§§§第一节斯坦尼斯拉夫斯基体系
所谓“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，是苏联戏剧理论大师康斯坦丁·塞尔格耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）在1907年—1917年逐步完善完成的有关表演、导演，特别是表演的理论体系。斯坦尼斯拉夫斯基早期生活、工作在沙俄时期，十B革命以后主要工作于苏联的莫斯科剧院，继承西欧和俄罗斯的现实主义戏剧艺术传统，积累了他本人的表演和导演经验，在莫斯科剧院的创作实践基础上，经过猿园多年的探索，创立了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”（以下简称“体系”）。
“体系”的理论建树与主张主要体现在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》里（共八卷）。1926年，苏联出版了他在美国时期的著作《我的艺术生活》———《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的第一卷；1938年，修订版的第二卷———《演员自我修养》的第一部《体验创作过程中的自我修养》出版；1948年出版了第三卷———《演员自我修养》的第二部《体现创作过程中的自我修养》。以后又相继出版了第四卷《演员创造角色》，第五卷、第六卷是论文、谈话和日记等，第七卷、第八卷是书信集。此后的手稿集和几本导演计划，特别是小册子《演员的道德》有广泛的影响。据许同均教授介绍，专著中全集共450万字，中文现已翻译了前四卷和一些小册子，近250万字。
“体系”从学术上讲可以分为四部分：
①表演学摇有大量系统的论述，创立了表演学习的理论体系。
②导演学摇斯坦尼斯拉夫斯基在导戏时学生做的记录。
③戏剧美学摇零散的戏剧美学的见解。
④演员伦理学摇零散的对于演员的忠告。
“体系”的美学思想对于苏联乃至世界戏剧和电影文化的意义是世人皆知的。这些通过实践证明了的戏剧表演创作方法和理论得到了世界的普遍承认，现在已经成为戏剧实践特别是表演教学的最重要的教材和方法。
对“体系”有广义和狭义两种解释。广义解释还应包括斯坦尼斯拉夫斯基美学思想和导演工作。但真正构成一个严密、系统、科学的完整体系，仍然是斯坦尼斯拉夫斯基的演员创作体系。“体系”体现了斯坦尼斯拉夫斯基的美学观点以及他对于戏剧艺术本质和社会使命的观点，这就是对思想性和真实地反映现实的要求、对鲜明而质朴的艺术形式的要求和对深刻的生活内容的要求等等。
“体系”吸取了生理学、心理学等学科的发展成果，探讨了表演艺术创作过程中必须依据的有机天性的规律。用技术激起有机天性的下意识创作，获得情感的自然流露，帮助演员创造活生生的、典型的形象。斯坦尼斯拉夫斯基说：“体系，就是我所摸索到的演员工作方法，这个方法能使演员创造出角色的形象，揭示出角色的精神生活，并且通过美丽的艺术形式，在舞台上自然地把它体现出来。”
“体系”分为两大部分，即“演员自我修养”和“演员创造角色”。在这两部分中，着重阐明演员为创造角色形象所必须掌握的内外部表演技术以及获得这些表演技术所应遵循的方法。演员遵循生活的逻辑和有机天性的规律，在角色的规定情境中真诚地去感觉、去思想、去动作，以获得正确的创作自我感觉，摒弃一切舞台表演程式。“体系”首先研究演员在角色创造中，一切动作和情绪产生的内在逻辑和心理依据，由此创立了表演艺术的体验学派。同时也十分重视发展演员的形体、声音、吐词等外部体现诸元素的表现力，认为内部体验和外部体现这两个方面，在表演创作中具有不可分割的统一性，并且是互相制约的。外部动作会激发内部动作，内部动作则产生外部动作。从这种观点出发，体系又提出了接近角色的新方法，即形体动作方法。
斯坦尼斯拉夫斯基的科学的体系方法不仅为演员揭示了艺术创作的心理过程，并且指出了有意识地掌握创作过程并深入人的精神生活领域的途径。他的成果不仅引起了艺术工作者的注意，生理学家巴甫洛夫也对他的著作发生了兴趣。许多杰出的生理学家、心理学家都研究他的著作，作家、艺术家、科学家，各个门类的创作者都从他的著作中汲取大量的养分。
中国有一招一式的成品教学方法———师徒式“先知其然，后知其所以然”的程式教学，德国有布莱希特的体现派学说———“间离效果理论”等，但像“体系”这样完整的理论体系与教学模式是绝无仅有的。据北京电影学院许同均教授介绍，美国好莱坞的演员工会、百老汇的戏剧演员工会及英国表演学会的诸多明星们承认的表演理论，就是斯坦尼斯拉夫斯基体系，他们交流的语言也是斯坦尼斯拉夫斯基学说里的语言。这一点也为后来的英国教授来北京电影学院共同授课时所证实。由此可见，“体系”的理论是为世界表演界与戏剧影视创作界所公认的。
