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第4章 前言(4)

首先,这句话说得有点绝对,事实上,第一,并非一切景语都是情语。有些流水账式的景语,就不是情语;第二,并非一切表现了情感的语言都是精彩的情语;第三,把情与景之间的关系处理得比较独特的,才可能有深邃的诗意。这里“孤帆远影碧空尽”,当然是景语,其杰出之处在于,其中不仅有景,景观意象是显性的,景观意象背后还有一个隐性的视觉,暗示了一个人的专注的目光。景是写在文字上的,眼睛却是隐藏在文字以外的。要分析景语和情语的关系,就不能停留在显性的字面上,而要通过字面以外的隐性视野还原出来。这位教师还原出孤帆的“孤”字,突出了李白只关心朋友的船的那双定格的、似乎是静态的眼睛。但是还没有分析“远”字和“尽”字。忽略了这两个字,就忽略了眼睛注视的过程。从文字上看,这个过程至少有三个阶段:首先是,选择了孤帆。其次是追随远影,本来近在眼前的船帆渐渐远去,都变成影子了,眼睛还看着。最后是“碧空尽”,就是一直看到帆影消失了,还在看。这里动人的不仅仅是语言之内的景,景之外的目光更是从追随到固定。这个从追随到固定的内涵,就是情。这样的景语才是深邃的情语。不从字面上把字面以外的目光还原出来,说什么“一切景语皆情语”,就是空的。

望着消失的孤帆,本来就够深情的了,可是还没有完:“唯见长江天际流”。一般人送行,送到朋友看不见了,就可以结束了,感情更深一些的,送到朋友的船不见了,也应该回头了。可是这里还有“唯见长江天际流”,“唯”字表明只有长江在流,只看到长江向天水连接处流去。这就是说,船帆的那一点远影消失了,他还盯着向天边流去的水。这里暗示有一双眼睛,朋友的船只越远越小,越难以辨认,就越是专注,专注到帆影已经消失了,这眼睛还盯着那一片空空的流水。这说明,离别的忧愁让他发呆了。

这种用空白景观表现离别的忧愁的,在唐诗中并不是个别现象。岑参在《白雪歌送武判官归京》的最后几乎用了同样的办法:

山回路转不见君,雪上空留马行处。

朋友和他的坐骑已经消失了,眼睛却留恋着留在雪地上的马蹄印,这也是用一个主观性很强的空白画面来提示感情的深厚。这种技巧有点像现代电影中的空镜头。空镜头不是空的,只是景物是空的,而眼睛、心灵、感情却是实的。

这个问题,之所以值得一谈,就是因为涉及阅读中两种规律性现象。一种是明明作品里有的,读者,包括很有水平的评论家,注往视而不见。这种倾向比较普遍,如明明“月出惊山鸟,时鸣春涧中”,是以有声衬托无声,以闹显静,人们却往往说是“以动衬静”,又如,明明“孤帆远影碧空尽”,写的是诗人越看越远,越看越出神,越看越发呆,许多读者可以感觉得到,可就是说不出。另一种现象是,明明作品中没有的东西,却神乎其神地看到了。这些所见其实都不是作品中有的,而是他们自己心目中固有的。他们看到的是自己。

作品分析之难,就是因为,人的本性,人的心理结构,天生就有这样的局限。这是有心理学上的根据的。皮亚杰的认知心理学认为,人们并不是如美国的行为主义者所设想的那样,有了外部的信息刺激就会有相应的心理反应的。自己原本内心的准备状态,用心理术语来说,就是心理“图式”(scheme),或者翻译为“格局”,只有被这种图式“同化”(assimilation),才能有反应。没有同化,就没有反应。读者之所以对明摆着的东西视而不见,就是因为现有的图式太狭隘,太封闭。只有那些心理图式比较开放,具有比较强的“调节”(accommondation)功能的读者,才可能比较顺利地认知自己陌生的东西。从这个意义上说,学习文本分析,其实就是努力使自己的心理图式开放,提高心理图式对陌生信息的同化功能。这就要丰富自己已有的图式。从哲学上、美学上、文学上、文化上,多方面提高、深化、丰富,最后还要学习在语言上争取创新的表述,这是一个在质量上提高自己精神能量的过程,是需要长期、刻苦的磨炼的。

问题10

分析是不是解读作品的唯一法门?是不是一切作品都需要分析?有时非常简单的一首小诗,可能就无法分析。例如:“锄禾日当午,汗滴禾下土。谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。”这怎么分析?再说不分析,不是也能感受到它很精彩吗?

