1925年，比格斯的侦探小说《没有钥匙的房间》率先被改编成电影，此后陈查理系列电影的风潮愈刮愈盛，到1949年时竟多达四十多部，包括《中国鹦鹉》、《帷幕背后》、《陈查理接手》、《黑色骆驼》、《陈查理的机会》（CharlieChan’sChance，1932）、《陈查理的最大案件》（CharlieChan’sGreatestCase，1933）、《陈查理的勇气》（CharlieChan’sCourage，1934）、《陈查理在伦敦》（CharlieChaninLondon，1934）、《陈查理在埃及》（CharlieChaninEgypt，1935）、《陈查理在巴黎》（CharlieChaninParis，1935）、《陈查理在上海》（CharlieChaninShanghai，1935）、《陈查理在马戏团》（CharlieChanattheCircus，1936）、《陈查理在歌剧院》（CharlieChanAtTheOpera，1936）、《陈查理在奥林匹克》（CharlieChanAtTheOlympics，1937）、《陈查理在百老汇》（CharlieChanonBroadway，1937）、《陈查理在蒙特卡洛》（CharlieChaninMonteCarlo，1937）、《陈查理在檀香山》（CharlieChaninHonolulu，1938）、《陈查理在黑暗之城》（CharlieChaninCityinDarkness，1939）、《陈查理在珍宝岛》（CharlieChanatTreasureIsland，1939）、《陈查理在雷诺》（CharlieChaninReno，1939）、《陈查理在巴拿马》（CharlieChaninPanama，1940）、《陈查理的凶手在逃》（CharlieChan’sMurderCruise，1940）、《陈查理在蜡像馆》（CharlieChanattheWaxMuseum，1940）、《纽约谋杀案》（MurderOverNewYork，1940）、《死人的话》（DeadMenTell，1941）、《陈查理在里约热内卢》（CharlieChaninRio，1941）、《沙漠城堡》（CastleintheDesert，1942）、《华人侦探陈查理之秘密服务》（CharlieChanintheSecretService，1944）、《华人侦探陈查理之中国猫》（CharlieChanintheChineseCat，1944）、《华人侦探陈查理之午夜幽会》（CharlieChaninBlackMagic，1944）、《猩红的线索》（TheScarletClue，1945）、《华人侦探陈查理之上海眼镜蛇》（CharlieChanintheShanghaiCobra，1945）、《红龙》（TheRedDragon，1945）、《捷德的面具》（TheJadeMask，1945）、《苍白的辩解》（DarkAlibi，1946）、《中国城的阴影》（ShadowOverChinatown，1946）、《危险的钱》（DangerousMoney，1946）、《陷阱》（TheTrap，1947）、《中国戒指》（TheChineseRing，1948）、《新奥尔良码头》（DocksofNewOrleans，1948）、《上海密室》（ShanghaiChest，1948）、《金眼》（TheGoldenEye，1948）、《羽蛇》（TheFeatheredSerpent，1948）、《天龙》（TheSkyDragon，1949）等。在好莱坞四十多部陈查理系列电影中，在不同领域都曾引起过争论。在白人看来，陈查理无疑是一个正面形象，甚至还是一个华人的英雄，他作为一个移民美国的少数族裔，能够成功地融入到美国主流的白人社会，并得到白人的认可，同时他的工作也让他成为了法律和正义的化身。但是华人对这一形象并不是那么认可，甚至是强烈反对。2003年，当福克斯电影频道准备应影迷的要求重新放映陈查理系列的老影片时，因华裔美国人的强烈反对，而不得不暂时中断播出。华人世界并不认可白人所塑造的这一“正面的中国人形象”，这其中的原因也是多方面的。首先，最主要可能是因为影片中陈查理的角色一直都由白人演员扮演，对于这样一个相对比较正面的形象，没有安排一个华人出演，而是将白人化装成黑头发、黑眼睛、黄皮肤来扮演，显然带有非常强烈的种族主义的色彩。其次，就陈查理这个人物本身而言，还带有很多白人对华人的“丑化”成分，影片中的陈查理不仅外表谦恭、低调，在他面对白人极富进攻性，甚至有时候还是带有种族歧视色彩的言行时，也总保持着刻意的礼让，显示出对于白人的妥协和驯服。此外，影片中陈查理的言行举止缺乏男人的阳刚之气，而具有很明显的女性化倾向，因此经常被认为是一个缺乏男性特征的、“被阉割”的华人男人形象的典型。
