1.早期好莱坞电影的中国影像
范志忠吴鑫丰范志忠，浙江大学国际影视发展研究院教授；吴鑫丰，浙江大学传媒与国际文化学院博士研究生。
从二十世纪二十年代开始，好莱坞电影就开始大量进入中国，在三四十年代好莱坞电影的“黄金发展时期”，中国电影市场上百分之七十五以上的影片都是由好莱坞制作发行的。
早期好莱坞拍摄的关于中国的影片很多都把中国（中国人）和一些神秘的事物联系起来，其对中国的国家形象和华人形象的影像建构更多的是在知之甚少的事实基础上通过片面、夸大的“想象”来完成的。由此，这一时期好莱坞影片中所刻画的中国形象往往以负面的居多。在对二十世纪中叶以前的好莱坞电影进行详细的考察的基础上，可以发现早期美国银幕对中国形象的描述还存在着另外一种手法。除了一些记录胜地和事件的新闻片和纪录片之外，在一些虚构的故事片中，对有关中国和华人形象的描述也明显地采用了一种更为中立、严肃和认真的态度，即不再用一种怪诞、神秘的方式来讲述中国人的故事，而是将其作为一个和普通的美国人一样地生活在一个正常世界里的正常人进行叙述。陶乐赛·琼斯1955年在给麻省理工学院国际问题研究所提供的一份名为《1896—1955年美国银幕上的中国和印度的演出》的调查报告中，认为好莱坞影片有关中国形象的叙事有“虚拟”和“写实”两种不同方式。虽然在好莱坞的历史发展进程中，不同时期的影片在塑造华人形象方面所采取的策略也几经变迁，但总的来看，都是“想象”和“写实”这样两种截然不同的态度的综合作用。
一
自马可·波罗和他的《马可·波罗游记》首次向西方人展示了一个“遍地是黄金”的中国，并在当时的欧洲掀起轩然大波之后，中国形象就开始成为了西方文艺作品经常描述的对象。同西方的其他国家相比，美国和中国的接触相对要晚，大概是从十九世纪六七十年代开始，美国的文学作品中才出现有关中国形象的描写。当时中美两国的经济实力非常悬殊，当美国人面对这样一群来自贫穷、落后国家的异教徒时，会徒增一份优越感。带着这样先天的优越感，中国在当时的美国人心目中是落后、腐朽和愚昧的象征，美籍华人作家伍家球曾经做过一个统计，在旧金山的两个主要刊载描写华裔的小说的文学杂志《陆路月刊》（OverlandMonthly）和《加州人》（Californian）上面发表的81篇短篇小说中，有69篇是讲述华人的故事。在这些小说中，对于华人形象的描述经常都是狡猾、相貌雷同、道德低下，赌博、吸食鸦片等。
十九世纪下半叶以后，随着美国经济的发展和西部大开发的推进，大量的华人和黑人、犹太人、阿拉伯人一起开始移民美国，从事采矿、修铁路、拓荒、种植等工作，为当时美国经济的腾飞做出了巨大的贡献。但不久之后铁路修完了，金矿采空了，很多华人相继失去工作，他们中有的人为了生存，被迫以很低的工资去从事那些白人不愿意干的脏活、累活，这在很多白人看来是抢了他们的饭碗，转而向政府施压，呼吁政府出台相关的“排华法案”。生存处境的恶化，使华人社区的治安问题也日益恶化，滋长了政府中很多人的排华情绪。在这样的背景下，文学作品中对华人形象的“丑化”就更加肆无忌惮了。1877年，马克·吐温和哈特合作完成的剧本《阿辛》（AhSin）中，将华人阿辛描绘成“黄疸病人的斜眼”、“大舌头的蠢蛋”、“道德的毒瘤”、“难以解决的问题”，他最大的本领就是“像猴子一样去模仿他人”。JamesS.Moy，MarginalSights：StagingtheChineseinAmerica，Lowa：UniversityofLowaPress，1993，p.26.弗兰克·诺里斯在他1898年完成的小说《莱蒂夫人号上的莫兰：加州海岸历险记》（MoranoftheladyLetty：AstoryofAdventuresoftheCaliforniaCoast）中，把来自广州三邑的华人形容为“冷漠”，“面孔呆滞木讷”，“他们通常的表情是类人猿的那种狡黠，还有一种全然缺乏勇气的狰狞”。WilliamF.Wu，TheYellowPeril：ChineseAmericansinAmericanFiction，1850—1940，ArchonBooks，1982，pp.9899.
