总体上看，改革剧审美现代性最突出、最鲜明的特征无疑就是新时期改革开放及时代生活的艺术呈现。对艺术创作来说，新的时代理应有新的中国形象的孕育和诞生。那么，新时期“中国形象”的意蕴和内涵是什么？更重要的是，这些“意蕴和内涵”又是怎样以艺术和审美的方式集中表现出来的？作为一种审美意识形态，改革剧影像表意系统的核心是“人”的形象，因此，作为时代生活的现实图景和中国现代性的影像书写，“中国形象”的核心就是“中国人”的形象。换言之，改革开放的时代影像离不开“中国人”的形象，时代生活的现实图景归根结底是通过具体的“中国人”的形象而得以表现出来的。在这里，如果我们跳出“改革开放”看“改革开放”，跳出“时代生活”看“时代生活”，换一个视角，或以一种外部的眼光，一种全球视野的眼光来对其进行审美观照，那么，我们就可以更清晰地看到这一点。
艺术发展史表明，真正伟大的作品对一个国家、一个民族形象的描绘和塑造是浸透在鲜活生动的艺术形象之中的；一个国家、一个民族最伟大、最震撼人心、最具创造力的精神气质一定是体现在“人”身上的。在改革开放的时代生活中，那些在时代浪潮中积极进取、开拓创新的“人”，那些在推进中国特色社会主义现代化进程中不断实现自我现代化的“人”，他们/她们身上凝聚着时代变迁中不断生长、发展的新的民族特色、民族魂魄、民族精神，其思想观念、人文情怀、精神气质代表着当代中国的形象，具有丰富的审美现代性内涵。
回顾改革剧30年的艺术创作，我们可以看到，创作者们自觉承担历史使命，通过敏锐的艺术触角和潜心的创作实践，并以对时代生活的深刻体验、对民族文化和审美精神之根的深入追寻，透过现代意义与价值的诗意归属和审美传达的艺术呈现，为广大观众奉献出了许多血肉丰满、充满时代魅力的人物形象。比如，乔光朴（《乔厂长上任记》）、周梦远（《走向远方》）、李向南（《新星》）、吴秋香（《雪野》）、葛寅虎（《葛掌柜》）、枣花（《篱笆·女人和狗》）、赵小云（《外来妹》）、史来贺（《农民的儿子》）、杨松伟（《乡里故事》）、梁淑贞（《情满珠江》）、陈海亮（《坨子屯纪事》）、黄江北（《苍天在上》）、李香叶（《颖河故事》）、秦子雄（《和平年代》）、李高成（《抉择》）、段启明（《车间主任》）、吴明雄（《人间正道》）、张大民（《贫嘴张大民的幸福生活》）、高长河（《忠诚》）、刘老根（《刘老根》）、马扬（《省委书记》）、龙凯锋（《DA师》）、雷默（《世纪之约》）、张菊香（《当家的女人》）、孙天生（《三连襟》）、郭秀明（《郭秀明》）、马小霜（《有泪尽情流》）等等。在某种意义上，我们可以说，正是由于塑造了许多性格饱满、栩栩如生，体现了新时期时代风貌和人性深度的典型人物，改革剧才成其为一种令人瞩目的现实题材电视剧类型，才成其为中国现代性的影像书写。
作为一种艺术“人学”，改革剧在“人物形象”层面蕴藉着丰富、深刻的审美现代性内涵。对此，我们侧重从“人的现代化”、“人物塑造的审美意识”和“人物塑造的艺术方法”三个方面来进行详细分析和阐述。
3.1艺术人学与人的现代化
在“人物形象”的层面来探讨改革剧的审美现代性内涵有一个明确的核心，那就是“人”。在学理上，一方面，不管人们如何理解和诠释“审美现代性”，它本质上总是以“人”为中轴，换言之，“人”是审美现代性及其研究的逻辑起点和终点；另一方面，尽管艺术的审美现代性研究不同于思想、文化等方面的审美现代性研究，但艺术的“人学”性质使得“人的现代化”成为了其审美现代性研究优先考量的因素。在这种意义上，改革剧在“人物形象”层面的审美现代性研究实质上就是一种“艺术人学”背景下的审美现代性研究，而“人的现代化”则是其首当其冲的观测点。
3.1.1艺术人学与人物形象的审美现代性负载
在哲学的意义上，马克思从主体实践活动的维度指出，任何社会发展规律都是在人的实践中孕育、形成的。“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在”，“在社会历史领域内进行活动的，全是具有意识的、经过思虑或凭激情行动的、追求某种目的的人。”因此，马克思强调，对研究者来说，“只要你们把人们当成他们本身历史的剧中人物和剧作者，你们就是迂回曲折地回到了真正的出发点。”[1]
