交通事故现场，关于事故责任的判定。有人扮演事故双方的司机，有人扮演伤员，有人扮演警察，有人扮演目击者。
抢银行（虚拟）。初学者中有人扮演劫匪，有人扮演银行职员，有人扮演储户，有人扮演保安人员，有人扮演目击群众。
家长会后。有人扮演父亲，有人扮演母亲，有人扮演儿子。
（4）其他成语小品
弄巧成拙
因小失大
歪打正着
自食其果
一箭双雕
近水楼台
茅塞顿开
角色的创造
根据剧本提供的人物，运用表演艺术，塑造出银幕上的直观的、活生生的角色形象的创作过程。演员以自身的肌体和情感为创作材料去创作角色，他自己既是创作者主体，又是用以进行创作的工具材料和完成了的创作对象，三者融为一体统一于演员自身，即“三位一体”。演员要像音乐家掌握乐器那样，去磨炼自身的外部表现工具，形体、五官、声音、言语以及各种技能，并要掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解、认识和积累，以及各方面的修养等。
创造角色，一要理解角色，二要体现角色。理解角色是体现角色的前提，体现角色是理解角色的结果。只有深刻地理解了，才能生动地体现出来。理解角色的直接依据是剧本，演员在深入分析和理解剧本的基础上去把握角色的基调及性格的多侧面，探索角色的潜在动机，感受角色最细致的情绪变化，掌握规定情境和人物关系，了解隐藏在台词间、字面下的思想内涵，从而把握住一个具有个性的活人的内心世界。
演员与角色之间是有距离的。他们的社会地位、文化修养、职业身份、所处时代、生活经历、性格特点、思想感情、精神气质、言谈举止、行为习惯等，都不尽相同或完全不同。这就构成了“演员与角色的矛盾”。演员创作角色既不能脱离开自身，又不能偏离剧本刻画的人物去一味展现自己，因而演员需要克服与角色的矛盾，从自我出发，将自己化身为角色，体现出性格化的形象，求得矛盾的统一。
在生活里，人的形体活动总是同一定的思想活动和心理状态相联系的。而表演是通过动作来展示生动的艺术形象，同样要“动于中而形于外”。演员应深入角色的内心生活，真切感受他所表演的情绪，激起和角色同样的真实感情和充实的内心体验。而角色复杂细腻的心理活动必须提炼，选择精确的外部动作去体现。言语动作的处理和表现力也是揭示角色内心世界、突出人物性格的重要方面。演员不仅要掌握娴熟的表演技巧，更要具有深厚的生活基础、广博的社会知识和多方面的文化艺术修养。
性格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和，是在一个人的生理素质的基础上，在社会实践活动中形成和发展的。演员进行角色的性格化创作，在深入理解剧本提供的足以揭示人物思想深度和性格特色的剧作基础上，探索人物的精神气质、思想情感。既要把握住角色的性格基调，又要注意到性格的复杂多面色彩，从而找到人物特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调以致梳妆打扮等，塑造出一个具体的活人，使观众看到和听到角色如何在行动、说话、感觉。性格化，首先是掌握角色的内在性格气质，同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。塑造的角色是否性格化，直接影响角色塑造的成功与否。演员塑造人物形象所达到的艺术境界，即体现角色的性格特征，突出人物独具的个性色彩。
一、舞台行动
演员是运用自己的肌体和情感再现生活中人的行为来创造角色的，所以常说动作是表演艺术的实质和基础。
人在生活中的动作出自实际需要并受意志支配。动作过程有明确的目的，是合乎生活逻辑的。它遵循生活中动作的规律。
生活中每一个行动都有从感受客观事物、产生思维，到采取外部动作这样几个具体步骤，是有机的心理形体统一的动作过程。而表演中的动作则是演员按剧本（或表演练习、表演小品等）的人物要求，以自己积累的生活经验为依据，经过艺术加工设计产生的。所以表演艺术中的动作，也应是心理、形体两方面的结合，是内、外部动作的统一。
在“体系”里有两个术语，“行动”和“动作”。前者回答“我做什么”这个问题；后者是适应的一种，回答我如何“做”的问题。目前通用的译法是把“行动”译成“动作”，而把“动作”译成“活动”。事实上，体系里所说的“行动”就是日常生活乃至军事、政治和一般文学作品里所说的行动，在俄文里是同一个单词。譬如，我们在生活里常说“行动计划”，而斯坦尼斯拉夫斯基要求“角色的行动计划”。至于话剧舞台上常说的“大动作”和“小动作”，或京剧舞台上所说的“身段”、“动作”，那并不是“行动”本身，而是行动的一种表达方式。
演员在镜头前或舞台上扮演的人物，在虚构的规定情境中为实现某种意图达到某种目的而具体地进行有组织、有顺序、有逻辑的心理（行动）、语言（行动）、形体（行动）活动，这个活动过程就是舞台行动。
