表演练习的种类、形式、内容多种多样，经常选用的有：分别训练各个表演元素的“元素练习”，综合训练元素的“简单动作练习”，训练“五觉”（视、听、嗅、味、触）的“生理感觉练习”“变化规定情境练习”“无实物练习”“观察生活练习”“人物关系练习”“节奏速度练习”“人物性格练习”等。
经常做各种表演练习，对提高基本技能很有帮助，尤其是训练电影演员掌握在拍摄现场的即兴表演能力更为有效。
表演练习一般不需要做什么准备，只是即兴地表现人物某一简单的行为过程。
表演练习以即兴表演为主，不要求有完整的思想内容，只是训练某种表演技巧的“习作”。一般没有固定的台词，也没有什么矛盾冲突，心理活动比较简单，往往是一次性的。例如：
暴风来了，把窗户关上。
老朋友多年不见，突然相遇。
关窗户时，难以关上。稍加修理，关上了。
多年不见的同学突然相遇，经过辨认，终于认了出来。
打电话邀朋友去郊游，开始对方不愿去，经说服，最后还是同意去了等等。
松弛（肌肉控制）
肌肉松弛是消除紧张的技术。肌肉的多余紧张会破坏创作，妨碍对角色的内心体验及外部体现。
前面讲过，影视表演创作的特征是，在镜头前、在虚拟的规定情境中，为了完成角色的任务所进行的心理及形体语言的行动。
演员执行行动时一般都是在虚拟（假定）的环境情景中，且是当众全身心地进行，因此注意力必须高度集中和持久。但实际上，演员执行所扮演人物的行动时，又不可避免地会受到来自于主观和客观的各种干扰。各种干扰的种种具体表现，我们在前面已经简要介绍。
这些因素时刻在影响、分散着演员的注意力。如果没有很好的训练，容易出现当众难为情和精神及肌肉紧张的现象，对表演有极大的影响。一般表现为四肢及面部紧张，自控能力降低，台词说错或忘记，或者干脆大脑一片空白，不知所措，自信心受挫，从而丧失信念、无奈放弃。
在生活中，我们无论做什么事情，都是很自然的，按照生活的逻辑顺序进行的。但对于初学表演的人来说，要在舞台上去再现生活或进行表演，常常是身不由己，非常紧张，看起来很不舒服。他完全失去了自己，不听指挥。这种紧张造成身体僵硬，就是有很好的声音，也会变得不好，甚至失去说话能力。
紧张如果发生在脚上，演员走起路来就会僵硬，甚至于顺拐。紧张如果发生在手上，就会变成两根棍子，举起来就像两个拦路杆一样。如果出现在脊柱上、肩膀上，会使演员麻木、呆板、僵化，对演员总的自我感觉会形成有害的影响。它会妨碍内心活动，得不到正确的体验。
形体上的紧张，除了导致僵化以外，更谈不上正确与细微的感觉以及角色正常的精神生活。所以在开始创作之前，必须使肌肉处于一种松弛状态，才可能产生正常的思维，逐步获得正确的体验，才可能做到鲜明地表达出对角色内心生活的体现，使内在的情感自由地流露到外面来。也就是说，多余的紧张不可能获得创作的自由，不可能在舞台上或镜头前过着正常人的生活，不可能创造出有血有肉的活生生的人物形象来。
松弛是演员在进行创作时心理和生理上必须具有的状态。
走上舞台，面对黑洞似的观众席里审视着自己的千百双眼睛，或者是面对摄影机与摄像机的镜头，有时连一些老演员也难免会心里紧张。对于初出茅庐的演员来说，这种情况就更为常见了。这种紧张往往会使演员失去了应有的控制：头脑中出现空白，心脏急速跳动，呼吸变得急促，声音变了腔调，面部出现痉挛，有时甚至会全身战栗，忘记了台词，以至于演出无法进行下去。尽管这种极端紧张的状况在演出中为数不多，但多数演员在创作的不同阶段中不同程度地存在着多余的紧张，在舞台上和镜头前随处可见。
