自电影《武训传》被批判之后，“延安传统”在电影创作中由此进入一个漫长的“震荡期”，直至“文化大革命”爆发。而之所以称之为“震荡期”，一是因为在这一时期的电影创作中，“延安传统”所形成的创作规律开始日渐成熟；二是由于受到政治运动的影响，电影创作不断处于起起伏伏的波动与震荡之中。自电影《武训传》大批判之后，电影界开始自我调整，至“文化大革命”爆发前，在1956年、1959年、1961－1963年形成了三次较好的创作高潮，拍摄了《南征北战》、《智取华山》、《董存瑞》、《平原游击队》、《上甘岭》、《铁道游击队》、《柳堡的故事》、《女篮五号》、《林则徐》、《青春之歌》、《聂耳》、《五朵金花》、《今天我休息》、《刘三姐》、《暴风骤雨》、《红色娘子军》、《枯木逢春》、《李双双》、《小兵张嘎》、《红日》、《霓虹灯下的哨兵》等一系列优秀影片。这些影片无疑都是“延安传统”的具体体现者，因为无论从叙事系统，还是从镜语系统，创作者们都充分表达了对于革命英雄人物、革命英雄事迹、先进的新中国的工农兵们发自内心的、由衷的敬意、热爱和赞美，完完全全履行了“延安传统”所昭示的基本创作规律，并在各方面给予了补充、完善，甚至是过度修饰。以比较典型的《李双双》为例，此影片可称之为是“延安传统”在现实题材创作上的一次深化，它以传统的家庭伦理为基本架构，将党、布道者等多重身份集中在李双双一个普通的劳动者身上，通过“我”（可内化为丈夫角色）的观察和体验，充分表达出对于党所领导下的先进工作者的由衷敬意，不仅很巧妙地完成了叙事和意识形态要求，也很出色地完成了意识形态宣传的任务。而在过度修饰方面，其典型代表作为《枯木逢春》，对于党的政策的叙事图解以及镜语体系上的过度修饰，使它在某种程度上，成为后来“文革电影”最具参考坐标的一个模版。
当然，这一时期由于受到“双百方针”、“反右斗争”、“拔白旗运动”、“大跃进”、“批判苏联修正主义”、“《刘志丹》事件”等多起政治运动的影响，“延安传统”的贯彻落实也并非一帆风顺，在此期间，《林家铺子》、《早春二月》、《舞台姐妹》等影片的出现，则可算是“五四精神”在“延安传统”大一统下的偶尔闪现。对于现实的批判以及对于人性的刻画，像天空中划过的流星，在革命的天空下，又迅速地消失了。然而，尽管短暂，却毕竟显示出对于文艺多样化的渴求，以及对于“五四精神”的某种依恋。
至“文化大革命”爆发，“延安传统”进入它的“畸变期”。这一时期所产生的“革命样板戏”，不仅是思想以及美学上的“畸变”，自然也是形式上的“畸变”。这种“畸变”的最大特色在于，它将所有的文艺创作都变成了一种“千篇一律”的东西，按着意识形态的需要，从内到外地自我抽离、自我形式化了。“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”原则以及“敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰”的这一套电影语言体系，都是“畸变”的一种理论化体现。这一时期所创作的《艳阳天》、《战洪图》、《青松岭》、《沙家浜》、《春苗》、《决裂》等影片，便是在这种“畸变”中，完成了对于“英雄人物”和“党”的歌颂。
从总体上来说，“延安传统”是一种反“五四精神”，也是去“五四精神”的思想和美学运动，但这并不表明二者是对立的，是水火不容的。在某种程度上，二者对于下层人民等的关注的目标是一致的，只不过采取了两种不同的书写方式而已。再加上政治斗争以及意识形态的需要，这种潜藏的矛盾在无形之中被扩大化了，其直接的后果，便是“延安传统”的日益僵化，以及对知识分子心灵的戕害，它对于中国电影的影响是深远的，也是巨大的。
三新时期及以后的双向并流及其余绪
“文革”的结束，在某种程度上，是同时开启“五四精神”与“延安传统”，并使它们“重新复活”的一个标志。而所谓的“重新复活”，对于“五四精神”而言，是指经过长时期的压抑之后，重新在中国的电影创作中，找到了它生长的土壤，并在其后的发展中，得到了进一步的深化和升华；而对于“延安传统”而言，经过反思之后的重新调整，也让其在新环境里找到了合适的发展机遇，尽管政府的主导仍是其中的关键因素，但此时的“延安传统”，已明显具有了新的变化。可以说，在新时期及以后的相当长一段时间内，“五四精神”和“延安传统”构成了一道“双向并流”的风景线。
