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第5章 前言(5)

在唐诗中,以诗表现音乐和绘画的作品,取得了很高的成就。表现绘画的有杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》:“堂上不合生枫树,怪底江山起烟雾……悄然坐我天姥下,耳边已似闻清猿……元气淋滴障犹湿,真宰上诉天应泣。”很明显,诗作之所以动人,原因在于,杜甫没有就视觉表现视觉,而是超越视觉,用声音的美形容图画的美(“耳边已似闻清猿”)。杜甫不可回避的矛盾是,图画的美是刹那的、空间的、静态的,而声乐美是时间的。古今中外都有“画是无声诗,诗是有声画”的说法,苏东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘荆溪白石出’玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”突出强调的是诗与画的共同性。但是,张岱说:“若以有诗句之画作画,画不能佳;以有画意之诗为诗,诗必不妙。如李青莲《静夜思》:‘举头望明月,低头思故乡。’有何可画?王摩诘《山路》诗:‘荆溪白石出’玉川红叶稀。尚可入画;‘山路元无雨,空翠湿人衣。则如何入画?’”

诗画的转化,是困难的,但是,用诗歌表现音乐,在音乐和画图的美学转换中面临更大挑战。这是因为语言符号是不能记录音乐旋律的,如果能够胜任的话,人类就不用发明五线谱和简谱了。面对这个难题,在唐一代诗人中,可能以白居易最为苦心孤诣。我们来看他在《琵琶行》中进行的探索:

浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。

这是一笔反衬,在动了感情的地方,却没有音乐。光有这样的反衬,还是比较平淡的,因为这只是一般的叙述。接下去,就透露出白居易式的才情了:

醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月。

前面一句用了一个情感比较强烈的“惨”字,和“欢”字构成对比。酒喝醉了,却没有一点欢愉之感倒也罢了,居然还产生了一种“惨”的感觉。但是,这毕竟是一种心情,没有可感性。为了把这个“惨”具体化,白居易没有直接渲染诗人的心理,而是提供了一幅图画,一个空镜头:茫茫的江水,浸润着月亮(或者月色、月光)。无声的画面,寡白的色调,是画外一双失神的眼睛注视的结果。

忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发。

这是一个有点突然的转折,强调音乐的效果:惊异。初闻,即如此强烈:改变了心情,“醉”和“惨”的迷蒙都消失了,甚至还改变了主人和客人原定出发的意向,这对于那画外的失神的眼神,是一种冲击:

寻声暗问弹者谁,琵琶声停欲语迟。

如此急切的追问,回答却有些卖关子,这是叙事延宕的技巧——不是一般的叙事技巧,而是带着戏剧性悬念的技巧,不但用了,而且加码地用了:

千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。

这两句成了千古名句。原因在于,创造性地运用了延宕。“千呼万唤”,是时间的延宕,也是期待的积累;“琵琶半遮”,是对比。期待之切,和亮相之不全,是一种反差,是时间和人情延宕的二度积累,这一积累由于其意外,性质更强,效果更强。正是因为这样,这一句的生命力经历了千年的考验,在不同的语境中,召唤、同化了不同读者的心理内涵,甚至脱离文本语境,成为独立的谚语、格言。

所有这一切,不过是音乐形象出现之前的背景,为音乐形象出现酝酿氛围。

值得一谈的是,这里的叙事手法,主要是事和事的连续性。这对于本诗无疑是必要的。本诗的立意就带着强烈的叙事性。但是,叙事成分,中国和西方不同,在中国古典诗歌里,独立的叙事是没有地位的。故叙事往往为抒情所同化,所消解。同化和消解的特点,就是以择情诗的想象和跳跃,瓦解叙事的连续性。例如,在《长恨歌》里,唐明皇对杨贵妃的沉迷,导致了安禄山反叛,唐军兵败,潼关失守,唐明皇仓皇出逃。这么多现实的曲折和连续性过程,到了《长恨歌》里,就只有两句:

渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲。

安禄山的战鼓一下子震动了长安宫廷的歌舞,导致唐明皇的撤退。这不是现实的连续,而是想象的跳跃,把连续性的过程和因果,几乎全部省略了,变成了抒情的、想象的因果。但,《琵琶行》不能像《长恨歌》这样跳跃,因为《长恨歌》所写是历史人物,其本事,人所共知,而《琵琶行》所写是平凡的人物,其故事情节如果有太大幅度的跳跃可能造成阅读的障碍。这就给白居易增加了难度。既要有故事情节的连续性,又不能让这种过程性、连贯性过分琐碎,妨碍了抒情性。从上面的引文,我们可以看到,白居易主要是把故事的连续性和人物内在情感的曲折变动结合起来,以内心的动作性来贯通叙事的过程,并没有用想象的因果代替现实的因果。

