穿着绿色和服的花椒娃娃，是一个身体一旦长大就会变透明的树精，她暗恋着茶店的儿子三太郎。为了使失去恋人的三太郎过上好日子，她把自己最喜欢的收藏了多年的红豆布袋送给了他，让他用来做红豆丸子，这个布袋里的红豆永远也用不完，于是三太郎家的茶店生意红火了起来。然而三太郎却不知道布袋是花椒娃娃送的，反而在花椒娃娃叫门的时候避而不见。被爱所累的花椒娃娃变得完全透明了，她悲伤地随着风飘到了远方。而她栖身的那棵花椒树也枯死了，三太郎的妈妈用一段树干做成了研磨红豆的研磨杵，日日研磨着花椒娃娃送来的红豆。“研磨杵一天又一天地磨着小豆。此外，它还磨芝麻、磨酱，有时它还被用来代替擀面杖，把揉好的面擀成薄薄的一片。而每当这个时候，研磨杵就会唱起歌来。也许，从研钵底下诞生的这稚气的童谣，是乘风而去的花椒娃娃的遥远的歌声。”[13]
花椒娃娃的遭遇和安徒生笔下的海的女儿有几分相似。不过，她不像海的女儿那样富有神性。她的牺牲和奉献，更像是世俗中的女孩子，并不是为了追求更高的目标（比如“人的灵魂”），而只是希望自己喜欢的人能活得更好。她和普通的女孩一样会生气，当三太郎把她拒之门外的时候会委屈地小声嘟哝：“那么宝贝的小布袋都送给你了”，而当她发现自己完全失去了身躯，对爱情的幻想也随之破灭时，她无奈地乘风而去，却留下了一首不舍的歌。
安房直子的童话，是典型的“东方童话”。在笔者看来，东西方童话的一个显著不同表现在二者的结局上。人们所熟知的“从此他们幸福地生活在一起”的结局是属于西方童话的；而“南柯梦”、“黄粱梦”式的结尾，则是东方童话的特质。
在中国和日本的故事中，常常可以看到“黄粱梦”般的结局。在日本民间故事《浦岛太郎》和《黄莺之家》中，主人公在历经了种种悬念和波折之后回到原点，命运向他展示的是沉寂和虚空的一面。《浦岛太郎》中，主人公最后变成了老翁。他在幻想世界中的经历，影响了他的现实世界中的时间体验。西方童话呢？比如《纳尼亚传奇》，主人公的“异域体验”并没有影响到现实的人生。当然，也有一些例外。在《千与千寻》中，“异域体验”并没有占用千寻现实生活的时间。在影片结尾，千寻的父母丝毫没有察觉曾经发生过什么。然而，这个故事在结尾又显示出与西方童话的不同来：读惯了西方童话的读者一定很难理解：小白为什么没有和千寻一起回来？经历了那么多的磨难，解决了所有的难题，为什么还是没有一个圆满的结局？
东方人的无常感，仿佛是渗透到骨子里的。所以传统的东方人在大喜大悲面前常常沉默无言，看待人生，也会觉得它是一场幻梦。西方人则认为所有的经历都是有意义的，最终都会有回报。所以在西方童话中，常常是积极乐观的进取。与东方童话相比，西方童话中有更多生机勃勃的勇气。
另外，“幻境”在东西方童话中也有不同的意义。如果说“幻境”在西方童话中指向主人公的成长，那么在东方童话中呢？大概是为了让人有一种不同于日常生活的体验，在异域经历一场自己希望拥有的生活，然后体悟到人生的无常，看到人生在世不过如此，并由此达到一种心理的平衡。
西方童话是“向外”的，主人公会释放出内心的罪恶。比如主人公常常要犯错，然后开始自我救赎。经过释放罪恶——遭遇灾难——经历艰险——完成救赎的磨难之后，人就完成了成长的过程。在整个童话中，主人公一直在向前走，在积极地行动，他的经历都指向结果。这显然是“入世”的态度。所以很多研究者都认为，一篇优秀的童话可以被看做儿童的一次精神历险，会在潜移默化中解决儿童的心理问题，促进儿童的成长。
东方童话则是“向内”的。读东方童话，常常感到一种内敛和收束的情绪。东方童话要求人去隐藏，去保守一个秘密（比如《黄莺之家》、《鹤妻》）或者遵从一种约定（如《浦岛太郎》），做到了，一切平安；做不到，就会受到惩罚。东方童话更注重修炼自身，透露出“出世”的情怀。在东方童话中，命运的际遇离合只是过程，并不代表某种结果。