根据舞台行动的构成和表现方式可以清楚地看出，舞台行动是由心理和形体、心理和语言、心理和经验、心理和体现、内因和外因、内容与形式有机结合的统一活动。
演员所扮演的人物的行动是理智与情感紧密联系在一起的，不同的思想情感在不同的情境中会支配人物采取不同的行动。也就是说，怎样的思想情感在怎样的情境中就会产生怎样的行动内容与方式。
我们都知道，没有目的的行动是不存在的。同样，不能揭示思想和情感的行动，在镜头前和舞台上也是毫无存在价值的。舞台行动的产生是来源于生活行动的总结和认识。表演艺术就是要反映生活，再现人的生活，创造人物形象。创造人物形象的手段又离不开舞台行动。由此可见，舞台行动与生活行动的关系极为紧密，但在体现行动时，又存在着区别和差异。理清生活行动与舞台行动的关系及区别，为的是认识与掌握舞台行动的规律。
生活中的行动往往都是无法预料的，经常遇到种种干扰。因此生活行动均是真实的、第一次的，情境复杂、干扰复杂，是客观刺激后的正常反应。舞台行动是演员在假定性很强的、虚构的情境中当众进行创造，并必须达到逼真、令人信服。因此舞台行动是预知的，如同表演创作材料都是预知的一样。演员根据剧本的故事情节、事件、构成来贯穿行动，进行每一行动的安排，并经过导演的要求和演员的艺术加工，有层次、有发展、有变化地展现在舞台上或镜头前。舞台行动是演员操纵自我执行角色的行动。这个行动的动机、目的均是角色所固有的，因此是演员的自觉行动。
根据这一区别，要求演员必须克服预知性。不管排练了多少遍，演出了多少场，拍摄了多少条，都要求演员把预知的变成不知的，如同生活中的第一次体验、第一次行动，保持每次创作的新鲜感。
二、形体动作方法
形体动作方法亦称心理形体动作方法，是斯坦尼斯拉夫斯基晚年确立的一种新的排演方法。要引导演员在规定情境中认真动作以获得人物准确情感。即在熟悉剧本的基础上，演员从动作入手，以即兴台词进行人物的生活小品、事件小品的排练，并以此作为台阶，引导演员逐步创造性地掌握剧本的台词，对剧本进行动作分析，从而把握角色的基调和核心。
它的理论根据是：人的行为中的每一个动作都是统一完整的心理形体过程，而情感则在心理形体动作的过程中产生。它能帮助演员从形体动作入手获得角色的心理体验，唤起相应的情感，从而塑造人物形象。
与“体验派艺术”相对的是“体现派艺术”。代表的理论有布莱希特的“间离效果理论”和法国启蒙时代的文艺理论家狄德罗的外部体现理论。它们都是主张通过理性的分析达到准确地使用外部几经磨炼的精准的表现形式的一种创作理论与方法。布莱希特在与斯坦尼斯拉夫斯基会晤后，也对自己一直推崇的表现派理论有了修正———变单纯的分析体现为在分析、寻找体现形式中不反对体验，在表演的过程中则不需要感受。这种体现派的表演艺术手段与技巧，在我国戏曲表演艺术与戏曲教学的成品教学、程式化教学（如折子戏）中尤为多见。我国五四运动以后出版的《洪深文集》也谈到这样的创作方法。戏曲的基本功训练，同样也是外部表现技巧的训练。德国的莱因哈特，俄国的梅因霍德也都强调外部动作甚于技艺性的动作。
斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张体验艺术，力求在剧场里创造人的精神生活并通过艺术形式把它反映出来。斯坦尼斯拉夫斯基提出，对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的。然而情感却经常不服从主观意志的驾驭，很难控制和捕捉。生活中的人的情感是接受客观事物的真正刺激后自然产生的。表演创作中的情感，则是依据剧作提供的角色情感要求，从演员的情绪记忆中唤起。如果演员直接、抽象、孤立地去表演情感，不但难以奏效，而且会造成刻板、虚假的情绪表演。因而，只有抓住主观意志能控制的具体动作，让演员集中注意力去认真完成形体动作，以动作刺激情感，唤起情感，在动作的过程中自然地获得有机的情感。
形体动作方法分为四个部分：
①通过行动，达到正确、有机的自我感觉；
②通过行动，分析研究、理解、体现人物；
③通过行动，接近并掌握人物的情感；
④保持你所找到的感觉和情感。
整个方法的关键在于：
①做什么，而不是感觉什么；
②强调可见的动作。
在动作中分析角色的排演方法，改变了过去那种严格按照台词的桌边排练方式，有利于发挥演员创作的主动性，使演员对角色进行独立思考，在角色的规定情境里，在积极动作的过程中自然地接近角色、避免陷入机械背台词、走地位的刻板境地。通过动作分析，寻找到人物的内心依据，帮助演员迅速感觉到“角色中的自我和自我中的角色”，并逐步从自我向角色过渡，变纯客观的“他”的桌边分析为角色立场的“我”的行动分析。用一系列的小品练习组织起人物的形体行为的有机线索，并由动作开始，去掌握内心自我感觉的其他创作要素，从而达到完整地把握人物形象的最终目的。总之，形体动作方法是从分析达到体现的一条捷径。
