1.惯例化机制
在影视剧艺术生产中，惯例化制作往往从样式到题材、从手法到格调等均形成了比较固定的程式，并借助流水生产线成批量地将各种类型作品推向观众，以至于格杜尔德认为，“类型片”（Genre film）是“由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”[53]诚然，类型作品在主题、人物、叙事、场景、视觉图谱和艺术技巧等方面的模拟和程式化常常被人们斥之为“雷同”、“平庸”和“无风格”等，但作为一种有着特殊品性的方法，“惯例化”必有其优长与合理性。
首先，它省时、省钱、省力，符合商品生产的一般规律。对此，托马斯·沙兹指出：“叙事性影片制作的成规来自（电影）工业和观众之间的一种张力和不断进行的协调，而（电影）工业在满足观众对日常生活经验的仪式化浓缩的同时，力求使生产过程经济化。”其次，这种“经济化”在某种意义上是大工业时代影视剧艺术生产的客观要求。托马斯·沙兹强调，“任何叙事模式，甚至在电影叙事的一般‘语法’中的一个孤立的技巧演变，也是制片厂与观众之间持续进行交换的结果。观众的反映最终决定一个电影故事或者某种技巧是否要重复、改变以及最终在生产系统内加以成规化。”“影片制作者继续在叙事电影技巧方面进行实验，直到他们学会和他们观众的主观思想活动相适应。”[54]也就是说，“惯例化”通过大量的同类作品来不断调整其内容和形式，以适应社会心理和审美文化需求的变化与发展，因此，“类型批评家可以把一系列的相互关联的作品看作是根据同一（文化的或形式的）主题或问题而谱写的变奏。”[55]其三，在影视剧制作的意义上，路易斯·贾内梯认为：“导演之所以被类型所吸引，是因为它们自动地综合了大量信息，使他们可以自由地探索更多个人所关心的事物。”或者说，“类型片使艺术家没有从零开始。他（她）可以依靠前人的成就，依据他（她）自己的倾向丰富他们的思想或对他们的思想提出质疑。”不仅如此，类型片的风格化程式和故事原型，在已知和未知之间架起了桥梁，“使创作者成了心灵的探索者”，“让观众去分享他们时代的基本信仰、担忧和焦虑。”[56]
2.观众中心化机制
早在古希腊，亚里士多德就在《诗学》中提醒艺术家：要透懂听众的性格和心理，以便对不同的人说不同的话，进而产生好的说服效果。在《论诗艺》中，贺拉斯也劝说诗人：“如果你想让观众屏息静听到终场，鼓掌叫好，你就必须根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥帖得体。”[57]在好莱坞（不管是旧好莱坞，还是新好莱坞），其成熟的类型化生产机制更是将“观众”奉为上帝，甚至“在美国电影发展的历史上只有三个关键词，即制作、发行、放映，而这三个词的核心就是‘观众’。”[58]
在主观目的上，“观众中心化机制”是为了赢得最大的市场，获取最大的利润，但在客观上，与之相应的一系列制片举措却使大众社会心理和审美文化需求得到了最大程度的揭示和呈现。比如，以制片人为主的生产创作群体总是以观众的身份进行市场预测，以便尽可能准确地按照大众化的欣赏趣味来进行有目的的“预约性”生产，进而使生产者与接受者处于一种不断对话、反馈、调整的过程之中。好莱坞类型化生产的成功经验表明，“许多类型片是针对一部分特定观众的”，[59]类型作品体现了生产者与观众之间一道不成文的契约，这道“契约”是建立在双方互相信任与喜欢的基础之上。正因为如此，商业电影总是以票房来判定观众的喜好；电视台则有持续的、细致的收视率调查，从而确定哪一类型的电视剧更受欢迎，以便积极地去把握和接近大众的社会心理和审美文化需求。由此可见，为了赢得观众，影视剧的类型化生产机制相当尊重观众的欣赏习惯和审美趣味，尊重观众经验记忆中熟悉的叙事模式和叙事代码，尊重他们喜欢的叙事风格和结构设定。与此同时，也正是在这种“尊重”中，影视剧的类型化生产机制在它量的积累，以及和观众频繁的审美互动中渐渐形成和完善了对大众社会心理和审美文化需求的类型显影功能。
3.故事冲突与社会冲突的同构化机制