这种情形是怎样形成的？东方人“出世”的思想是何时出现的？老子的时代？庄子的时代？也许已经很难说清楚。到了晋代，这种思想已经根深蒂固。笔者曾觉得《桃花源记》中就有典型的东方童话的思维。村民为了避乱（避乱，大概可以看做一种消极的应对措施。大难临头，人们选择的不是斩妖除魔兼济天下，而是退避三舍独善其身）来到桃花源；渔人无意中发现桃花源，在桃花源经历平安和美的生活（理想的生活状态）；思乡；答应保守秘密；违约；想要故地重游却不能如愿……这些都是东方童话中的标志性要素。在《浦岛太郎》中，我们可以看到类似的经历。自陶渊明后，桃花源便隐入东方人的理想中，这一隐，就是千百年。
安房直子的童话和日本传统的童话故事一样，常常没有一个“happy ending”，注重的是过程和经历，透露出一种又温暖又凄凉、又美丽又忧郁的味道。她的童话世界很是绚丽，有时还带着点儿诡异和恐怖。比如《鹤之家》这篇童话：误杀了一只丹顶鹤的长吉，在结婚那天收到了长得像鹤的女人送来的一只盘子。他很害怕这是鹤对他的报应，然而他的一生却平平安安。他死后，怪事却出现了：原本空无一物的盘子上出现了一只鹤。此后，这个家庭的每位成员离开人世，盘子上都多出一只鹤来。最后，这家的小孙女结婚那天早晨，那些鹤都从盘子上冲了出来。盘子碎了，拼起来之后，上面已经没有了任何图案。在这个故事中，长吉并没有受到直接的惩罚，他的亲人却在他死后一个个奇怪地离开人世。等到那些鹤离开盘子之后，他的业障才终于被原谅，长吉的孙女也得到了平静安宁的生活。
在安房直子的童话中，有不少关于树精的故事。她说过：
我就是觉得树里有妖精。哪怕是走在路上看到树，不知为什么，就会有一种遭遇精灵似的感觉。
……
我作品中的妖精，最多的就是树精。树精的故事，有七八篇吧？而且里头有好几篇，还是诱惑人的魔女的角色。
在《原野之间》里，住在广玉兰树里的老奶奶，一次又一次地欺骗年轻的女孩，把她们变成树叶。在《响板》里，树精住在一株巨大的悬铃木树里，一边敲响板，一边把外面的人或动物引诱到树里去。而在《声音的森林》里（在这篇里，看不见妖精的身姿），则是把误入古老的槲树林里的人或动物消灭掉。
虽然也有像“花椒娃娃”那样可爱的树精，但我所以写了这么多可怕的树精，是因为我觉得树太神秘、太不可思议，而且有时有一种要被压倒的感觉。而且，怎么也让人觉得那树干的“密室”里，有谜一样的东西。[14]
确实可以看出，安房直子从森林中得到了许多灵感。写花精的《桔梗的女儿》，说的是一个人在厌倦了平淡安详的生活后，怎样痛失了真正的幸福。《野玫瑰的森林》讲的是鹿与人的故事。由于人类用卑劣的手段大量地诱捕鹿，鹿用魔法把人变成了野玫瑰树。《原野之音》写的是环境被无情的破坏后，树精把少女变成树叶的故事。在安房直子的童话中，魔法常常是很有力的，并不像《百变狸猫》中那么脆弱和不堪一击。最后，往往是人类受到惩罚，或者迷失在自己的幻觉里。
笔者认为，日本原始神道中对森林和树木的崇拜，对日本人神怪观念的形成有很大的影响。一个明显的表现就是，日本各地从古至今流传着很多树精的传说。鸟山石燕的《百鬼夜行绘卷》开篇就是“木魅”，指的就是有灵魂居住的树。鸟山石燕笔下的“木魅”是一对恩爱的老夫妇，画面温馨明朗，可见自古以来人们就对“木魅”有一种亲切的情感。水木茂在《世界妖怪事典》中提到：“据说有些妖怪是寄生在树木中的，像是琉球当地的榕树，上面就住着‘树精’这种妖怪，而且自古以来，很多传说都提到精灵会寄宿在古木上头。”[15]另外，日本流传着一种说法，说柳树底下会有幽灵出没。如果你看过电视剧《百鬼夜行抄》，也会对树精有印象：第3集《樱雀》，讲的就是居住在樱树上的妖怪樱雀的故事。