三、单位与任务
演员在准备角色过程中，为了有比较细致的发挥，需要把大单位一步步分割为小单位，直到这些细小的单位能反映出所有典型的细节。在创作时，则要把有关的单位有机地造成最大单位，形成动作的“航线”，使演员不致失去整体感。
任务是指每个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做什么”的意向、欲求。在各种情境中，要达到生活的某一目标，都会有若干障碍。每一种障碍都产生克服这种障碍的任务和动作。找到单位中的任务是为了推动演员去执行任务，积极动作。
从单位中引出任务的心理技术，是给单位想出一个最能说明其内在实质的名称，并用动词来规定单位中的任务。如我要说服他、我要警告他、我要找到他等等。
导演在拍一部戏时，为了方便，把剧本分成许多段落，同时，要适当地区别轻重来处理每一段落。如人生分出许多阶段，大跨度表现一个人一生的戏。为了分析剧本和掌握人物的行动线，将整个剧本或角色按其一定内容划为若干段落，每一段为一个单位。演员在准备阶段可以把自己的角色从出生到少年、青年、壮年、老年直到死亡，由心情上分成段落去表演。
1.单位与任务练习
到河边钓鱼，不上钩，鱼咬钩，又跑了。重新上鱼食，又咬钩了，一条大鱼，线断了，以后再没钓着鱼。
深夜上街贴野广告（假设），有危险，藏起来，把脚扭了。
天黄昏，迷了路。到处充满危险，终于辨明了方向。
2.规定情境
规定情境是演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。演员对角色感受得越具体、深入、敏锐，他的动作越鲜明、生动和恰如其分。反之，动作就流于一般化。演员要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开想像，真实地生活于规定的情境中，从规定情境中出发去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感。
规定情景与人物的内部与外部是指一切具体的、假定不断变化的规定情境刺激了演员，使演员在把握人物行动中不断地感受到这种变化，并在内心产生效应和体验到人物此时此刻的感觉，产生人物心理状况和欲望，从而触景生情。所谓“内部”是说，所有构成人物内心世界的一切因素。例如人物的行为动机、目的、欲望需求、意向、行动方式、思维方式、情感表达方式及与周围相关人的态度。所谓“外部”是说，事件事实、时代、背景、时间、地点、环境条件等（可参见表演术语中相应的部分）。
规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和航速。同生活里一样，剧中脱离规定情境的动作是不存在的。人物的每个动作、每一句话都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作，一旦改变了规定情境，必然使人物的动作方式和心理活动发生相应的变化。
（1）做什么──任务
没有愿望、欲望和意志的行动是不存在的。人为了生存和发展总是在不断地活动着，不断地在做着什么，因此就不断地和周围的人和事发生着联系和接触。只要是不断地联系和接触，就必须受到客观环境的影响和制约，而这些影响、刺激、制约是通过人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，再经过人的大脑对外界信号进行处理，并作用于人的内心，由此产生了欲望、愿望，并为此而去做些什么。
例如只顾醉心观看中国队与俄罗斯队的女排金牌争夺赛，忽然嗅到刺鼻的糊味，开始以为是哪家的菜烧糊了。猛然间想起自己在煤气灶上正炒菜，于是迅速跑进厨房，把火关掉，掀开锅盖一看已成焦炭，迅速打开窗户和排风扇排满屋的焦糊味，心里懊恼之极。忽然听到现场欢呼声，又迅速跑回电视机前。原来第五局中国女排已反超6分，胜利在望，刚才的懊恼顿时无影无踪。此时一锤定音，中国女排20年后重新登顶，全场欢声雷动。顺手拿起烧黑的饭锅扔进垃圾箱，激动得里外乱窜......兴奋已替代了沮丧。
通过上述的例子我们可以清楚地看到，人的行动总是在客观刺激的情况下，经过大脑的处理（思考、判断）而产生心理、形体的统一的人体活动。人的一切行动或者在做些什么，都是和克服困难或障碍相联系着，是为了改变、影响、暗示某个对象（客体与主体）的状态而产生的行动。这其中必然体现着人物的意志，因为只有在人物的自觉的意志支配下，行动才会积极，才有动力，才有决心。