傅满洲和陈查理作为好莱坞精心塑造的两个华人形象，不仅在当时的观众中造成很大的影响，甚至在很长的一段时间内都成为好莱坞影片塑造华人形象的参照，比如在二十世纪六十年代发行的影片《不博士》（Dr.No，1962）中的“不博士”，以及在七十年代上映的《勇闯龙滩》中的华人坏蛋“汉先生”身上都带有很强烈的“傅满洲博士”的印记。福克斯公司在“墨脱先生”系列电影中所塑造的墨脱先生，以及莫纳格兰电影公司在“黄先生”系列电影中所塑造的黄先生的形象，活脱脱的就是另外一个陈查理。
在早期的美国电影中，以傅满洲和陈查理为代表的这种从“美国视角”打造的华人形象往往都是负面的，因此在华人社区普遍被认为是对华人形象的丑化。这种在对中国事物采取基本对立的观念基础上打造出来的视觉形象，显然跟这一时期国人日益觉醒的民族意识、国家意识是相冲突的，因此在当时不仅知识分子和普通民众对好莱坞影片中肆意歪曲的描写产生了强烈的不满，当时的中国政府也给予了高度的重视。在美国电影不断拓展其在全球范围内的市场份额的背景下，当时的中国政府也越来越认识到：随着美国电影在世界各地的公映，影片中对中国和中国人形象的负面描写，势必会影响世界其他各国对中国的态度，这对于当时正在谋求大国地位以得到认同的中国而言显然是不利的，加之国内民众强烈的呼声，当时的中国政府也多次和美国的有关方面进行交涉。郑君里先生在《现代中国电影史略》中曾有过这样一段描述：“民国九年春，美国纽约开映过两部辱华影片，《红灯笼》（TheRedLantern）和《初生》（TheFirstBorn），描写的是中国妇女的缠足，华人露天饮食，街头赌博，吸食鸦片，逛妓院等各种夸大的丑态。华侨大愤，群请南方政府驻美代表马素向纽约市政府交涉，市长哈仑乃禁该片在当地开演，然纽约以外各地仍照常开映，于是又向美国中央电影检查委员会交涉取缔，得其覆书略谓：中国如能自制优美的影片阐发东方之文化，则该项劣片，自然消灭云云。”郑君里：《现代中国电影史略》，页1394。
三
在当时中国政府和民众的强烈抗议和施压下，从二十世纪三十年代中期开始，美国电影业开始对它所描绘的中国背景、中国主题和人物，重新进行审查和评估。同时，各制片厂自己也积极采取措施，做到更加准确地在银幕上描写中国。其中最为典型的一个例子就是米高梅公司在拍摄《大地》这部有关中国的重要影片时，为了尊重中国政府的意见，曾经同中国政府签订了一个正式条约。而在此前，好莱坞似乎还没有为了拍摄一部影片而由制片厂同国外政府签订正式协议的先例。
影片《大地》事实上也代表了二十世纪四十年代之前，美国电影对中国和华人进行刻画时的另外一种态度，也就是上文中提到的“写实”的态度。在美国银幕上最早以“写实”的态度描述中国的影片、新闻片或纪录片一类的电影。1896年美国缪托斯柯甫公司发行了两部中国名流访问纽约的纪录短片，分别是《李鸿章在格伦特墓前》和《李鸿章乘车第四号街和百脑汇》。1898年，托马斯·爱迪生派出了一位摄影师进行环球旅行拍摄，这位摄影师访问了中国的上海和香港，由此在美国银幕上出现了第一批在中国拍摄的纪录片，如《香港商团》、《香港总督府》、《上海警察》、《上海街景》等。四年之后，缪托斯柯甫再次发行了几部关于中国的影片——《北京前门》和《天津街景》。这一批影片以一种写实的手法将中国的街景风光和风土人情展现在美国的银幕上，但在当时并没有给美国的民众留下特别深刻的印象。