斯坦尼斯拉夫斯基体系是培养训练演员业务技巧的唯一一个系统成型的学习和实践体系。斯氏在他的《演员自我修养》第二卷中提出了表演的诸元素，把演员基本训练的元素分为八大元素：
①想像；
②注意力集中；
③肌肉松弛；
④规定情境；
⑤信念与真实感；
⑥情绪记忆；
⑦判断与交流；
⑧动作。
“体系”提出了关于“最高任务”和“贯穿动作”的学说。强调要在艺术创作中，找到并体现出作品和角色的思想实质，通过最高任务的探索和剧本贯穿动作的构成来体现作品的思想意图。这是整个“体系”最重要的环节。
“体系”不仅仅是演员的创作体系，也是导演的创作体系和所有参加舞台艺术创作者的体系。它不仅揭示演员创作的客观规律和方法，也揭示了导演创作的规律和方法，还阐述了戏剧艺术创作的集体性和综合性，导演和其他部门的艺术家为完成统一的创作意图和任务所应遵循的规律、法则和方法以及演员创作中的道德和纪律等美学观点。因此，斯坦尼斯拉夫斯基体系有“戏剧创作的百科全书”之称。
简言之，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为创作体系，是一种通过训练演员的内外部技巧达到使演员真实自如地在假定的环境中思索、动作、生活（演员的修养部分），进而完成演员的角色创作（演员创作角色部分）的一整套方法。它强调内心真实的体验感受，并通过演员的体验感受来完成给予观众情感上的感受，即美学上的“移情作用”。所以也称之为“体验派艺术”。
“体系”不是公式教条，不是一成不变的僵死手法。它能够指导和组织演员及其他艺术家的创作，却不能代替他们的创作。它不能创造灵感和才能，只能磨炼才能，为灵感准备好基础。只有在实践中去掌握它，长期坚持不懈地锻炼，才能在理论与实践的结合中认识“体系”的巨大创造力。
§§§第二节向生活学习
生活就是“人或生物为了生存和发展而进行的各种活动”。
人和生物为了生存和发展究竟怎么行动，遇到困难怎么办，面对生存状况如何相互冲突、相互沟通，是如何思考、关注、焦虑、震惊、无奈、抗争的。这一切均构成了我们身边永无休止的生活长河，长河里的主要角色，就是人类自己。
作为一个演员，应该具有深厚的生活素养。生活是艺术创作的源泉，这是一个真理。古往今来，无数伟大的艺术家的成功，首先都是由于他们的创作是来自生活，是生活给予他们的艺术作品以真正的生命。今天，有的人把强调深入地观察、体验、分析、研究生活当成是老生常谈，不予重视，甚至认为没有生活照样可以进行创作。因此，也就出现了一些缺乏生活根据胡编乱造的剧本和经不起生活检验的人物。对于这样的剧本和人物，观众当然是既不相信，也不买账。这样的剧作者和演员也必然由于无视生活而受到观众的无视，由于与艺术创作源于生活的道理背道而驰而受到应有的惩罚。正反面的经验、教训告诉我们，作为一个演员、一个表演艺术家，应该自觉地认识到他（她）的创作是一定要扎根在生活之中的。这首先要求演员必须热爱生活，随时随地留心观察生活，向生活学习，向社会学习。真正认识到丰富多彩的现实生活是包括演员在内的艺术家取之不尽、用之不竭的创作源泉，只有它才能灌溉你的艺术之树常青。当我们谈到演员的生活素养时，演员本人的人生经历就是一个十分重要的方面。这种人生经历往往自觉或不自觉地在演员身上打上烙印，使一个演员具有某种特有的气质。
更深一层地去看，人生的经历中更包含着演员本人亲身经历过的这种生活体验。这种亲身经历过的生活体验对于演员的创作来说是尤为重要的，它是演员的十分宝贵的财富。因为这种经历有时可能直接成为创作某个人物时的素材。因此，一个有着丰富的人生经历，曾经体味过生活的酸甜苦辣的演员，他（她）的这些经历与体验就是一种宝贵的财富。
但是，一个演员无论他（她）的经历如何丰富，也不可能体验穷尽人生的百态。在艺术创作中往往有着演员从来未曾经历与体验过的生活，因此他（她）必须不断地向生活学习。
这种学习，对于演员来说主要是去研究社会、研究人。社会的纷繁变化，人的千姿百态，都应该是演员观察、了解、分析、研究的对象。这种在观察、了解、分析、研究后所积累下来的东西，都将成为演员生活素养的最主要的部分。一个对于社会生活和在社会中生活的人毫无了解的演员，就像一个身无分文的穷汉，在他（她）进行创作时是掏不出自己的积蓄来丰富所要塑造的人物的。
