刘璐是我指导的中国研究生中第一个有京剧表演学习背景的学生。美国的戏剧博士生大多都学过表演演过戏，这在中国极少见；所以她的博士论文看起来有点与“中”不同，不但一直在深描表演，还写下了她自己演戏的感受。也许是一种巧合，自2009年她入学以来，我在上海戏剧学院开设的人类表演学的研究重心有了一个重要的变化，从社会表演学开始向艺术表演学拓展，尤其关注戏曲表演。其实早在1994年我就开始了戏曲表演的跨文化实验———跟我合作指导刘璐的范益松教授就是在那年被我请去塔夫兹大学联合导演了京剧风格的《奥赛罗》。五年后我回到上海戏剧学院任教，把纽约大学首创的Performances Studies这个人文新学科重新翻译成“人类表演学”，同时提出了我自己的“社会表演学”。那以后人们常常要问：这两个概念是不是一回事？从1999到2009的头十年里，我在这个领域里写的论文和指导研究生写的学位论文几乎都是有关社会表演学的，所以人们难免会以为，人类表演学就是社会表演学，不过一个是进口品牌、一个是国产山寨的牌子而已。
我不赞同这个说法。有人说，中国多少“新学科”不都是这样的吗？没啥不好听的，只要你是第一个把洋人的东西学来的就够了。可是我觉得不够，中国应该有自己的人类表演学，而西方并没有社会表演学（现在他们也很有兴趣了，是从我们这儿听去的）。这两个学科的关系究竟应该怎样来表述好呢？以前我更多强调的是二者社会内涵的不同，但在和刘璐讨论人类表演学的意义以及她的研究课题的时候，我突然想到了一个更为简单明了的定义：人类表演学其实就是艺术表演学和社会表演学的综合和交叉。在中国的人类表演学草创的这十年里，我们把重心放在了社会表演学上，因为这一块最新，转型中的中国急切需要；也因为能考进来攻读的硕士生博士生里没有一个是演员———曾经有学表演的学生来考过，可分数不够。草创十年后的2009年，就在这个新学科酝酿着新的拓展的时候，学了十三年京剧表演又一直喜欢读理论学英语的刘璐考进来了，我也就开始了和京剧科班出身的范益松教授的又一次合作。
刘璐是有备而来的，一开始就说要研究跨文化戏剧；这个领域二十多年前国内还没什么人听说，可这些年来已经大热，大学中文系外文系都有人在写。但刘璐具有一般学者所不具备的特长，可以避开已被地毯式筛选过的文本话题，去探索人类表演学的新角度———表演。她的演员背景与外向的兴趣刚好碰上了我这些年来的“戏曲转向”。就职业而言，她是个在戏剧院校工作的准专业京剧演员，经常性的工作不是演传统戏而是教人学戏，特别是教外国学生，所以她的兴趣更多地是在探索新型的戏曲及其理论依据。而我是个在戏剧院校工作的准专业编剧，近年来从话剧转向戏曲，刚在杭州越剧院和浙江省京剧团做了些创新的“西戏中演”，还想进一步向国际上推广我们的国粹。她需要具有前沿价值的实践课题以及学术的指导，我刚好需要有专业水准的人来实验、论证我设想的课题。这有点像理工科教授和博士生的关系———前者根据国际学科发展的趋势出题目，再指导后者到实验室去做出来。所以她的论文比起中国大学一般的文科论文，实践的内容更厚实。
但这本书毕竟又不是工科的实验报告。刘璐的写法更多地是学了人类表演学者在人类学影响下倡导的一种新的学术范式———参与式研究。我的博士导师理查·谢克纳在1960年代写他的博士论文时还是照的老法子，分析尤涅斯库的荒诞派戏剧，在著作等身的谢克纳发表几百万字里，就数那篇老式博士论文的影响最小。后来他搞实验戏剧又创立了人类表演学闻名世界，所写的每一本学术名著都有他自己实实在在的身影在内。我在他指导下写关于熊佛西农民戏剧实验的博士论文，也把自己参与过的上世纪80年代的实验戏剧活动写了进去———这不是炫耀，而是坦白：论文作者“我”既没有全知全能的上帝视角，也不是理工科实验的客观观察者，笔下所写的只是从参与者的角度所做的描述和分析。
刘璐参加了我2009年以来主持的三类有关戏曲表演的实验：西戏中演———在京剧《朱丽小姐》里演朱丽，古装新戏———在系列情境京剧《孔门弟子》里演女扮男装的弟子秦冉，还有就是给外国学生教戏曲。在第三类项目里她起的作用最独特，因为她有一般京剧演员难以具备的英语沟通能力。除了在上海戏剧学院配合范老师一起教美国留学生，她还在我去纽约大学客座一学期时担任了我最重要的助手———给纽大学生教京剧的基本动作，并在我导演的戏曲风格的《高加索灰阑记》里担任技导和女主角。这些经验给她提供的第一手材料是也在研究跨文化戏剧的其他学者不可能有的。
当然，这篇博士论文远不只是第一手材料的汇集———文科研究者毕竟不可能事事都身临其境，书里也有不少对别人经验的描述和分析。美国人类学家格尔茨在《文化的阐释》一书中提出人文研究的“深描”说，不但要求从对研究对象的近距离的观察入手———不是从别人归纳的所谓普遍规律入手，还要求在细致的描述和多方位的比较分析中更进一步，发现对象背后的道理。刘璐这样做的结果，是看出了大多数做纯历史研究的学者没看到的史料背后的问题：当年梅兰芳访美的成功确是空前绝后，但跟早几年也曾访美演出的斯坦尼斯拉夫斯基相比，中国戏曲竟是“人一走，茶就凉，不思量”，留下的“影响”近乎荡然无存！她还看出了纯文本分析看不清楚的跨文化实验戏曲中最关键的问题：要让传统的行当与新的角色充分匹配，并帮助演员实现“强表意”，古装要比现代服装有利得多，古装用得好恰恰可以更有效地传递现代精神。这和当今欧美常见的穿现代服装的莎士比亚剧看起来似乎相反，其实都说明了一个道理：服装要和表演风格相称，当人们只会用写实的方法演莎剧时，穿现代服装不但省事，还更顺当些；但是，当他们发现我们戏曲程式化的方法可以为莎剧增色时，自然会把紧身的牛仔衣换成飘逸的水袖的。
越来越多的欧美戏剧人正在发现我们的戏曲对他们会有很大的用处。当年梅兰芳给欧美人的印象是惊为天人，但也意味着只能敬而远之；随着文化交流的日益普及———包括刘璐做过的这些跨文化交流，对戏曲的敬畏之感逐渐变成了可以近而亲之的惊喜。2014年上海戏剧学院将要主办人类表演学国际大会，这个千人大会还将包括一个《孔门弟子》国际戏剧节，各国演员都来演，还有外国人根据我们的策划和他们的兴趣而创作的《孔门》短剧。那时候中国的社会表演学和艺术表演学都将在国际上产生更大的影响，刘璐在论文中提出的目标———用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁———将会得到更好的证明。
上海戏剧学院教授 孙惠柱