在艺术创作的意义上，作为人类掌握世界的一种方式，艺术的对象是“人”，是人的社会生活，是社会生活中的人。对此，高尔基把文学看作是一种“人学”。这是一种艺术经验的高度凝结，表达了文学创作的要义，蕴涵着丰富、深刻的艺术哲理。关于“人”在艺术创作中的重要性，古今中外的许多艺术家、理论家都表示过类似的看法。在回顾和总结自己的小说创作时，茅盾说：写小说“不能不有一个‘研究’的对象，这对象就是‘人’！”“‘人’——是我写小说的第一个目标。我以为总得先有了‘人’，然后一篇小说有处下手”，并且，“单用了‘人’还不够，必须有‘人’和‘人’的关系；而且是‘人’和‘人’的关系成了一篇小说的主题。”[2]高尔斯华绥也说：“性格塑造的活力是使小说获得长久价值的关键”；“只有那些有性格和情节的小说才会流传下去”；“一个小说家应该通过性格的塑造而对人类道德伦理的有机发展作出有益的贡献。”[3]在艺术批评的角度，车尔尼雪夫斯基指出：“对人的心灵有着真知灼见，而且善于为我们揭示它的奥秘——这是我们评论写出了让我们惊奇作品的那些作家时所说的第一句话。”[4]
当然，也有许多艺术作品的直接表现对象不是“人”。比如，绘画艺术中的花、鸟、虫、鱼，《神曲》、《西游记》、《聊斋志异》等作品中的神仙鬼怪，童话故事中凶残的大灰狼、善良的绵羊，迪士尼动画片中的猫和老鼠……但实际上，它们无一不是被人格化了的形象，或者说，是“人”的趣味、品性、气质、精神等的投射与化身。对于那种在艺术作品中所表现出来的丰富情感和人性美，车尔尼雪夫斯基指出：“在整个感情世界里，人是最高级的存在物，所以，人的性格是我们能感觉到的世界上最高的美。至于世界上其他高级存在物只有按照它们暗示到人或令人想到人的程度，才或多或少地获得美的价值。”[5]
其次，与传统的现实主义相比，现代主义、后现代主义艺术作品中的人物形象呈现出不同的特点和风格。比如，在文学领域，像卡夫卡的《变形记》、马尔克斯的《百年孤独》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《喧哗与骚动》；在电影领域，像费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《云上的日子》、伯格曼的《野草莓》等；在绘画艺术领域，像凯尔希尔的《街景》、达利的《哥伦布之梦》、德加的《休息的舞女们》、毕加索的《格尔尼卡》、蒙克的《呐喊》等；在戏剧领域，像尤奈斯库的《等待戈多》、阿达莫夫的《塔拉纳教授》、热内的《女仆》等。在这里，总体上说，现代主义、后现代主义艺术创作中的各流各派几乎都强调表现“现代意识”，都强调主观感情的抒发，体现出强烈的内视化和个性化。其中，不管它们和传统现实主义的人物塑造有多大的差别，但“人”无一不是创作者们审美表达和审美追求的中焦点。只是它们转换了艺术表现的领域和方法，更多地深入到人物心灵、情绪，以及潜意识、非理性体验的腠理，并以与表达内容相适应的艺术形式加以创新体现。对此，有研究者指出：“现代派在思想内容方面的典型特征是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。”[6]像表现主义绘画，它追求“内心的真实”，强调艺术家要睁大眼睛，“紧紧盯住自己的内心生活”，他的耳朵要“常常倾听自己内心需要的声音”；人从他的灵魂深处发出了尖叫，“艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫。”[7]实际上，对所有的艺术创作来说，对人性、人情内容的发掘，是一种至高的艺术追求，也是一部作品中最能激发欣赏者感情波澜和心灵共鸣的审美因素。在这种意义上，现代主义、后现代主义艺术创作对人的内心世界的深度发掘和现实主义创作是一致的，同时，这也进一步证明了艺术“人学”命题的科学性。