在1910年以后，虚构的故事片开始成为美国电影中的主流产品。在此后的几十年间，美国影片中所描绘的中国和中国人几乎都是以西方人的视角和立场展开的“想象”，这种想象很多时候都是作简单化或者丑化的处理，而鲜有影片打算以一种更为写实和相对客观和中立的态度来描写。上文中提到的《大地》是为数不多的这类影片的代表。影片是根据美国女性作家赛珍珠的同名小说改编的，米高梅公司在拍摄这部影片的时候不仅要尽量地忠实于原著，而且还立志要尽量准确地描绘出中国和中国人的一幅图画，因此公司几乎是以一种少有的认真态度投入到这部影片的创作中。为了能够尽量准确地描绘影片中的中国背景，导演乔治·希尔曾亲自带领一个摄制组到达中国拍摄外景和收集道具。当摄制组回到好莱坞的时候，他们带走的除了十万余尺的胶片素材和许多图片，还有一船的实物道具，这些道具后来对影片营造真实的背景确实起到了很大的作用。当时为了收集这些道具，摄制组的相关工作人员几乎每天都推着满满一车的锅碗瓢盆和油灯等家用物品出门，然后用这些全新的物品和当地的农民换回他们手里的那些最古、最旧的同样的东西。结束在中国的拍摄之后，回到好莱坞，为了打造一个真实的背景，米高梅公司也可谓是费尽苦心，先是在加利福尼亚州的契特华斯附近租下了五百英亩的土地，并按照中国的山水风景进行布景，在布景的一边还筑起了中国的万里长城。修建了道路，种下了庄稼，建起了农舍，在挖的水井上还按照中国样式装上了井架，不远万里从中国运来真正的水牛，让它拉动中国式的水车，“可以说尽了一切可能把每件东西都布置得能够体现出中国的‘情调’来”。陶乐赛·琼斯：《美国银幕上的中国和中国人（1896—1955）》，邢祖文、刘宗锟译，中国电影出版社，1963年，页75—76。为了更多地体现影片中人物的“真实感”，薛尼·富兰克林导演还召集了一批中国人扮演次要角色或充当临时演员，在影片拍摄现场，他还经常把他们找来聚在一起讨论真实性、风度、服装、行为举止等问题。而为了影片能够通过南京国民政府的审查，顺利在中国公映，米高梅公司还派出代表和中国政府接洽，争取到中国政府的支持，当时国民党中央党部宣传部还任命一位正式代表前往好莱坞作为中国方面的顾问。这一切对于影片展现真实的中国农村和中国人都有着非常大的帮助。
电影《大地》和原著小说一样，以中国最普通的，但却极少被人注意的广大农民及其家庭的生活境遇作为描写对象，影片的主人公是一个名叫王龙的中国北方农民，他也是中国千千万万个农民的化身：他们都很勤劳，扎根自己的土地，一年到头辛苦劳作，但生活却仍然很艰苦，自然灾害和统治者的盘剥更是让他们的生活雪上加霜，但这并没有让他们丧失对未来的希望和对美好生活的憧憬，由此体现出他们不屈不挠的精神。影评家陶乐斯（DorothyB.Jones）在评论电影《大地》时指出：《大地》里的中国人不再是“毫无个性特征的群体”（facelessmass），而是一个“勤勤恳恳、身强体壮、坚忍不拔、吃苦耐劳、尊老爱幼、值得钦羡和爱慕的民族”。DorothyB.J.，ThePortrayalofChinaandIndiaontheAmericanScreen，1896—1955，M.I.T：CenterforInternationalStudies，1995：36.
饶有深意的是，影片在结尾部分的叙述时，将镜头更多地给了王龙刚从农学院毕业的小儿子身上，他利用自己从农学院里学到的现代农学知识，制定了消灭蝗虫的计划并取得了相当的成功。有评论称，影片通过这一情节试图向观众传达的信息是：“由于西方知识的帮助，王龙和乡亲们战胜了他们祖祖辈辈都不可能打败的蝗灾。这一方面说明了王龙和乡亲们的抗蝗决心，而另一方面则更说明西方的现代知识是中国未来发展的必要助手，正是由于西方现代知识的介入，中国农民解决了千百年来头疼的难题。”姚斌：《电影〈大地〉与“中国形象”》，《电子科技大学学报（社会科学版）》2008年第4期。显然对于美国观众而言，这样的结局既能唤起他们对于中国农民的生存境遇的同情和支持，同时也满足了他们内心潜藏的那种西方比中国先进、文明的“优越感”。
在当时的好莱坞电影中，普遍都是从种族主义、商业利益和意识形态等视角出发，展开对中国和中国人的想象，这种想象虽然刚开始可能是基于一定的事实，但慢慢地就开始形成自己的叙事逻辑和表现逻辑，因此对中国和华人的形象往往都采取简单化甚至歪曲的处理方式。在这样的大氛围下，《大地》这部旨在成为尽量准确地描绘中国和中国人图画的影片在当时已是难能可贵。影片不仅为美国观众，也为世界其他国家和地区的观众提供了一个关于中国的较为可信的形象，对此后好莱坞影片中以一种更加真实和客观的态度来刻画中国和华人的形象产生了深远的影响。
亦步亦趋还是青出于蓝
亦步亦趋还是青出于蓝
——中美电影声音创作影响力解析
姚国强张晋辉姚国强，北京电影学院教授；张晋辉，北京电影学院博士研究生。
一引言
