影艺术家创作的个人心理状态、电影作品的创作过程及规律、观众感受影片的心理机制与规律性。他的看法精辟而又富于启发性，观众的审美期待是影片成功与否的准星。
传播必须要从大众的审美心理出发，播出受到大多数受众欢迎的作品。影视传播是一门大众的艺术，这就要求它必须表现出作为多数人的基本精神需求。如果将大众的审美心理分类，还可以分成几十种审美心理。在每一种心理中又能够按照观众的审美愿望建立不同的叙事结构。
§§§第二节电影与消费心理
以电影为例，电影业生产、经营的影片，向观众提供了消费的对象，观众买票看电影的消费行为，为电影的再生产提供了物质、经济基础。电影票价的定位是否合理，直接影响到观众的消费。电影观众的消费行为与物质市场上顾客购买日用品的消费行为不同，与读者、听众掏钱购买书籍、报刊和音像制品的方式也不同；观众花钱不能直接去买拷贝，或者得到拷贝的某一部分，而是获得一次性观赏的精神文化享受。正因为影片具有特殊的审美价值，能满足人们的多种观赏要求，观众才乐于掏钱购票，进行电影消费。没有观众的电影消费，没有观众投入票房的一张张票款，就形不成电影巨大的放映与发行收入，就收不回拍摄前影片耗费的千百万元的巨额投资，电影市场就会萎缩，扩大再生产必然受到影响。因此，电影票价的合理定位直接关系到观众消费的冷热、审美功能实现，观众人次的增减也是电影市场态势与经济状况最直接、最重要的参照。
一、电影票价参照物
目前，大中城市影院的票价大约在30～40元左右。定价高或是低，众说纷纭。分歧的原因，莫过于参照物的不同。有的以市场经济条件下港台歌星的演唱票价500元作参照，有的以一场莫斯科芭蕾舞剧院演出票价300元作参照，有的以国内一流歌唱家、演唱会400元的票价作参照，于是得出第一种结论：现在的电影票价并不高。
还有一种情况是以国外的电影票价作参照，试图和国际接轨。美国电影票价在6美元左右，法国30法郎左右，连香港都在40港币左右。如果真的以这些票价的绝对值为参照，确实无法证明我国票价定位太高。
以上衡量电影票价都有参照物，也算有据而论，有参照物固然是正确的，但参照物选择的恰当与否更加重要，否则就会以偏概全，失之偏颇。首先，电影票价不能以观看某些港台或国外的高消费娱乐作参照。因为这种消费，主体是少数富裕阶层，并且次数有限，并不是大多数人，也不是经常行为。而电影的消费原则恰好与之相反，是多次数的、经常性的，是面向大众的文化娱乐消费，其间没有什么可比之处。再说与国外的电影票价定位相比，这里面也涉及到许多问题，首先，国外的许多电影都是大制作、高投入，电影票价定位太低，资金无法回收，电影就会赔本。其次，这与各国的国民收入及经济状况有直接关系，还与各国不同城市之间的消费水平有关。30～40元票价的绝对值虽然低于境外某些电影票的绝对值，但如果从人均工资与电影票价之比看、从市民收入看，我们的电影票价无疑还是高得太多了。从纵向比较来看，过去人均工资100元时，一张电影票的价钱大体相当于工资的1／200，所以买得起，看得起，观众观看也比较踊跃，经常是座无虚席。现在一张票价占到月平均工资的二十几分之一。如果消费者承受不起的话，自然就只得不看或尽量少看。六七十年代一张电影票的价钱大约与一斤粮食或一尺棉布的价钱相当，八九十年代的电影票价相当于四五斤粮食的价格，近年粮价、棉布价上涨约三四倍，而现在三四十元的电影票价，已相当于上涨了二三十倍。电影票价与生活必须品的比价如此不正常，不能不说是电影市场观众人数下降、严重滑坡的重要因素。因此探讨电影票价的定位问题既需要理论依据，又需要实际经验，倘若只以个别影片的上座率和票房收入，或是不正确的参照物作为消费标准，都无法证明票价的合理与否。只有根据电影市场上一个较长时期的场次、人次、上座率、国民收入、物价变动，来确定票价情况才是电影票价定位最有参考价值的数据。
二、合理的票价是观众消费的关键之一
辽宁省沈阳市电影公司从1995年6月起，率先在全国推出“公益电影”与“工薪影院”，将每周星期六、日两天的上午场票价下降，马上就火爆起来，该市的南湖影院拥有1700个座位，过去每场只有几十人次观众，可称为“千柒座位千位空”，可是“公益电影”把票价定为每张1元后，每场都有700～800人次观众。1996年1月1日起，该市又拿出4家“经营差”的影院，改称“工薪影院”，其中拥有1004个座位的大东影院过去票价每张为5元，最少的时候全天只卖40多元钱，有时候全天不足10名观众。票价改为2元后，马上就火爆起来，出现了鲜明的对比：8月份票价为每张5元，全月观众总人数只有1861次，按31日计，平均每天观众只有60人次，全月总收入为10447元，每天平均收入337元；10月份改称“工薪影院”每张票价为2元后，全月总人数达13118人次，全月按31日计，观众每天平均为423人次，全月总收入为43678元，每天平均收入为1408元，经济收入相当于8月份的2倍左右。今天，虽然价格、生活现状都已经发生了很多变化，但是合理的票价定位永远是电影消费的基本保证。
