关于现实。形式主义者将传统文论中现实高于文学的观点也倒置了，他们认为文学作品不是来源于现实，而是来源于其他文学作品，所以客观现实无论对于作家写作还是对于作品研究都没有太大关系；文学形式的改变是因为文学的自动化形式需要新的生命力，而不是由改变了的现实决定的；传统文论中影响甚大的“真实性”观点，在形式主义文论中是没有地位的，因为形式主义者对文学进行评价时，按照的是文学形式的可感知性而不是按照作家对现实的模仿力。英国学者安.杰弗森认为：在形式主义的观点中，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定的，而是由要更新文学的无意识化形式这一需要决定的。这种更新形式手段的观点是文学性的一个基本方面，至于是否逼真那是和形式主义者的课题无关的。
进一步说，本体向度的文学理论认为，现实在构成文学时只起次要和从属的作用。雅各布森用自己的话解释马拉美的意思时说，“诗之花在任何一束花中都不能找到”，这句话对理解载体向度文学理论与本体向度文学理论的区别是有帮助的。过去被载体向度的文学理论强调得无以复加的客观现实，在形式主义者那里则只是作为艺术家以其为始端的既定物之一进入作品的，艺术家对现实的支配，与他对普通语言、公认的文学习惯与手段的支配没什么区别。如果说载体向度的文学理论认为作品是在指代某种外部现实的话，那么形式主义者只是把这种指代看做审美功能的副产品。什克洛夫斯基称这种现实主义的副产品为“母题形成”（motivation），使之与手段的应用相对立。如果说手段是为了起陌生化作用而出现的，那么，现实主义就成为某一写作方法的副产品，它不是作品所指向的事物或现实的直接模仿，而只是作品的组成成分之一。换言之，文学所指向的就是它自己。
对于诗歌的客观探讨法在各个理论家那里侧重点不同，适用范围各异，应用的理论背景也不一样，但却成了有创新意识的批评中最显著的因素之一。在法国，有的理论家利用康德关于艺术品“没有目的的目的性”这一观点大做文章，同时还利用他关于对美的思索是不存私心也无关实用等概念，脱离外界原因和最终目的，孤立地认为诗本身即“为了诗而写的诗”，对此，艾布拉姆斯是持保留态度的，原因在于这一观点忽略了康德在谈论一部具有审美性的作品时，曾经特别考虑到其创造者和接受者的心理能力。英国也有类似的理论倾向，比如艾略特（T.S.Eliot）有一句名言：论诗，就必须从根本上把它看做诗，而不是别的东西，要把对诗人的兴趣移向诗作本身。这一观点在英国文论界得到了广泛认可，尽管艾略特本人的文学理论批评与此相差甚远。另外，麦克利什的格言“诗就是诗，别无他意”的观点受到芝加哥的新亚里士多德学派的高度重视，他们对这句话进行了细致的分析与评判，提倡采用一种合适的方法就诗论诗，其目的也是为了强调文学的“本体”。美国新批评派代表人物兰色姆在其“本体论批评”的视野之内，常将“本体的”与“实质的（substantial）”、“根本的（fundamental）”等词并用，比如，在《世界的主体》、《作为纯粹推测的批评》中，他认为“本体，即诗歌存在的现实”，呼吁“作品本身为了存在而存在的自主权”，原因也在于此。
文学理论的本体向度，在艾布拉姆斯的理论专著《镜与灯》中被称为“客观化走向”。艾布拉姆斯认为，客观化走向在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当做一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。在此基础上，艾布拉姆斯指出，这种观点在文学批评中相对来说比较少见，“早期唯一的一次尝试，是亚里士多德的《诗学》曾在一个重要部分对一种艺术形式进行了既客观又全面的分析。”艾氏对本体向度的理解大体上是符合理论实际的，但他认为亚里士多德文论中的这种“客观化走向”是“早期唯一的一次尝试”，这一说法其实并不确切。此外，艾布拉姆斯还认为，18世纪末19世纪初有些批评家在探讨诗歌本质时，把诗歌当做其独有的异类世界，独立于我们所生活的现实世界以外，认为诗歌的目的不是给人以教益或愉悦，而是为了存在而存在，这其实也是一种典型的“客观化走向”。
二、语言本体向度与形式本体向度