一旦进入乐曲本身的描述,故事的过程性就暂停了,白居易面临的任务,就是直接写乐曲。这在艺术表现上,显然是一个难度,一个高度。他采取的方法,当然是抒情,但他抒发的不是自我的感情,而是乐曲本身的感情:

转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。

诗人写调弦,但又不能直接停留在曲调上,未成旋律(未成曲调)已经有动情之处,什么情?是弹奏者的情感。这是全诗的主线,要注意,相对于这条主线,曲调本身的特点是潜隐性的。

弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。

低眉信手续续弹,说尽心中无限事。

居于主导地位的,是演奏者的内心,但仅仅是琵琶女的感情吗?好像又不完全是。诗人从曲调中领悟到了演奏者的情感:这是一种悲抑的情感,这种情感的特点是“不得志”。这个“不得志”所具有的文化内涵,超出了一个歌女的精神境界,这就暗示读者,这里包含着诗人自己的情志;至少是,琵琶女的情志被诗人自己的“不得志”同化了。

但如果仅限于此,白居易的写乐曲,比之前人,比之同时代人,就没有多少超越。毕竟把曲调、旋律之美用语言写出来,是许多诗人尚未突破的难度。用诗歌语言直接表现音乐,在白居易写出这首诗之前,唐诗在这方面的积累也是比较有限的。李白有一系列的诗写到听乐曲,如《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》:

一为迁客去长沙,西望长安不见家。

黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。

还有《春夜洛城闻笛》:

谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。

前一首用了“落梅花”这个双关语,既是视觉形象,又是曲调名称。第二首,“暗飞声”,就是说,音乐的声音是看不到的,但是,诗人让它“散人春风”,因为傍着春风,可感性强化了。诗人可能觉得这一点可感性还不充分,就又加上了双关语“折柳”,既是乐曲名,又是可视的动作,构成了内心情绪,是一种审美感应。很明显,天才如李白都尽可能回避直接表现乐曲,因为用语言表现音乐,难度太大,一般诗人,都善于讨巧,大抵取间接的审美感应表现,而很少直接表现音乐。如李益《夜上西城听梁州曲》第二首:

鸿雁新从北地来,闻声一半却飞回。

金河戍客肠应断,更在秋风百尺台。

在直接表现乐曲上,有所进展的是李白的《听蜀僧濬弹琴》:

蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。

为我一挥手,如听万壑松。

客心洗流水,馀响入霜钟。

不觉碧山暮,秋云暗几重。

李白没有用双关,也不是从外部可视效果,而是从心理效果上进行渲染——听了乐曲,就有许由那样的情怀,进入他的那种竟界。这当然是很精致的心理表现,但毕竟是间接的,直乐曲的语言“如听万壑松”,还是没有正面深入到乐曲本身中去。就算白居易本人,也不是能写出水准的。琵琶乐曲的,白居易有好几首。如《听李士良琵琶》:

声似胡儿弹舌语,愁如塞月恨边云。

闲人暂听犹眉敛,可使和蕃公主闻。

正面写乐曲,这一首很可贵,头一句,倒是说到了琵琶的颤音,如胡人卷舌音,可以说是突破性的正面表现,到了第二句,说忧愁如塞月,这是对任何乐器都适用的。原来,琵琶乐曲不过是感兴的由缘而已。再来看许浑的《听琵琶》就更明显了:

欲写明妃万里情,紫槽红技夜丁丁。

胡沙望尽汉宫远,月落天山闻一声。

正面写到乐曲的,也只有“紫槽红拨夜丁丁”,并不见得十分精彩。接下去就是用图画来扩张音乐的空间背景了。这样的构思,在绝句中,已经成为一种套路。正面写出功夫来的,也许可以提到白居易的《春听琵琶,兼简长孙司户》:

四弦不似琵琶声,乱写真珠细撼铃。

指底商风悲飒飒,舌头胡语苦醒醒。

如言都尉思京国,似诉明妃厌虏庭。

迁客共君想劝谏,春肠易断不须听。

这里写出了琵琶的弦,写到了弹奏的手指,当然还有听觉的美好的联想和想象。但是,和大多数的琵琶主题一样,联想和主题都陷于通用模式,与征戌和边塞之乡思相联系。正面地集中写曲调旋律,难度太大,因而很是罕见,李颀的《听安万善吹·篥歌》可能是难能可贵的:

世人解听不解赏,长飙风中自来往。

枯桑老柏寒飕飗,九雏鸣凤乱啾啾。

龙吟虎啸一时发,万籁百泉相与秋。

忽然更作渔阳掺,黄云萧条白日暗。

变调如闻杨柳春,上林繁花照眼新。

岁夜高堂列明烛,美酒一杯声一曲

正面写了乐曲的转折变幻,从龙吟虎啸到黄云萧条,又变作杨柳春风,这首诗应该是一个很大的突破,主要是从多幅图画,进入音乐的时间过程性。可惜的是,九雏鸣凤、龙吟虎啸、万籁百泉、杨柳春、上林花,虽组合了多幅图画,但不相连属,且又大多比较陈旧,有堆砌之感,对于乐曲本身的特征,还比较概括。李颀还有一首《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》算是写到了乐曲演奏本身:“先拂商弦后角羽,四郊秋叶惊搣搣。”话语也比较丰富:“空山百鸟舰合,万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声。川为净其波,鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下……”很明显,这一首用的是赋体,以大幅度的图画的排比来强化乐曲的形象。但是,排比的赋体,是平列的、静态的,缺乏连贯的过程;而乐曲是一种时间的艺术,其生命就在于历时性的高低强弱,快慢长短和停顿的规律性的反复。在《琵琶行》中,白居易第一次用诗的语言,以空前的,甚至可以说绝后的气魄,正面集中写了琵琶乐曲历时性的起伏变幻的旋律,包括演奏乐曲的动作和曲调的程序:

轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《六幺》。

具体到演奏的动作,连曲调的名称都出现了,这好像有点往叙事方面靠拢的冒险。但,接下来,便不是间接用图画,而是直接用声音来表现乐曲了:

大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。

可能是由于人的感官百分之八十来自视觉,因而视觉意象在诗歌占有极大的优势,而听觉意象则处于弱势。这里,集中了这么繁复的听觉意象,表现的是听觉的应接不暇之感。总体上来说,这里是排比,有赋体的特点,但从形式上来说,又有意打破了赋体一味的对仗,因为前面一连四个句子,好像是平行的,如果真是这样,就成了赋体了。白居易的天才,就在于对赋体对仗的节制:适当地对称,又伴之以错综。实际上,只有前两句是对称平行的:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”,而第三、四句,“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,句式就变化了,不再用对称的句式,而是用有连贯性的“流水”句式,不再作平面的滑行,而是略带历时性的错综的句式。下面四句,也有类似的考究。两句对称(间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难),接着的两句(冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。)又打破了对称的平衡。这就使得这八句既有统一性,又不单调,处于错综的变化之中,这种变化不仅仅是视觉形象的变化,更是听觉时间过程的变化。应该说明的是,从意象上说,前四句,大珠、小珠和玉盘是以物质的贵重,引发声音美妙的联想。当然,这只是诗的想象的美好,实际上,珠落玉盘,并不一定产生乐音。嘈嘈、切切,声母的闭塞摩擦音性质,本身并不能产生美好的乐感,但是,和“急雨”、“私语”联系在一起,就有了情感的含量。“私语”,有人的心情在内,“急雨”和“私语”,富于对比的性质不难逗起对应的情致联想。

早在开头,白居易在“序言”中,就交代了妇女的命运:“本长安倡女,尝学琶琵于穆、曹二善才,年长色衰,委身为贾人妇。”这样的乐曲,和这样的语音(塞擦音的交替错综重现)自然构成了悲郁沧桑的氛围。

接下去的“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”,不仅仅是句法形式上的错综而且是声画交替上的错综。前四句以听觉的美为主,后四句是视觉图画(花底流莺,冰下泉流)和听觉声音(莺语、幽咽)交织的美。唐弢先生曾经在二十世纪八十年代初期撰文说,这四句美在声韵上的双声和叠韵(间关、幽咽)。但是,此说似乎太拘泥。诗歌艺术的美,和音乐的美不同,只是一种想象联想的美的情致,不能坐实为实际上的声音之美。

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