然而，这里所说的双向并流，并非是指时间意义上的平行发展，而是特指一种物理学意义上的并存。实际上，单就时间而言，二者是有先后交替的。“文革”结束后，“五四精神”开始强烈反弹，尽管仍有一批“延安传统”的电影出现，但很快就被“五四精神”的电影覆盖。在一场文艺的全面反思、重新恢复启蒙运动的大潮中，中国电影借助于它的推动，经由第三代电影人的酝酿，第四代电影人的铺垫，终于在第五代电影人手中达到了它的新一轮高潮，并在第六代电影人手中继续开花结果。在这一时期，产生了《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《庐山恋》、《伤逝》、《许茂和他的女儿们》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《沙鸥》、《城南旧事》、《如意》、《乡音》、《邻居》、《野山》、《良家妇女》、《老井》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》等一大批优秀影片。
而经过短暂的调整后，“延安传统”的电影也重新开始创作，不过，尽管涌现出了《从奴隶到将军》、《西安事变》、《南昌起义》、《廖仲恺》等一批力作，但从影响度而言，它们无疑已成了“五四精神”电影的调味品。直到1987年“主旋律”电影口号的提出并得到实施，这一状况才逐步得到改变，并使“延安传统”再次真正成长起来，拍摄出了《巍巍昆仑》、《彭大将军》、《开国大典》、《百色起义》、《焦裕禄》、《重庆谈判》、《大决战》（三部）、《开天辟地》、《周恩来》、《毛泽东的故事》、《孔繁森》、《长征》、《大转折》、《国歌》、《横空出世》、《我的1919》、《鸦片战争》、《张思德》等一系列优秀影片。
而从思想或美学上来看，这一时期的“五四精神”电影，在如下方面取得了发展或突破。1.对于现实的批判精神，在依然尖锐的同时，开始更多偏重于反思，对于反帝反封建这类题材，也不再只是一味地着眼于对抗，而是从文化、历史等更深层次来进行审视。2.取消或隐藏了“布道者”的角色，影片的意识倾向性变弱，开始以更为客观的眼光来看待现实的一切。3.更多地引入了西方现代性的东西来作为参照，在反思传统性的基础上，也对现代性的一些问题展开讨论，同时，更注重将发生的事和人放入到传统以及现代的二难困境之中进行考察。4.原先被突出的“革命”色彩亦被弱化，对于人及现实的出路等问题，给予了更多方面的考虑，而不再是简单的爱国与革命化置换。5.对“人”的关注，开始由叙事学意义上的“重要性”，愈益向单个人以及人的历史、现实、文化、民族等深度开拓。特别是人的人性及生命力本身的东西，被赋予了更多的色彩。6.不再企图引领主流意识形态话语，而是往往将主流意识形态作为一个标靶或对立面，进行叙事构架。譬如在影片《黄土地》中，对于传统的愚昧性的批判和对于生命力的赞扬，对于革命者的引领的期待以及对于无法兑现的失望等，都加深了对传统／现代、民族／个人等多方面的思考，同时，翠巧等人的两难困境，也折射出一个民族的两难困境，“革命化”的终极目的被弱化，反代之以现实的多面性书写；而在《红高粱》这部影片中，人在“酒神精神”所激发下的最原本的生命力得到无限张扬，传统中被压抑的“野性”的一面被加以强化，在激情与舞蹈中，完成了对于大写的“人”的塑造。
而在“延安传统”的再重塑过程中，较之以前的变化则主要体现在如下几个方面：1.在最易辨识的镜语系统，首先收回畸变而僵硬的“敌远我近”这一套镜头语言的使用，而尽量回归平实，避免刻意；2.在英雄人物的塑造上，由“神”到“人”的转化一直持续着，同时，开始由“伟人”向“不平凡的人”倾斜；3.对于意识形态正统性的宣传虽然依然坚持，但策略性的使用方式却越来越多，越来越细化；4.在整个叙事框架中，情感的力量，来自爱情和亲情的力量，得到越来越多的重视和强调，人物已不再是不食人间烟火的“抽象人”，而是力求给予同样的情感困惑及其震动的普通人；5.长期以来所存在的虚假现象，使得真实性的追求反成为这一时期的新任务，对于细节、情节、情感等的真实性营造，变得越来越重要；6.阶级对立的观点被渐次模糊化，更多变“革命性的消灭”为“同志性的同化”。譬如，在《张思德》这部影片中，张思德作为一个“平凡的不平凡人”被加以赞美，其间更多的笔墨，已不在于突出他的“丰功伟绩”，而是着力于其中的琐事以及普通人的普通情感。从镜头语言到叙事情节，从人物塑造到主题揭示，皆以“真实性”见长。
至2002年张艺谋的《英雄》出现，中国电影开始重新进入了它久违的“商业传统”，经过十余年的发展，目前已蔚然大观。在此之中，“五四精神”的电影和“延安传统”的电影尽管不时仍有佳作出现，但已毫无疑问地被抛在了后面，其影响力也在日渐衰微。但不管怎么说，“五四精神”的电影和“延安传统”的电影，还将在未来很长的一段时间内继续存在，因为二者对于“现实”的描述和深刻揭示，在某种程度上，是“商业传统”的电影所无法完成的。同时，“五四精神”和“延安传统”，也很有可能通过融入“商业传统”的电影之中而得以延续，因此，当我们今天来重新审视“五四精神”和“延安传统”这两个叙事原点的时候，我们并非只是为了梳理历史，而是在尽量客观的描述中，接通对于未来的一种期待。最后，在文章的末尾，本文再次强调，对于“五四精神”与“延安传统”的历时性分析，并无个人的好恶，而只本着客观呈现的态度，为中国电影百余年来的创作，找回那两个“原点”。