由于演员总是要创造各种各样的人物，难免会遇到他（她）所不熟悉的生活。因此，除了平时应该有丰富的积累之外，在进行创作的同时还应该深入生活，为自己的创作去积累必要的储备。表演艺术家蓝马曾经把演员的生活积累与创作的关系做过一个非常形象的比喻。他认为生活是海，而剧本只不过是一个游泳池，如果在海里都游得自如了，在剧本所提供的规定情境里活动，就自然觉得有富余了。
演员的生活知识和生活素养，相当大一部分是来自直接的生活体验。但仅仅有直接的生活是不够的，因为演员的创作所涉及的面是十分广泛的。古今中外，甚至神灵鬼怪等等，演员都可能要去创作。如果要演外国人、历史上的人物、神仙、妖魔是否需要生活呢？答案是同样需要。可是，作为演员又应该从哪里去观察、了解呢？一方面，自然离不开演员直接的生活体验，但与此同时，演员还应该从间接生活中去了解。也就是说，演员不仅要从自己直接的生活体验中去找到与古人相似的、从中国人身上找到与外国人相通的、以人类的情感赋予剧本中的动物甚至是鬼怪以相似的思想和情感，还应该利用间接的生活来帮助自己进行创作。这种间接生活的资料从某种意义上说，是前人或对于某种生活十分熟悉了解的人的直接生活的记录，或者是他们根据自己熟悉的生活所创造出来的艺术作品等，如历史资料、人物传记、民俗风情介绍以及那些真实地反映某种特定生活的小说、诗歌、绘画、摄影、音乐、戏剧、电影、电视等文学艺术作品。对于演员来说，“生活”这个词不仅仅意味着可以接触到的直接生活，而且还包括听来的、读到的间接生活。
谈杀人最好是自己杀过人，写妓女还非得去卖淫吗？不。所谓经历，是所遇、所见、所闻，并不一定是所做，但所做自然也可以包含在里面。如果说所做、所遇、所见是演员直接接触到的，那么所闻则是间接的、第二手的。这种间接的、第二手的生活素材虽然不如第一手的素材那样直接和易于感知，但是它的重要性却是绝对不可忽视的。
许多演员都谈到这种“间接生活”对于自己创作所起到的重要作用。李默然在《胆剑篇》中演吴王夫差，显然，在直接生活中去寻找创造历史人物的养料是办不到了。于是他认真翻阅了《史记》及大量历史材料。许多记载，寥寥数语就勾画出鲜明的人物。读书不仅加深了对历史的理解，更重要的是李默然的视象里出现了一个骄横刚愎、不纳忠言、一意孤行的吴王夫差的形象。这实际上是大量的间接的生活知识使李默然理解和感觉到了人物。从这一点也可以看出间接生活在演员创作中的重要作用。当然，这种从间接的生活中得来的素材可能不如从直接的生活中得来的素材那样生动、形象、具体，还需要演员运用自己的想像去加工。尽管如此，它同样是演员创作中不可忽视的重要源泉。生活，无论是直接的还是间接的，都是演员创作的基础。
演员为了积累丰富的生活知识与提高自身的生活素养，就必须随时随地观察与体验生活。但是，这种观察与体验绝不是浮光掠影地搜集一些生活的表象与图景就可以了。作为一个优秀的演员，他（她）还应该对所观察与体验到的生活有自己的真知灼见与真情实感。这就不可避免地涉及一个演员的思想修养与精神境界的问题。因为演员对生活的观察与体验所积累的素材，目的是为了用来创造出具有审美价值的人物形象。一个缺乏思想修养的演员不可能对所要反映的生活有自己的真知灼见，在创作中也不可能发前人之未发，从认识上为观众打开一个崭新的领域。
通常在戏剧演出中，往往有两个演员同时扮演一个角色，或者是一个角色先后被许多个演员扮演的情况。
例如两个演员同时在《雷雨》中扮演繁漪，或者是不同的剧团在演出《雷雨》时由不同的演员来扮演繁漪。这时可以比较出演员表演水平的高低。在这个比较中，演员对生活和人物的认识、理解、评价的正确与深刻程度，构思的独特、新颖与精巧程度，往往反映出一个演员的生活素养与思想修养的高低。
思想、生活、技巧这三者的关系：思想是灵魂、生活是基础、技巧是手段。没有广阔深厚的生活基础，想要进行艺术创作，好比缘木求鱼，必然事与愿违。表演艺术大师于是之创作的程疯子、老马、王利发等舞台形象，无不得益于他青少年时期那段与底层人民同呼吸、共命运的生活经历。这段经历不仅为他提供了丰富的创作素材，也是激起他创作激情的动力。
现代电影表演的美学特征是“以生活的形态反映生活”。这就更加突出了演员必须直接从生活中观察、模拟、吸取、体验的重要。
日常生活的每时每刻都可以进行观察。在大街上、在商店里、在集市上、在公共汽车上、在饭店里、在工作中、在休息的时候等，我们无时无刻不看到丰富多彩的人们的生活行为。这些不是预先设计的情景，完全是真挚自然的表露，并充满了感情色彩。只要我们留心观察，善于观察，细心观察，便会看到人的心灵深处，看到诗情画意，看到生活中的戏剧。