对森林的尊崇，在很大程度上是出自于人们对自然的敬畏。而这种“相信”和“敬畏”，正是传统得以保存的土壤。一旦失去这种土壤，人们的信念发生了转变，传统的根基就不再那么牢固，美好的传说也将很快消失不见。古老的传说和朴素的信念，需要同样相信传说、恪守信念的人去保护，才能存在如初。《手绢上的花田》这篇童话讲的就是朴素的信念被破坏之后，魔法就不再是人们的恩物，而成了生活中的梦魇。在一个酒壶里住着5个小人，他们可以酿出让人喝了以后“好像坐在了菊花田的正当中”的神奇菊花酒。在这篇童话里，安房直子这样解释“酿酒小人”的存在：“酸奶里就有酸奶的精灵，面包里就有面包的精灵。还有，即使是在米糠里，也有小人在劳动。和他们一样，这些小人是菊花酒的精灵啊！他们总是这样穿着粗布衣服，唯有劳动才是快乐的。不过，一旦这些小人开始想穿漂亮的衣服、想享受生活，就不再是酒的精灵了，就失去了酿酒的能力，变成普通的小人了。”换句话说，这些小人需要保持农耕时代简单朴素的思想和生活，才能保持神力和灵气。故事中的邮递员良夫是个忠厚正直的人，他的妻子也温柔善良。看起来，酒壶在他们手中不会有什么问题——他们没有丝毫恶意，更没想过去侵犯和伤害小人，相反地，他们的一切行为在人类世界中都是合情合理的。但是，他们却仍然造成了无心之失，给小人带来了灾难。这些单纯朴素的小人们，虽然具备奇妙的魔法，却难以应付人性中的自私和贪念。精神上的愉悦，一旦被物质上的满足所取代，人们充满灵性的双眼就被蒙住了。而对于故事里的小人来说，朴素的生活一旦被冗杂的奢华所取代，也就失去了神灵的魔力。良夫一点点被物质所吸引，小人也没有经受住享受的诱惑。在故事的结尾，小人和良夫夫妇都迷失了本性，再也无法得到平实的满足和快乐了。
这个故事似乎说明，妖怪和神灵的世界是不可能被一两个恶人摧毁的，只有当很多善良的人也参与了对它的破坏（不管是有意还是无心），才会真正地使它瓦解，甚至灰飞烟灭。《手绢上的花田》和佐藤晓的童话《谁也不知道的小小国》以及电影《百变狸猫》都透露出这样的观念：妖怪世界的坍塌和消逝都是因为人们不再执著于传统的朴素信念，也不再那么相信妖怪世界的存在。而对存在于人类想象中的妖怪世界来说，人类的“我不相信”，无疑就是灭顶之灾。
第二节 妖怪文化与日本戏剧
日本戏剧与妖怪文化的关系十分深远，以至于有时候你会发现它们是不分彼此、水乳交融的。梅原猛说，日本有三种足以夸耀世界的戏剧，那就是能、人形净瑠璃和歌舞伎。日本戏剧的源头，可以上溯至原始的咒能。咒能直接源于宗教和劳动，和宗教有关的咒能，与妖怪文化可谓同根同源。
一、能
能是日本传统的歌舞表演剧，原本是能力、技艺的意思，后来逐渐转化为演艺、歌舞剧之意。能和寺庙、神社有很密切的关系。每到祭祀的日子，寺庙和神社中就有能剧演出，是日本的神道和佛教祭祀的重要部分，是一种在舞台上表演“安慰怨灵”的宗教仪式。有人说，能乐不像中国戏剧那样以劝善惩恶为目的，而是无可拯救的灵魂的呻吟。能的第一特点在于，它不是以人物为中心，主人公往往是怨灵或者是诸如画眉鸟、樱花、鸢尾花之类的生物。这在世界戏剧范围内看，都是独一无二的。由此可以看出，日本文化中“万物有灵”、“众生平等”的观念是根深蒂固的。如果说山川草木都是和人一样有生命的，或者说如果人类只是自然界中的一种生物，那么草木虫鱼山川万物作为戏剧的主人公登场，也就是自然而然的了。
能乐是在歌与舞的基础上发展起来的，是一种以戏剧情节为主的表演。能乐是从选择面具开始的。演员根据曲目和角色来选择面具，并戴上面具表演。能乐的面可以归纳为三类：人、畜、鬼。细分下去，可以分为“翁面”、“尉面”、“男面”、“女面”、“怨灵面”、“鬼神面”和“专用面”。“怨灵面”中有桥姬的面容；“鬼神面”中有狮子口、黑须和天神；“专用面”中则有山姥。
能根据故事的构想可以分为“现在能”和“梦幻能”两种。“现在能”一般描绘的是现实世界中的人和事，而“梦幻能”则多为幽灵鬼怪的故事。现存的能中，几乎一半是“梦幻能”。这种被称为“怨灵之舞”的能剧，主角都是怨灵，配角大多是游方僧人。游方僧人会询问怨灵经历过的恩恩怨怨，怨灵在讲述了自己的痛苦和怨恨之后，心中的怨念得到了倾吐，在心底深藏的执妄也得到了缓解。再经过僧人的劝说和点化，怨灵就会离开现世前往彼世。