福建师大文学院

冯直康

分析不是解读作品的唯一法门,其理论根据是:可以在整体感悟的基础上理解。但是,整体感悟有深浅之别。感觉到了的,不一定能够理解,理解了的,才能更好地感觉。所以不能单纯依靠感受,在生活中也不能绝对地跟着感觉走。感受是需要深化、准确化的不能不建立在理解的基础上。理解要深化,只能通过分析。分析作为哲学方法,是普遍有效的,篇幅再小,也不例外。不过,篇幅比较小的要用微观的分析方法。

从方法论来说,分析的层次递进是无限的。庄子说:“一尺之棰,日取其半,万世不竭。”宇宙万物,大千世界,可以分析到微观的分子,到原子,到原子核,到质子、中子、介子、夸克,至今还没有完结,何况,这首诗的篇幅并不是最小,还没有达到感知不可及的程度。

全诗四句,形象统一完整,天衣无缝,水乳交融,要找到分析的切人口,用我所提倡的还原法,不难。作者要说的是,粮食(“盘中餐”)是人生之必须,人们虽然熟视无睹,但是,不能忘却全系农民辛苦劳作所得。诗的核心思绪、亮点就是“辛苦”。直接讲出来,没有形象的可感性。诗人通过“汗滴”,把抽象思绪转化为可感的形象。但是,这汗珠,不是一般情况下的“汗滴”,而是特殊情景下的。在农民一年四季的辛苦劳作中,诗人选取了很有特点的一个场面,就是夏天在烈日下锄禾。那么,春种秋收的场面呢?省略了,让读者用想象去补充。为什么?因为,夏日锄禾的场面很有特点,对想象的冲击和召唤的效果比较强大。当然这并不是说,这是唯一的选择。同样是李绅,在写另外一首诗的时候,就选择了春种秋收的场面:“春种一粒粟,秋收万颗籽。四海无闲田,农夫犹饿死。”这就把夏日锄禾省略了。其对情感的冲击效果,也是很强的,因为其中的“一粒”和“万颗”有强烈的对比。回到这首诗上来,它的第二个好处在于语言的精致和谐。全诗的关键词是汗“滴”和谷“粒”,就是汗珠变成了谷粒。这里的用词是很见功夫的。二者本是不同的东西,一个固体,一个液体。诗人想象的高明,就在把二者的不同隐藏起来,使其间的相似性突出为整体。这两个关键词语用得很精致,不但完成了表意的功能,而且在相关句中有联想和呼应。汉语里潜藏着“汗滴禾下土”的“滴”和“粒粒皆辛苦”的“粒”之间畅通无阻的渠道。“滴”,从字面上来看,它表达的是,汗水往下落,但又不仅仅是往下落,还隐含着“粒”的联想和意蕴。如果改成:

锄禾日当午,汗“落”禾下土。

谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。

诗人的感情,也可以领会,但是,比之“汗‘滴’禾下土”,效果如何呢?其中微妙的不同,是不可忽略的。问题就在,“滴”字和后面的“粒”字在读者想象中,比之“落”字的联想,更为自然顺畅。从心理上来说,一方面,从汗珠到谷粒的想象是大跨度的飞跃,另一方面,依仗的是相似、相近的联想的轨道,构成天衣无缝的效果。首先,“滴”引起的联想,是液体的下落,而“落”引起的联想,则包含着固体;其次,“滴”引起的联想,只能是椭圆形的,而“落”,则隐含着任何形状;第三,“滴”引发的联想,是小而细微的,而“落”则不排除体积比较大的;第四,“滴”引发的联想,是连续的,而“落”则可能是一次性的。这四者就决定了,“汗滴”和“粒粒”之间高度的相似,而汗“落”则缺乏这样的程度上的相似性。

“滴”与“粒”的四重隐性联想,构成了潜在意蕴的高度和谐。

再次,还可以分析的是第三句“谁知盘中餐”中的“谁”。

盘中之餐,粒粒皆来自农民辛苦,明明是作者已知,为什么要说“谁知”?