形式主义理论从一开始就有偏重语言理论和偏重形式理论两种倾向，不妨把前者称为语言本体向度，把后者称为形式本体向度。
1.语言本体向度
莫斯科语言小组对诗歌语言和实用语言进行了细致区分，他们着重于语言问题的探讨，对诗歌技法和语义结构展开了广泛的研究。莫斯科语言小组最初由莫斯科大学的七个大学生组成，他们在有关的章程中宣称，组成小组的宗旨是要“研究语言学、格律学及民间文学等方面的问题”，这就是后来著称于世的“莫斯科语言学派”，以罗曼.雅各布森为首，形成了勃里克、托马舍夫斯基等人为主要成员的群体。与此同时，彼得堡大学的学生们组成了彼得堡诗歌语言理论研究会，他们在课堂上以惊人的热情讨论语言的分类、风格、节奏、韵律等，确定各个诗人创作手法间的相似性以及其他诗歌形式问题。俄国形式主义特别是语言学派的文学理论之所以能将语言本体向度突出出来，一个显著的标志就是他们认为在文学文本尤其是诗歌中，语言的指涉功能和交际功能是从属于语词结构的，“诗歌是引起美感的语言”，交际功能在其中“减到最小的程度”，并指出，在语音、语法、词汇和词义这些各不相同的层次之间，存在着一种彻底的相互依赖的关系。
索绪尔的《普通语言学教程》作为20世纪最有影响的语言学著作，对文学理论本体向度的生成产生了划时代的意义。理论界对语言问题的重视虽然可以追溯到19世纪，但在英语国家，文学研究的语文学方法（philology）基本上都是历时性研究，大都将研究重心集中到语言随着时代变化而发生的变化上，忽视了作为系统的语言的整体性质。索绪尔的《普通语言学教程》一书不仅从语言整体的理论高度上将其区分为语言和言语，还从语言中划分出了内部要素和外部要素，以便于更好地研究语言。语言的外部要素如语言与政治、民族、各种制度的关系等尽管重要，但它对语言的影响是外在的，必须通过内部要素才能对语言本身起作用，因此必须重视对语言内部要素的研究。特别是，这本书提出了共时性研究与历时性研究（synchronic and diachronic language study）两种不同的模式，直接影响到了文学理论的本体向度。
索绪尔指出，为了集中探讨语言在一个特定时期如何作为一个系统发挥作用，为了集中探讨同一个集体意识感觉到的各项同时存在的各要素间的关系，就要把语言研究的重点从历时性转到共时性。此外，索绪尔把语言的音象（soundimage）和概念、能指（signifier）和所指（signifiant）等进行了区分，他认为所指和能指之间不具有本质上的联系，而是语言习俗的产物，“不是事物决定词语之意义，而是词语决定事物之意义”。在此基础上，索绪尔又把音位学和语言学进行了区分，并突出了音位学的重要性。俄国形式主义者的文学理论朝着语言本体发展，正是与索绪尔所强调的音位学息息相关的。
结构主义语言学在文艺学领域建立起的坐标系，使语言学和文学理论产生了必然联系，它以音位学为轴心，以语言学为纵轴，以文学理论为横轴，使语言本体向度的文学理论逐渐成熟起来。有的理论家将语言学看做关于语言结构的总学问，认为文学理论是语言学的一个分支，其目的即在于探讨语言信息转变成文艺作品的原因，这不仅需要涉及各种言语行为之间的关系，更要关注语言艺术和其他言语活动的本质区别。一般认为，不只是结构主义语言学，整个俄国形式主义都是从语言的角度切入文学研究的，他们一开始就抓住了文学作品的构成元素——语言，认为语言是文学的根本，用什克洛夫斯基的话来说：我的文学理论是研究文学的内部规律，如果用工厂方面的情况来作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数和纺织方法。
在什克洛夫斯基看来，文学研究必定要对语言进行探讨，并在此基础上探讨艺术技巧和文学性问题，否则，就不是真正的文学理论研究。
不仅如此，什克洛夫斯基在对实用语言和诗歌语言进行区别的基础上进一步提出，实用语言的使用容易让人趋向于习惯性，或者说是机械地接受，必然导致对客体视而不见，导致“对世界的感觉萎缩了，剩下的只有认识”，这成为人类精神生活的一个特征，就好像“入芝兰之室，久而不闻其香；入鲍鱼之肆，久而不闻其臭”一样，而文学艺术的功能在于打破这种习惯性的机械的感知方法。