心理上的紧张导致身体上的失控。就像一个运动员在临场时因为心理紧张往往会导致动作的变形，因而很难取得优秀的成绩一样。演员如果处于紧张的状态下，一方面，心理紧张会导致身体的失控；另一方面，身体的（包括形体上和声音上）紧张也会影响到演员的心理，它会麻痹我们的全部活动，并束缚一个人的心理生活。此外，演员真实、细腻的心理体验总是通过其形体与声音来表达的，而紧张的形体与声音是难以完成这一艰巨使命的。我们总是可以看到有些演员在形体和声音上存在着一种习惯性的紧张。例如：端肩、皱眉、胸腔僵硬、两臂无所适从；声音则紧、窄、僵、直等等，这些都会对演员的创作带来不利的影响。
造成心理与生理上紧张的原因是多种多样的：当众孤独所引起的畏惧、艺术虚构带来的困难、创作上缺乏自信、听到批评后无所适从而产生的困惑，以及因人而异出现的种种非艺术创作需要的私心杂念，还有长期不正常的习惯造成的形体和声音上的紧张等等。要想真正排除创作中出现的不必要的紧张，涉及许多方面，如演员思想和专业素质的锻炼与创作技能、创作方法的掌握，以及在某个具体角色的创作中遇到的问题等等。
松弛不是松懈。松弛指的是演员在当众孤独的条件下，在艺术虚构的情境中仍然能够按照天性的规律去创造。也就是说，在这种情况下，演员的心理机制和生理机制应该处于一种在创作意志支配下进行真实、细腻的体验与富有表现力的体现的创作状态。松懈则与此相反，它不可能使演员处于一种正常、积极和有效的体验与体现的创作状态。它与紧张虽然表现形式不同，但同样不是演员应有的创作状态。
要想在创作中真正地做到松弛，就离不开监督与控制。监督使演员能够发现自己身上，包括心理与生理上出现的不必要的紧张，然后通过有意识的自我控制和调整来排除它，以达到松弛的状态。从某种意义上讲，演员在舞台上能否保持松弛的状态，是与演员能否有效地控制自己紧密地联系在一起的。也可以说，是通过有意识地增强控制能力的训练才能达到的。
创作中的松弛状态是和创作方法的掌握紧密相关的。例如：有目的的行动，往往可以排除不必要的紧张；真正地相信并且深入到规定情境之中，心理上就会自然地松弛下来等等。但是，作为演员的专业素质，必须在长时期的有意识的训练中去培养。对于初学者进行松弛与控制训练的目的，主要在于克服因当众孤独而引起的畏惧，培养其排除非艺术因素杂念的能力以及开始排除长期以来不良习惯造成的形体与声音上的紧张状态，逐步养成坚持锻炼自己形体与声音以适应创作需要的习惯。这种训练可以说是解放演员创作的有机天性的第一步。因此不仅要把它单独列为训练项目，而且放在了专业基础训练的第一步来进行。
肌肉松弛练习
坐在椅子上，使全身肌肉松弛到零度。肌肉零度，即人在醉酒、重病时所表现出的一系列动作特征。
全身肌肉松弛后，先紧张某一条上下肢的肌肉，再逐步将全身肌肉恢复适度。
孤单站在大家面前，注意力集中，努力回忆你从宿舍到教室的一路见闻，做到自然松弛，目中无人。
在教学中为了消除紧张，放松肌体，恢复本能，解放天性，达到肌肉松弛，配合着做一些练习和游戏。
首先，在舞台上或排练间里放三把椅子，让四个学生上去，围着椅子跑，由老师下口令，突然喊一声“停”，学生马上去抢椅子坐。四个学生只有三把椅子，肯定有一个人没有座位，那么这个学生就要受罚。罚他唱歌或者出个节目，学员们很高兴也很活跃。