这是偶然的吗?不是。在四句式的古风和绝句中,像第三句这种“谁知”疑问句式,并不是偶然的。请看高适《送兵到蓟北》:

积雪与天迥,屯军连塞愁。

谁知此行迈,不为觅封侯。

白居易《昼卧》:

抱枕无言语,空房独悄然。

谁知尽日卧,非病亦非眠。

白居易《闺怨词》:

朝憎莺百啭,夜妒燕双栖。

不惯经春别,谁知到晓啼。

白居易《初见刘二十八郞中有感》:

欲话毗陵君反袂,欲言夏口我沾衣。

谁知临老相逢日,悲叹声多语笑稀。

钱起《蓝田溪杂咏二十二首·石上苔》:

净与溪色连,幽宜松雨滴。

谁知古石上,不染世人迹。

张继《读峄山碑》:

六国平来四海家,相君当代擅才华。

谁知颂德山头石,却与他人戒后车。

这么多诗作,在最后一联,居然都有共同的句式,应该是一种必然的追求。五七言诗在节奏上高度统一,不但在显性形象上,而且在隐性的联想上都统一了;但统一得太单纯了,太绝对了,就难免单调。为了抑制这种单调,诗人就在句法上,作些调整,让它有些变化。故在前面都是陈述句的情况下,把第三或第四句改为疑问或感叹句式。有了这个“谁知”引起的疑问句式,在统一的陈述语气中,就有了一点变化,韵味就比较丰富了。如果不是这样,不用疑问语气,而继续用陈述语气,就只能是这样:

锄禾日当午,汗滴禾下土。

须知盘中餐,粒粒皆辛苦。

整个诗句变成了教训式的了,韵味就差了许多。不但句式单调了,情感也缺乏转折和变化。正是因为这样,这种以“谁知”表现情绪转折的句式,成为收尾的一种结构方式,一种套路,被普遍运用,并不限于四句式的结构。如李端《与苗员外山行》:

古人留路去,今日共君行。

若待青山尽,应逢白发生。

谁知到兰若,流落一书名。

这种句式在律诗中也用得很多。如杜甫《寄邛州崔录事》:

邛州崔录事,闻在果园坊。久待无消息,终朝有底忙。

应愁江树远,怯见野亭荒。浩荡风尘外,谁知酒熟香。

刘长卿《送李员外使还苏州,兼呈前袁州李使君,赋得》:

别离共成怨,衰老更难忘。夜月留同舍,秋风在远乡。

朱弦徐向烛,白发强临觞。归献西陵作,谁知此路长。

孟浩然《赠道士参寥》:

蜀琴久不弄,玉匣细尘生。丝脆弦将断,金徽色尚荣。

知音徒自惜,聋俗本相轻。不遇钟期听,谁知鸾凤声。

张籍《春日李舍人宅见两省诸公唱和,因书情即事》:

又见帝城里,东风天气和。官闲人事少,年长道情多。

紫掖发章句,青闱更咏歌。谁知余寂寞,终日断经过。

这些语句上的变化,看来是很不起眼的,但是,唐诗的艺术,其统一与丰富的奥妙,就在这些精妙绝伦之处。

问题11

提起《琵琶行》,许多教者和一般读者往往会将目光锁定在其中的音乐描写上,击节称赏,津津乐道。诚然,白居易能想人所难想,道人所难道,将抽象的音乐写得生动可感,异彩纷呈,堪称音乐描写的行家里手。但我总觉得,读《琵琶行》,如果仅将重点放在这里,恐怕难免挂一漏万,因为这毕竟只是一个局部。这首“童子解吟”、“胡儿能唱”的诗歌历千年而盛传不衰,在我看来,更多的应该是缘于其整体艺术构思的精妙绝伦。如果把这首诗比作一湾迷人的沿岸风光,一段奇妙的曲径回廊,一串晶莹的珍珠项链,那么,其中的音乐描写不过是沿途的一株奇葩、回廊上的一扇花窗、项链上的一粒珍珠而已。因此,从教学上说,我们应该引领学生穿过语言材料构筑的障壁,走进诗歌的内部世界,去探寻激情流注之河源于何处,归向何方。

江苏张家港高级中学李元洪

解读《琵琶行》,无非是两个重点,一个是,它对音乐的描绘,其精妙绝伦,堪称空前绝后,这一点,我有专门的篇幅论述。第二个是,琵琶女与白居易的命运异同的对应性质。二者是水乳交融的有机构成,可以说音乐的描绘是这首诗艺术生命的基础,没有音乐的描绘,琵琶女的命运,白居易的感伤,都可能变成空洞的概念。退一万步说,二者也该是构成《琵琶行》的一双翅膀,缺一不可,把音乐描绘赔低为“回廊上的一扇花窗、项链上的一粒珍珠而已”,等于取消了它的一只翅膀。

以下是我对《琵琶行》音乐形象的解读。

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