艺术存在的目的，在于使人恢复对生活的感受；它的存在，在于使人感知事物，在于使石头显示出石头的质感。艺术的目的，在于让人感知这些事物，而不在于知道这些事物。艺术的技巧使对象变得“陌生”，使形式变得困难，增加感觉的难度和长度，因为知觉过程自身就是审美目的，必须予以延长。艺术是体验对象的艺术技巧的一种方式，对象本身并不重要。
在这里，文学艺术的接受者、体验者的作用变得极为重要，甚至可以说接受者决定着艺术作品的性质，人们可以将作为散文来创作的作品当做诗来感觉，反之，也可以将作为诗来创作的作品当做散文来感觉，“这表现出既定对象的诗之所以被赋予艺术性是由于我们的感觉造成的”，由此可见读者作用的重要。而能够在作者与接受者之间起沟通、桥梁作用的，就是文学艺术的创作过程；只有在这一过程中使人们脱离了习惯性与机械性的感觉，并将有关的技巧纳入艺术作品，才能真正成为艺术的核心构成因素，这种指向感觉的艺术创作被称为“陌生化”，文学艺术的本性就在于使已经变成习惯、机械的或无意识的东西陌生化。陌生化的问题主要集中在语言问题上，如果说普通语言中的字词是无意识发出的，陌生化就是将实用语言经过艺术加工后变成陌生新鲜的东西，从而让语言成为“变了形的话语”。诗歌语言之所以与日常语言不同，不仅是因为它可以包容日常语言中没有的句法或词汇，而且还因为它将韵律等形式手段运用于普通词语，从而使接受者对其声音、句法等产生新的感觉。
什克洛夫斯基为了验证自己的理论，在托尔斯泰的一系列作品中都找到了这种“陌生化”手法。如《战争与和平》中，托尔斯泰对钢琴演奏的描写，从一个特殊的角度刻画了战争；《复活》中，他把纷乱的人群“描写为面包渣”；在《霍尔斯托密尔》中，他以第一人称叙述的竟是马的自白。实际上，托尔斯泰利用这些艺术手法主要是为了暴露沙皇俄国的农奴制及私有制的罪恶，但什克洛夫斯基从感知的角度将托尔斯泰的作品看成一种艺术形式的技巧，认为它们能迫使读者用一种新颖的、批判的眼光看待对象，使读者更持久、更诗意地把握世界。什克洛夫斯基在他早期讨论陌生化问题时选用了许多类似的例子，并通过这些例子强调艺术的任务是要恢复我们对艺术之外的世界的感知，“要使人感觉到种种事物，要使人们感到石头是石头的”。因此，什克洛夫斯基明确指出，归根结底，对象本身是不重要的，它只不过是艺术的假托。形式主义者感兴趣的是文学性，而不是模仿，从根本上说，陌生化之所以能提高作品的文学性，正是语言的特殊用法所致。
如果说早期的形式主义理论旨在确认语言的功能和某些变体，确认作品中的结构手法，其实还是将一部作品作为同一层面的诸特点的集合，那么，雅各布森所提出的将作品看成一个“融为一体的结构体系”的设想，则意味着本体向度的文学理论的进一步深入。在这个结构体系中，存在着一个或几个支配因素，它作为该艺术作品的核心成分，可能制约、决定并改变其他的成分，这样，形式主义在作品的语言和结构研究方面就摆脱了最初的机械论，开始追寻普遍存在于文学作品的不同层次和各种手法中的相互功能关系和等级关系。这意味着本体向度文学理论的具体化和深化。
波斯彼洛夫曾把创作与语言艺术并列，称其为文学的构成部分，“文艺学有其独特的研究对象，这就是语言艺术创作，由大量的用各种语言创作的单个作品构成了世界各民族的文学。”雅各布森则确定了语言活动的六项基本成分，并且阐述如下：“发话人”向“受话人”发出“信息”。为了达到预期的效果，信息需有所涉及的是“语境”，这种语境既可以是问语的形式，又可以是能够变成问语的其他形式，但前提是必须能被受话人领会；还有一项基本成分——“代码”，它须完全或者至少部分地被发话人与受话人所共有，或理解成被信息、编码人与译码人所共有；最后是“联系”，这是发话人与受话人之间的有形渠道与心理上的联系，能使双方进入交流状态并予以保持。
雅各布森进一步提出，语言活动的上述六种成分都有不同的语言功能，其中的每种功能都可能起支配作用，不过这要看语言活动及其语境属于哪一类。如果说语境是支配科学话语的主要因素，那么，感情的表露则主要取决于发话人的因素，它们具有的功能分别是语言的功能和感情的功能。在传统的文学理论研究中，人们的兴趣主要在于强调语言所传递的信息本身，即把语言作为传达信息的一种载体，雅各布森将这种对信息本身的强调称为语言的“诗感功能”，他更为关注的则是作为系统语言的结构、功能、符号指向等，并从这一角度充分发展了俄国形式主义，使文学理论的语言本体向度得到了强调。