法国艺术史家沃尔特·阿贝尔指出：“从心理历史意义上说，艺术是社会投射其潜隐心理紧张的文化象征之一……由此，我们设想：任何社会的较高层次文化艺术都是‘集体梦’的表现形式。”[60]在当今时代，作为大众艺术形态，影视剧相较其他艺术样式能更好地反映社会的集体潜隐紧张和心理特点。因为，其得以生存和发展的根本条件——大众性，客观上要求作品与时代生活中那些主导性思想观念和基本愿望保持一致。在《艺术哲学》中，丹纳指出，一个特定时代和国家的社会焦虑会在它的艺术中表现出来，而艺术家不言而喻的职责就是协调文化的各种价值冲突。不仅如此，他还多次强调，作为一种审美精神文化现象，文学艺术的本质直接受到民族精神特征和时代文化心理的制约和影响，因为艺术的表现对象不是单纯的客观外在物，也不是创作者个人的主观情绪，而是人们的精神生活和内心世界，是民族的精神特征、时代的心理动向和重要的社会情感。因此，文学艺术的真正使命就是使民族的和时代的感情成为可见的东西，而“伟大”的作品之所以“伟大”，就在于它是用富于特征的、生动的感性形象表现了一个历史时期的主要性格和集体心理，集中有效地表现了民族和时代的审美文化心理。[61]在这里，对当代影视剧的类型化生产机制来说，其有效性的突出表现就是它将“故事冲突”牢固地建立在“社会冲突”的基础之上。
诚如上文所说，由于“类型”是在不断摹写，并与广大观众的集体观念、集体心理和价值信仰等不断应答的过程中逐步磨合而成型的。在这种意义上，每一种类型就不只是一种文艺的样式，即是说，由于每一种类型在它虚构的艺术世界和营造的影像表意系统中，挖掘和体现了现实世界中那些深层矛盾的社会价值和态度，因此，它还是一种具有人文象征，乃至神话意义的系统。比如，表面上看，好莱坞“西部片”反复处理的只是西部这一史诗般时空中“文明与野蛮”的冲突，但它在深层“面对的始终是存在于美国文化中，并且，到20世纪越发强烈的价值的不稳定性与冲突”，因此，其类型的功能本质上就在于帮助置身社会激变中的观众，以民间的方式想象性地解决诸多现实的社会问题，或“协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。[62]不仅如此，由于生产者和接受者之间那始终存在的不成文的“约定”，以及在某些固定模式的基础上进行不断创新的承诺，类型化生产还能对诸多现实生活中不断发展变化的各种价值倾向和矛盾作出迅速的响应，进而保持与观众共享对于时代生活的认识和理解。正是在这种意义上，安德烈·巴赞指出：好莱坞“重要的优势也许可以称为美国电影的本质，那种应该用社会学的方法对它的制作加以分析和界定的东西。”或者说，“美国电影能够（以一种杰出有效的方式）展现它自己想要展现的美国社会。”[63]路易斯·贾内梯也指出：“类型片反映了广大观众所共有的价值观念和忧虑，可以被看成是当代的神话，它使日常生活中的种种事实具有哲学意义。当社会条件发生变化时，类型片往往随之而变化，向某些传统的习俗和信念提出挑战，重新肯定另一些习俗和信念。”[64]
4.创新发展机制
在主流艺术观念和审美理想中，“艺术”总是同“个性”、“创新”、“风格”、“灵感”，以及作品中那神秘蕴藉的氛围及给人带来的思想情感震撼等诸如此类的美学因素连接在一起。像本雅明揭示的“灵韵观”，“灵韵”是“一定距离外的独一无二的显现——无论它有多近”，就如同“夏日午后，悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根洒下绿荫的树枝——这便是呼吸这些山和这一树枝的氛围。”[65]或如诗人瓦雷里所描述的：“我们闻一朵花，因为我们喜欢它，它的馨香总是怕人的；我们不可能使自己从这种馨香中摆脱出来，因为我们的感觉被它唤起，没有任何回忆、任何思想、任何行为模式能抹掉它的效果，或把我们从它的掌握中解脱出来。”[66]由此观照，现代机械复制技术对“灵韵”的历史性、艺术性的摧毁，以及当代影视剧类型化生产机制中的“非个性化”、“程式化”、“模式化”等倾向和做法，和艺术的“个性化”、“创造性”等产生了巨大的分裂。这实际上也正是人们常常对类型化生产机制发出诘难和批判的最大原因。然而，正如有研究者在反思本雅明的“灵韵观”时所指出的：“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度，但他骨子里更钟情的还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美。”[67]