（1）“木偶练习”
在舞台或排练间站好，全身放松，两脚平行，两手自然下垂，眼睛闭上，自我感觉是一个木偶，被上面用线在操纵各个部位。先是慢慢地把双手向上提起，把手指慢慢张开，举得很高，手指都拉开了，尽量往上举。然后假设线断了，手很自然的一段一段往下还原（手的整个部分要非常松弛，教员可以进行检查），演员站着不动，然后从头顶开始慢慢一点一点的往下弯，从头—颈—肩—背—臀部—大腿—小腿全都松弛了，最后倒在地上。像一只猫躺在沙滩上，全身非常松弛（一个个进行检查），待猫起身，沙滩上有猫的印子。我们人也要像猫一样，放松到这个地步。
（2）放大与缩小的练习
①放大练习：
两脚分开站好，自己控制从脚指头开始使劲，慢慢往上到小腿、大腿、臀部、腰、背、肩、脖子、头部、脸上的各个部分，手指到手掌即整个全身都紧起来，脸部也紧起来，眼睛也睁大了。这时你可以用这种神态去找感觉，假设你是一个很高傲的人、很了不起的人。模仿一只狗或一头狮子非常厉害的状态，用形体的动作表现出来（不光形态，还要看神态）。
②缩小练习：
从头部到颈、背、腰、臀部、大腿、小腿一步一步的慢慢放松直到在地上缩成一团，像一只蚂蚁恨不得钻进地缝去。这种缩小了的身体，可以找到此时的感觉，比如自己是在又冷、又黑、又饿的大街上讨饭、乞求，找到饿、冷、累的感觉。总之，是一个很可怜的人，从外形到内心都找到这种感觉。这对于以后创造各种各样的角色大有好处，需要用心去做，认真找到感受。
通过形体紧张与松弛的训练，不光学到了什么叫形体控制，还学到了一些角色创造的初步方法。这是表演时最开始的训练。
无实物动作
表演是一门复杂的艺术，很难找到一种有效的内部训练的方法。
钢琴家可以练琴、声乐家可以练声、舞蹈家可以练形体基本功。演员不仅要进行以上的训练，按斯坦尼斯拉夫斯基的说法，更重要的就是无实物练习。它可以训练演员的内部素质与内部技巧，它不仅是进入训练的开始，也是每个演员每天必做的必修课。
无实物练习是演员进入“虚拟”的最简单有效的方法，它是在假定情况下进行动作的最基本练习。
无实物动作练习就是用无实物的动作，准确地表现出物体的体积、重量、容积、质感等物体特点及演员感受的练习。它训练演员的观察力、想像力，它要求注意力集中。
最初阶段可以用实物来练习，在练习的过程中注意力要集中在自己所表现的物体上，要认真地感觉它；记住物体的特点：体积、重量、质感......然后放下东西，凭记忆及想像，最重要的是凭你对这个物体的整个感觉，注意力集中、肌肉松弛地来做没有实物的练习。
无实物行动要求做到注意力高度集中、想像丰富、观察敏锐。做无实物动作，也可以说是一种感觉记忆，叫做想像的行动，是一种在脑海里重现现实生活形象的能力，是对过去体验过的感觉与逻辑和顺序的记忆。由于它们能受到准确的控制，所以能达到十分真实，也就能产生对正在进行的行动的真实性的信念，这是初学表演的人很重要的一个环节。斯坦尼斯拉夫斯基一再建议把它作为初学的演员和有经验的演员的专业锻炼的基础。他认为想像物的行动与练习，对于话剧演员来说，“是具有练习曲对于钢琴家，发声练习曲对于歌唱家，扶把练习对于舞蹈家那样的意义。在演员生涯的一生中应当持之以恒地经常做这种练习”。无实物行动的练习，有助于有意识地再现最简单的形体行动的逻辑和顺序。在生活中最简单的形体行动，由于经常重复，已习惯成自然。