除了“人”在艺术创作中的重要地位，艺术“人学”更深一层的含义还包括“人物形象”负载着丰富、深刻的审美现代性的内涵。丹纳指出，文学艺术是一种“以精神生活为对象的艺术”，它表现的“主要特征”是人的精神状态和心灵性格。其中，一方面，“艺术家的全部工作可以用两句话概括：或者表现中心人物，或者诉之于中心人物”；另一方面，这种“中心人物”集中体现了民族精神、时代心理和重要社会情感的“典型”。事实上，正是因为人物的“典型性格”集中和综合了产生他/她的那个环境中最普遍、最本质的特征，换言之，社会环境起决定作用的特征通过主人公及其性格、世界观和命运揭示了出来，因此，像伦勃朗的作品，它们通过生动的画面表现了民族和时代的“精神面貌的无穷而无法肯定的复杂性”，从而达到了“唯有莎士比亚才有的心灵深度”。[8]在果戈理的作品中，由于里面包含了“今天社会围绕着转动的那些问题”，以及写出了“我们今天需要的人物来”，所以，他成为了“比普希金对于俄国社会有着更重大的意义”的“一个社会的诗人”、“一个合乎时代精神的诗人”。[9]
不必赘述，改革剧也是一种“人学”。特别是，鉴于社会转型期经济、政治、文化、社会的剧烈变迁，置身时代改革浪潮中的“人”更是具有丰富多样的社会文化内涵和深刻隽永的人性内容。相应的，在改革剧的影像表意系统中，作为艺术人学的题内应有之义，其人物形象负载着丰富、深刻的审美现代性内涵。在这里，如果我们将改革剧独特的影像表意系统看作是时代生活中现代性体验的审美凝聚，那么，表达这种现代性体验的最佳载体无疑就是人物形象，尤其是典型的人物形象。这样一来，在人物形象身上，往往就凝聚着深刻隽永的人性意蕴和思想内涵，它和特定历史时期的经济、政治、文化等有着密切的联系，甚至体现为一切社会关系的总和。实践表明，人物形象是进入作品、观照社会的独特视角：一方面，改革剧的人物形象离不开社会时代，离不开对丰富、复杂、严峻的现实生活的凝聚和内化；另一方面，改革剧人物形象塑造的状况既表明了作品对时代生活、时代精神把握的准确程度和成熟程度，也可以呈现出一定时期改革剧艺术创作在审美价值上所能达到的美学高度。
然而，历史地看，人们对塑造人物形象的重要性并非一开始就是自觉的。比如，在早期改革剧的艺术创作中，不少作品就不同程度地存在着见事不见人，写事不写人，写事件的发展过程不写人的心路历程的现象。这不仅造成了人物性格被故事情节所淹没的倾向，也使作品深刻的审美现代性因为没有立体、鲜活的人物形象附丽而显得漫漶不清。就近些年的改革剧艺术创作来说，一方面，我们应该充分肯定其在人物形象塑造方面所取得的艺术收获，许多改革剧作品也实际地塑造了无愧于时代、可载入电视剧史的人物形象。这些人物与他们/她们所反映的社会生活紧密地联系在一起，既典型地概括了某一社会历史时段，或某一社会生活侧面的基本特征和本质特点，又呈现出丰富多样的审美现代性信息。然而，另一方面，和现实生活的迅猛发展相比，和火热的时代生活向改革剧提出的要求相比，改革剧的人物形象塑造也存在许多不足。其突出的表现是，反映时代课题、展现新的历史阶段经济、政治、文化、社会改革新面貌的领域还有待于拓展，表现典型环境中的典型人物、塑造社会主义新人形象的深度和广度还有待于加强。特别是，在改革开放日益深化的语境中，改革剧的人物形象塑造还存在一种“弱化”的倾向。其典型的表征是，血肉饱满、鲜活生动、富有典型意义，具有较大社会生活含量和独特审美价值，并给观众留下深刻印象的人物形象比较少。也许，对不少作品来说，我们可以为其人物形象编制一个图谱，但在这个图谱中，大多数的人物形象都像过眼烟云，无法给人留下深刻印象。对此，我们可以将改革剧人物形象的“弱化”原因概括为以下三个方面：
一是市场经济条件下的文化生态对改革剧的人物形象塑造产生了负面影响。当前，市场经济的大潮推动了消费文化的发展，带来了当代审美文化的转型。在经济利益的驱动下，大众文化带有浓厚的消费性。这种“消费性”的典型特征就是以市场需求为中心、以消费为目的、以感官愉悦为主要诉求。这种影响无疑会波及到改革剧的艺术创作，那就是为了取得尽可能高的收视率，其人物形象的塑造就要迎合大众的欣赏口味。诚然，把握广大观众的审美心理和审美趣味，这本身并没有错，但关键问题是，这种“把握”的具体内容是什么！实际上，当前一些作品人物形象塑造的软肋正在于为了所谓的大众“口味”，而放弃了直面人生，放弃了应该开掘的丰富内容，放弃了对时代精神的弘扬。比如，就一些寓意“反腐”的作品来说，从现实生活本身及历史发展的要求看，一方面，腐败问题越来越突出，人们的反腐呼声越来越高，另一方面，反腐斗争也越来越严峻、越来越深入。
