演员创作素质中感受力的培养与演员的总体素质有着一定的联系。一般来说，生活中真诚、热情，对生活充满热爱，有着鲜明爱憎的人，在创作中的感受力比起那些虚伪、冷漠，对生活毫无热情，对于周围发生的事情无动于衷的人要强得多。在排演场上表现冷漠的人，一般来说在生活中也往往是十分冷漠的人。这种人在创作中很难像于是之所说的那样“一点火就着”。因此，演员要想增强与发展自己的感受力，首先就应该在生活中努力使自己少一点虚伪，多一份真诚，永远对生活充满热情。
另一方面，演员的感受力的增强与演员的创作素质的全面发展也有着密切的联系。例如：创作中的注意力的养成，想像力、真诚的信念与真实感的养成，都会使感受力得到增强与发展。演员在创作中的感受力实际上是演员有机的创作天性中的一个组成部分，或者说是演员创作心理活动的链条中的一个环节。因此，演员必须注意在全面培养与发展自己的创作素质的过程中去发展自己的感受能力。
5.准确而又合理的判断与思考力
在表演艺术创作中，演员创作心理活动的链条上的另一个重要环节就是判断。判断，在相当大的程度上就是思考，所以演员是否具有判断力，从某种意义上说，就是演员在表演时是否具有思考的能力。
许多演员都会感到，在表演中要做到像在生活中一样地进行思考和判断，是一件很不容易的事情。为什么会出现这种情况呢？
在表演创作中，情境是一种艺术的虚构，而且剧情中所发生的事情的结果已经预定了，不像在生活中那样必须是由人们经过思考和判断才能作出决定，所以有的演员在表演中不加思考地去直奔结果；也有的演员则是由于在表演中不具有判断与思考的能力，所以也就不去判断、思考。不论是哪方面的原因，其结果都是使人物的心理活动的过程失去了应有的环节，因而也就不可能达到表演上的真实。特别是在一些要展现人物的巨大的心理冲突的地方，如果演员在表演中不具有判断与思考的能力，他（她）就只能装假和造作，这样的结果当然不可能创造出人物真实的内心生活，结果只能使他（她）所扮演的人物变得苍白无力、十分虚假。
演员判断与思考的能力，就是要求演员在表演时能够在虚构的情境中也能像在生活中一样，“此时此地”、真实地、即兴地去进行判断与思考，用表演中的惯用语来说就是“真思考”，这应该成为演员创作天性中的一个部分。
6.灵敏而又细腻的适应力
在表演艺术中，演员总是借助于适应而尽量鲜明地表露出内在情感和心境的。因此适应可以说是借以“体现和揭示人物思想、情感的有力手段”。在生活中，人们常常说什么“你有来言，我有去语”，“随机应变”，这其中的“去语”和“应变”就是一种适应。在表演中同样有一个适应的问题，那就是演员时时刻刻都要去适应规定情境所给予的刺激，适应表演中对手所给予的刺激，并且通过灵敏而细腻的适应去展现出人物的思想和情感。
具有灵敏而又细腻的适应力的演员，在表演上常常能够创造出十分准确、鲜明、微妙、多彩的适应，使其创造出来的人物生动感人；而缺乏这种能力的演员往往会在表演上千篇一律，所创造出来的人物不会是十分鲜明和生动的，只能使观众感觉枯燥乏味。
演员在表演中的这种适应，从创作方法上讲是建立在对规定情境的理解与感受和对人物与人物之间关系的准确把握的基础之上的。从演员的创作素质的角度来看，在一定的程度上是演员创作素质的综合表现。我们有时会听到人们夸奖某个演员“灵”，这往往是因为这个演员在表演时有着非常灵敏、非常细腻的即兴适应的能力。而这种适应能力的强弱不仅和演员的生活积累、思想修养、文化及艺术修养有关，而且还与一个演员的注意力、想像力、感受力、判断力和表现力等等有着密切的联系，因为良好的适应能力是建立在具有上述这些能力的基础之上的。
7.鲜明的形体与语言的表现力
演员在创造人物形象时所追求的理想境界应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准确、鲜明、生动的外部体现。只有这样，演员所创造出来的人物形象才能是表里如一、形神兼备、和谐统一的。因为表演作为一种艺术，它的目的不是为了演员沉醉在自我体验的享受之中，而是要把这种对于人物的体验在观众面前展现出来，使观众受到感染，甚至是受到震撼，从而引导观众对于你所扮演的人物有所认识，有所感悟，并有所思忖。我国的戏曲表演艺术家非常重视表现力的作用，他们认为只有“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。这都说明只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，才能诉诸观众，为观众所感知。