美国电影中最早对华人的刻画，可以追溯到电影初生的年代。1894年，美国就曾拍摄过一部时长近半小时的无声片《华人洗衣铺》，以闹剧的形式展示了一名中国男子如何想方设法摆脱一个爱尔兰警察的追捕。这部影片似乎也为这一时期的美国电影中的华人形象提供了某种范本。这一时期的中国人形象具有极度的漫画倾向，瓜皮小帽、拖地的长辫和伸长的指甲构成了他们最主要的特征，人物的身份十有八九都被设定为“恶棍”或者是“罪犯”，甚至连华人聚集的唐人街也被描绘成罪恶之地：黑帮猖獗，妓女遍地，走私、吸食鸦片，赌博盛行。自此以后，对于华人形象的这种刻画方式似乎构成了美国电影的一种传统，时不时地会拿出来表现一番，在二十世纪二十年代，好莱坞的很多影片仍然是以这类方式刻画中国和中国人的。影片《邪路》（1920）讲述了一个身为古董收藏家秘书的美国少女，为了搜集古董来到中国，结果在上海被一个黄包车夫所骗，卖进了一家鸦片馆的故事。根据舞台剧改编的影片《吴先生》（1920）所讲述的故事也发生在中国。此外，这一时期还有一系列利用伦敦东部的贫民窟和美国大城市中的唐人街为背景拍摄的描写中国的影片，如环球影片制造公司出品的《逍遥法外》（1921）、《中国鹦鹉》（1927）、《中国人的烦恼》（1930），优先影片公司拍摄的《影子》（1922），第一国家影片公司的《唐人街的查理》（1928），派拉蒙公司的《唐人街之夜》（1929），阿克兴公司的《入夜后的唐人街》（1931）等。这些影片都是以唐人街作为进行罪恶活动的背景，来构筑各种欺诈、惊险、神秘和犯罪的故事。这种类型的影片直到三四十年代，还能在美国的银幕上看到，如由派拉蒙公司发行、华人影星黄柳霜出演的影片《唐人区苍天》，同样采用伦敦的贫民区为背景，在哥伦比亚影片公司1949年发行的影片《唐人街深夜》中，也仍然是以唐人街作为神秘和犯罪事件发生的背景。甚至在二十世纪八十年代出品的影片《龙年》（YearoftheDragon，1985）中，仍然采用了这样的表现方法，影片中的唐人街“依旧是黑帮活动猖獗，贩毒、杀人等恶性事件频频发生，表面的繁荣、艳丽背后隐藏着龌蹉和罪恶”。姜智芹：《傅满洲与陈查理——美国大众文化中的中国形象》，南京大学出版社，2007年，页9。
二
在好莱坞早期电影塑造的华人形象中，傅满洲和陈查理的影响无疑是最大的。好莱坞在二十世纪三四十年代精心炮制的这两个华人形象，不仅得到了当时美国观众的广泛认同，甚至对此后好莱坞电影中华人形象的塑造也产生了非常大的“定型化效应（Stereotype）”Stereotype，在中文里，有的地方又将其翻译为“刻板印象”，美国的韦氏大词典对这个词的解释是：指那些遵从固定化和普遍模式的事物，尤其指为一个群体的成员所共同持有的关于某物的标准化的精神图像，这种经常被表征为一种过于简单化的意见，一种具有偏见的态度，或者是一种不经审视的判断。。这个词最初是由法国著名的出版商迪多在1798年创造的，指的是在印刷时那些可以重复使用的模版。1922年，美国学者沃尔特·李普曼将这一概念引入到社会科学领域，并把它描述为“我们头脑中已有的先入之见”。沃尔特·李普曼：《公共舆论》，闫克文译，上海人民出版社，2002年，页73。
傅满洲这一形象最早出自英国作家萨克斯·罗默（SaxRohmer，1883—1959）的小说，这位多产的作家一生共写了41部长篇小说，还有很多中篇、短篇小说，其中关于傅满洲博士的有13部长篇、3部短篇和1部中篇小说。在这些小说中，傅满洲被描述为一个疯狂的科学家，一个十足的恶魔。他“聪明、狡诈、凶残、狠毒，诡计多端，足智多谋，令西方人憎恨不已又防不胜防”姜智芹：《傅满洲与陈查理——美国大众文化中的中国形象》，页49。。罗默所写的傅满洲系列的小说在英美国家颇受欢迎，傅满洲的形象继而开始在广播、电影和电视剧中出现。傅满洲系列的影片主要集中在二十世纪三十年代和六十年代，从三十年代后期开始，尤其是在太平洋战争爆发以后，中美两国共同抗日的战略同盟关系得以确立，配合着这一重大的国际关系走向，傅满洲的形象开始在银幕上消失。到了五十年代以后，中国成了共产党治理下的天下了，中美关系又从盟友走向了对立面，傅满洲的形象此时又开始在银幕上活跃了。