在这里，一个误区应得到澄清，那就是，类型化生产机制不仅不是与“创新”相敌对的，相反，在相当的程度上，“创新”是类型化生产机制的题内应有之义。首先，就影视剧“类型”本身的性质而言，路易斯·贾内梯认为：“正像亚里士多德在《诗学》中指出的，类型从性质上来说是不偏不倚的：经典悲剧的程式基本上是相同的，无论是被一位天才利用还是被一位雇佣文人利用。”因此，“决定在艺术上是否优美的不是类型，而是艺术家如何很好地利用这种形式的程式。”[68]关于程式，罗艺军也指出：“遵循类型的运作机制并不意味着无创造性，无美学价值。比如，京剧的表演非常程式化，在尊重这种程式的前提下，却出现了一批如梅兰芳这样杰出的表演艺术家。他们在严格的规范中取得自由，很有独创性。”[69]事实上，正如菲理普斯所说：“好莱坞电影史是一个不断创新的历史。自从来自中欧的巨头们……在这里打下根基，直到标志着我们这个时代电影的文化转型的神话诞生，好莱坞从未停止过大幅的改变和革新。”[70]
其次，在分析好莱坞类型电影时，安德烈·巴赞指出：美国电影那最值得钦佩的不仅是这个或那个电影制作者的才能，而是“那个系统的天才，它那始终充满活力的传统的丰富多彩，以及当它遇到新因素时的那种能产性。”[71]这表明，类型化生产机制虽然受到惯例、成规的约束，但它在每一次重复时又有所创新，进而不断地把大众的社会心理和审美文化需求以某种新的方式表现了出来。
其三，从“类型”发展演变的历史来看，路易斯·贾内梯认为，一种类型从诞生到消失的“一生”会经历“原始阶段、经典阶段、修正阶段、拙劣模仿阶段”四个阶段。[72]就其发展的动力来说，“类型的变化牵涉内在（形式的）和外在（文化的、主题的）两个因素。电影故事的主题源自某些‘真实世界’的角色、冲突、背景等”，而“真实世界的因素——类型的戏剧冲突基础——本身也在改变”，[73]因此，这就使得不同时期的类型作品必然要在其故事、题材、主题、影像、价值观等方面保持创新发展的活力，以便与公众的普遍态度保持一致。在这种意义上，如果说，通过某些类型作品我们可以了解和看到一个特定时期的文化氛围和历史剪影，那么，通过一种类型的发展演变我们就可以了解和看到整个时代的精神风貌和历史缩影……
综上所述，我们可以看到，当代影视剧类型化生产机制因其对大众的社会心理和审美文化需求有效的类型显影能力而具有了十分重要的审美现代性意义。在此基础上，我们可以进一步来分析和阐述改革剧艺术生产和艺术接受审美互动中审美现代性内涵。
5.3.2改革剧艺术生产的类型化倾向和类型化景观
作为一种大工业时代的艺术生产机制，类型化生产机制是一种系统化的运行、发展机制。“好莱坞”无疑是这一运行、发展机制的典型代表，因此，无论是讨论电影艺术生产的类型化，还是电视剧艺术生产的类型化，抑或改革剧艺术生产的类型化，“好莱坞”都是一个绕不开的巨型参照物。
就好莱坞来说，经过近百年的历史发展，它逐渐“形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力，能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。”[74]无疑，在这一“电影大厦”中，类型化生产机制就是其基座。
面对“好莱坞”这一巨型参照物，人们不免要问：中国电视剧艺术生产存在好莱坞那样的类型化生产机制吗？改革剧能成其为好莱坞意义上的电视剧类型吗？诚然，如果简单、机械地套用好莱坞标准来衡量和检视，那么，我们这里的论述将会是一种不切实际的凌空蹈虚。但事实并非这样。为此，我们的分析就有必要首先就如何用批判的眼光来理解“好莱坞标准”这一关键性问题作出说明。
所谓“好莱坞标准”，它不是一种凝固不变的、放之四海而皆准的标准。事实上，“好莱坞标准”的核心和关键点不在其外在的形式，而在于其内在的精神和本质。具体说来，首先，“好莱坞标准”本身不是一个一成不变的标准，在其发展的历程中，它在不断地变换和更新着自己的内容。比如，经过1948年美国最高法院与派拉蒙公司之间的法庭论战，好莱坞片厂制度中那种包容“制作-发行-放映”于一体的“垂直架构”解体了。[75]在这里，这一事件与其被看作是“新好莱坞”与“旧好莱坞”的分水岭，还不如将其看作是导致好莱坞类型生产诸多规范嬗变、更替的转折点。