人是一个有机的整体，他（她）的外部形体、声音与语言的变化，不可能不对他（她）的内在的感受产生影响。正如一个蜷缩的躯体，往往使人体验到一种压抑的情绪，痉挛的肌肉往往引发心理紧张的感觉。因此，演员在表演中的姿态的变化，声音的高低、强弱、刚柔与语调的抑扬变化，往往也会引起内心感受上的相应的变化。由此也可以看出，表现力是演员的创作素质的十分重要的组成部分。
演员在表演中用以表现出自己内心体验的手段，主要是他（她）的形体、声音和语言。因此，形体、声音和语言也就被称之为演员创造人物形象时的两大支柱。一个具有良好创作素质的演员，应该是经过不断地训练，使自己的形体、声音和语言具有充分的可塑性，达到“天然的完美”，就像斯坦尼斯拉夫斯基所说，能够“适应天性指定给他的工作”，或者像波兰著名戏剧导演格罗托夫斯基所说的那样，演员的体现器官，应该像是一个有弹性的薄膜，当感情的气息充进这个薄膜的口袋里时，它就会自然而然地随着情感的变化而膨胀起来。
有一种非常错误的观点，认为只要有了真挚的体验，它就会自然而然地流露出来，用不着在形体和语言上下过多的工夫。这种观点的错误之处在于它不仅忽视了外部体现的重要性，实质上它也否认了表演作为一门艺术所应具有的表现的性质。在表演中，真实、细腻、微妙的情绪体验，如果没有一个具有表现力的体现器官，是不可能充分地体现出来的。肖邦的微妙之处是不能用大喇叭来表达的，我们也不可能用形体的、物质的体现器官的那些粗糙部分，来表达极其微妙的下意识的情感，特别是体现器官像没有调好音的乐器奏得不合调的时候。不能用没有受过训练的身体来表达人的内在的精神生活最细致的过程，就如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响乐》一样。即使是十分重视和强调体验的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那种只要有了体验，就会自然而然地体现出来的观点，而是主张演员必须具有训练有素的形体的、物质的体现器官，才有可能把真挚、细腻、微妙的内心体验准确、鲜明、生动地体现出来。更何况表演作为一门艺术，演员在展示其内心的情绪体验时，不能不考虑到应该给观众以美的享受。
于是之先生在谈到形体表现力时说：“我觉得有三样东西很重要，一个是眼神，一个是手势，一个是步态。这三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。”手势问题，见诸画论颇多，肖像画除了画好眼睛就是要画好手，手最能表现性格。罗丹博物馆里有两只手，塑在一个不大的石膏托上，题目是《爱》。分别是男人的手和女人的手，是在相爱的手，但没像通常表现爱情那样非攥到一起不可。那两只手的形象真让人觉得神奇，两只手的感情太丰富了。可见眼睛、手势、步态对刻画人物的重要。除了形体的表现力之外，语言的表现力同样在塑造人物时起着重要的作用。人物丰富的内心体验，往往都要通过演员所念台词的音色、语调、语气等方面的变化才能够揭示出来。
演员的形体、声音和语言的表现力，要靠演员长期刻苦的锻炼才有可能发展起来，在这方面没有捷径可走。我国戏曲表演艺术家们强调演员应该“冬练三九，夏练三伏”，只有这样才有可能练出一身过硬的功夫。对于影视、戏剧演员来说，要想使自己表现力方面的素质有所增长，唯一的途径是苦练。
那么“四感”指的是什么呢？
1.真实感
由于演员的表演创作总是在虚构的情境中进行，所以演员应该具有真挚的信念与适度的真实感。
2.形象感
由于演员需要创作出各种各样、性格不同的人物形象，所以演员应该具有善于捕捉人物特征的形象感。
3.幽默感
由于演员难免要演喜剧，或者说总不可避免地会在不同的剧本中遇到喜剧的情境，所以演员应该具有幽默感。
4.节奏感
表演上的“平”“温”“拖”，都会给观众一种无精打采的感觉。因此，演员还应该具有适应行动发展所需要的节奏感。
除此之外，演员在掌握不同风格体裁的剧本的表演时，必须具有体裁感，在创造一个人物形象时要有整体感，以及作为演员总体素质中应该具有的审美感。
这些最基本的创作素质，必然包含有天赋的因素，它在每个人身上都存在着，只不过是有多少、强弱的区别而已。为了适应表演艺术创作的需要，这些素质应该成为演员的创作天性。因此，演员必须努力去培养、去发展。即使是那些天赋比较好的演员，也不能忽视这方面的锻炼。