关于傅满洲博士的电影总共有14部，分别是《黄爪》（TheYellowClaw，1921）、《傅满洲博士的秘密》（TheMysteryofDr.FuManchu，1924）、《傅满洲博士的秘密续集》（TheFurtherMysteryofDr.FuManchu，1924）、《神秘的傅满洲博士》（TheMysteriousDr.FuManchu，1929）、《傅满洲博士归来》（TheReturnofDr.FuManchu，1930）、《龙女》（DaughteroftheDragon，1931）、《傅满洲的面具》（TheMaskofFuManchu，1932）、《傅满洲的鼓声》（DrumsofFuManchu，1940）、《傅满洲历险记》（TheAdventureofFuManchu，1955）、《傅满洲的脸》（TheFaceofFuManchu，1965）、《傅满洲的新娘》（TheBridesofFuManchu，1966）、《傅满洲的复仇》（TheVengeanceofFuManchu，1967）、《傅满洲的血性》（TheBloodofFuManchu，1968）、《傅满洲的奸计》（TheFiendishPlotofFuManchu，1980）。在这一系列的影片中，傅满洲的身上几乎集中了当时白人对于华人及华人所生活的世界最恶劣的想象。影片中的傅满洲“总是幽闭在自己的黑暗世界里，构想、策划种种邪恶的勾当。他残暴成性、诡计多端，精通五花八门、鲜为人知的酷刑，并且能够调制稀奇古怪的毒药。他的周围总是聚集着一群爪牙和帮凶，随时听候他的差遣，傅满洲由此也成了邪恶世界的主人”，“既掌握着西方先进的科学，又精通中国古代的炼丹术，东西合璧的智慧使他具有超人的能力，经常是在这部片子中遭到惩罚死去，在下一部电影里又奇迹般地复活，从而演绎了一个又一个惊险罪恶的故事”。姜智芹：《傅满洲与陈查理——美国大众文化中的中国形象》，页76。学者周宁看来，西方人想象中的“黄祸”有两种，一种来自中国本土，另一种则已渗透到西方社会中。“义和团是本土中国人代表的‘黄祸’，‘傅满洲博士’是西方中国移民代表的‘黄祸’，而且‘黄祸’与义和团事件具有某种‘互证’关系。”周宁：《“义和团”与“傅满洲博士”：20世纪初西方的“黄祸”恐慌》，《书屋》2003年第4期。这种基调也深刻地体现在傅满洲系列的其他影片中。
与傅满洲博士一样，陈查理这一形象最初也是出现在流行小说中，是由美国作家厄尔·德尔·毕格斯（EarlDerrBiggers，1884—1933）所创造的。比格斯一共写过六部陈查理系列的小说，分别是《没有钥匙的房间》（TheHouseWithoutAKey，1925）、《中国鹦鹉》（TheChineseParrot，1926）、《帷幕背后》（BehindtheCurtain，1928）、《黑色骆驼》（TheBlackCamel，1929）、《陈查理接手》（CharlieChanCarriesOn，1930）、《秃头旅馆的七把钥匙》（KeeperoftheKeys，1932）。在这些小说中，陈查理被塑造成一个相貌平庸、身材矮胖的华裔侦探，他有着机敏、沉着、处变不惊的品格，低调、谦逊的处世态度，时不时地会从口中冒出几句带有东方色彩的格言警句，这一切都让他赢得了西方人的认可和尊重。而他身上所具有的东方式的智慧，也让他能够屡屡破案成功。这些小说在类型上都属于侦探小说，不仅具有曲折离奇的故事情节和十足的悬念，而且主人公在一系列案件的侦破上所体现出来的智慧和技巧，也对当时的读者构成了强烈的诱惑，此后根据小说改编的电影和电视剧大量出现，让陈查理这一典型形象不仅在美国，甚至在整个西方世界都具有很高的知名度。