做“无实物行动”的练习，你得把注意力集中在大的行动中每一个最小的组成部分上，没有实物就会促使你更加细致，更加深入地注意形体行动的性质。
做无实物训练，不是完全让你今后演戏不要实物了，而是作为训练的手段。如果你掌握了，在舞台上演戏时也可以不要实物，但演电影就不行了，必须有真实的实物，否则就破坏了真实。
因为我们在自己的想像中重视现实生活的现象，同时也在自身激发与这些形象的感觉相联系的情感。换句话说，我们通过感觉记忆影响情绪记忆，即对过去感受过的情感的记忆。
一个人讲述一个悲惨的事件，在视觉、听觉、触觉和其他感觉的记忆中重现这个事件的详细情境时，他往往会以新的力量在自身再现过去体验过的惊慌、苦恼、恐惧以及绝望等等心情，一个好的演员应该能做到这些。这种感觉记忆和与之相联系的情绪记忆对于艺术家来说，具有很重要的意义，它是滋养艺术家创作的养料。
除训练我们的注意力集中外，无实物练习也是训练我们“艺术选择”及恰切地使用艺术手段的开始。因为在训练和练习的过程中，必须牢记那些最具物件特点和表现力的动作，必须摒弃那些平庸的、无表现力的动作，这正是艺术选择和艺术表现的开始。
如果扩展开来看，一个无实物动作的练习之中，动作的排布、趣味的选择、重心的突出、节奏的安排，都涉及艺术选择。不要看练习小，东西简单，但作为一个演员的训练，它是必不可少的：
（1）无实物动作练习训练注意力集中
它使我们肌肉松弛地在假定的环境中动作。它是带有强制性的，强制我们的注意力集中在所表现的物体之上，也因此去除在表演中的不必要的紧张。
（2）它使我们产生信念
学会在虚拟的条件下借助注意力集中和想像产生信念。训练真听、真看、真感觉。信念是一个演员在虚拟条件下行动的基石。
（3）它培养动作的连贯性、顺序性、逻辑性
只有有了动作的连贯性、顺序性、逻辑性，才能使我们的思想和动作不断线。在这里连贯性解释为：物体的大小、位置、感觉的一致。顺序性是指动作的先后顺序应依生活进行。逻辑性是指要合乎生活的逻辑。
（4）无实物动作练习在电影表演中的应用
在我国传统的戏曲表演中，“无实物”作为一种表现手段广泛地运用在戏曲表现之中。如我们见到的《秋江》的船、江水，《徐策跑城》中的城墙，又如《挑滑车》中的马、山道、滑车......在戏曲中大量的景物、事物都是用无实物手段来表现的。戏剧包括话剧也有不少沿袭戏曲的表现手法，或在先锋戏剧中，无实物都大派用场。就电影表演、表现的真情实境（很少有用无实物的）而言，无实物就很难作为表现手段来使用了。但我们切不可以轻视它，因为在电影的表演中也有它的用场———在拍演员中近、特写景别的内反拍镜头时，当然可以使用演员在摄影机外搭戏，但如果不用演员搭戏的时候，就要用上无实物训练的一切了。另外，在拍摄中常有的调动演员的位置来“借光”，为了构图的需要而“借位”，事过境迁的“补镜”等等，在此等创作条件下，无实物的训练就显得意义非凡了。
（5）无实物动作练习的要求
①要选择有创作性的劳动过程作为创作的题材，加大形体动作，便于强制自己的注意力（例如：担水、劈柴、用手洗衣、修理眼镜）；不要静止呆板地练习（例如：看书、写信、照镜子等）。
②不加规定情境。不加规定情境是为了不分散初学者的注意力。
③注意力集中。一定要在练习中努力做到真听、真看、真感受。
注意力
注意力集中是心理活动对一定事物（对象）的指向和集中。指向和集中是注意力集中的两个特点。
