不同于载体向度的文学理论那样注重文学和现实、文学和生活的紧密关联，俄国形式主义者在某种程度上把文学和生活的关系“看做是对立的”。这一向度发端于1914年维克多.什克洛夫斯基针对未来派诗歌发表的一篇题为《词语之复活》的评论，使文学理论的生成指向了文学本体自身。
形式主义的出现主要不是为了纠正现有的文学理论，而是为了使关于文学研究独特性的观念能够成立，因此具有很强的向度意义。从这一方面说，俄国形式主义者对文学理论本体向度的提倡不仅是一种智性的偏爱，而且致力于创建一种新的理论体系，因为他们普遍感到难以容忍理论界的混乱状态，希望文学研究能够出现讲究科学性、井然有序的局面，才主张将“非文学”排除在外，尽管他们对文学与“非文学”的划分未必完全符合实际。
形式主义者不再认为文学是一种言志、载道、表情或达意的载体，而是把文学作为一种独立自足的本体进行研究。他们既以“主观主义和象征主义的反对派的面目出现”，又拒绝“19世纪自由思想家的现实主义的和意识形态的批评方法”。因此，他们对世界、读者、作者等文学要素和它们之间的关系，对千百年来文学理论界争论不休的再现与表现、客观与主观、形式与内容、现实主义与浪漫主义等问题，要么将其“悬置”起来，要么对其持否定或批判态度，甚至提出文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。正如任何比一样，它也是零维比。因此作品的规模、作品的分子和分母的算术意义无关紧要，重要的是它们的比。类似的观点，极大地改变了文学理论的面貌，使文学理论的本体向度得以确立。
进一步说，本体向度的文学理论认为，文学研究的意义不在于把文学当做某种哲学思想与意识形态的反映，不必从文学中寻找作者或其他人的政治、宗教、道德等世界观；也不在于把文学当成社会现实的反映，从文学中去研究社会制度、历史背景或民族心理的变化；更不在于把文学当成作者主观情感的表现，从文学中探寻作家的传记、轶事及心路历程，而是要把文学特别是诗歌和小说作为独立的对象进行研究。有的理论家认为，在某种意义上说，俄国形式主义者的目的主要在于探索文学研究的新理论，而不在于为文学寻找一种新的表达方式。可以说，本体向度的文学理论并不固守于某种传统的理论模式，而是将文学研究的兴趣聚焦于文学作品这一个“点”，将注意力集中在文学的语言或形式上，不断地向纵深开掘，使文学理论总体上呈现出脱离其他要素、以文学自身为本体的特点。
形式主义者排斥内容，强调形式，以“形式决定一切”取代以往载体向度的文学理论对内容的强调，并对传统的形式和内容二分法进行了激烈批判，因此，诸种“形式主义”倾向曾被称为“康德主义的翻版”，甚至被批驳为资产阶级的唯心主义。后来，社会政治压力使俄国形式主义被迫告终，其标志是“什克洛夫斯基在1930年1月发表文章表示放弃形式主义”。实际情况是：自1922年托洛茨基在他的《文学与革命》中用专章批判形式主义之时起，本体向度的文学理论“事实上就一直不断遭到攻击”。
关于“形式主义”一词的由来，伊格尔顿提出：“因为形式学派坚持这种（内容与形式的）关系颠倒的观点，才使他们从对手那里获得形式主义这个贬义的称号。”也就是说，“形式主义”一词并非是俄国形式主义者自己提出来的，而是其对手强加给他们的，主要原因在于有关的理论家强调文学之所以为文学的内部依据是其形式结构，否认作品所反映的社会生活、所表现的思想感情的重要性及价值，只把内容看成是为形式的存在而必需的手段，即把内容看成是形式的动因，从而把形式的地位提升到了相当的高度。关于这一点，雅各布森本人后来回忆说：“‘形式主义’这种说法造成一种不变、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能进行诋毁的人提出来的。”
一、本体向度的由来
如引言中所述，“本体”概念从词源上说来自于“ontology”一词，在亚里士多德的《形而上学》中，“本体”是一个重要范畴，他认为只有“本体”才是能够独立存在的。17世纪的郭克兰纽首次使用了“本体论”一词，从此产生了各种各样的本体论学说。最早把“本体论”这一术语引入文学理论批评领域的是美国新批评派的代表人物之一约.克.兰色姆，他在《诗歌：本体论札记》中认为，诗歌的主题“可因其本体即其存在的现实各不相同。因此，批评或许再次像康德当初想做的那样，是能以本体分析为依据的”，兰色姆极力倡导“本体论批评”和“文本中心论”（textual criticism），对20世纪文学理论本体向度的生成起到了推波助澜的作用。
如前所述，在兰色姆的理论中，“本体”常与“实质”、“根本”等词并用，他总是在需要强调什么时就称被强调的对象为“本体”，可见他所言的“本体”已与哲学上的本体概念有所区别。本书中的“本体向度”与郭克兰纽、兰色姆的“本体”概念都有所不同，特指把文学文本当做研究重心的理论向度。20世纪初期，索绪尔所倡导的共时性语言学研究方法启发了美国的结构主义语言学研究，进而推动了以什克洛夫斯基、普罗普等为代表的俄国形式主义的发展。什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论将文学研究的注意力引向了文本本身，普罗普在《故事形态学》一书中对俄罗斯童话故事的深层结构模式的分析更是将文本放在了文学理论的核心位置。这种对文本本身的关注在欧洲很快形成了一种潮流，罗曼.雅各布森、托多罗夫、罗兰.巴特等将符号学与结构主义结合起来，对各种各样的文本进行了具体的阐释和分析，推动了以文本分析为中心的潮流。在美国，则形成了著名的新批评派，这一学派反对以往的文学研究对文本的忽略，强调应该以文本“细读”（close reading）为基本手段对文学进行研究。在此基础上，以符号学和结构主义为思想源泉的文学研究将文学的本质视为“文本的世界”，也就是“写作活动的形式和结构的世界”。至此，本体向度的文学理论正式出现了。
形式主义理论最初主要来自于对传统文学理论的载体向度所进行的批判，批判的目标主要有两个，一是俄国学院派，二是象征派。俄国的学院派文艺学形成于19世纪中期，19世纪下半叶达到了高潮，包括神话学派、历史文化学派、历史比较文艺学、心理学派等，研究者受俄国革命民主主义者的某些文艺思想与欧洲实证主义方法论的双重影响，其主要观点是现实主义与实证主义的混杂。以历史文化学派为例，他们的一个根本原则是把文学视为民族的历史生活与历史发展的反映，强调文学与现实的必然联系，把文学作为研究历史时代和社会生活的手段。他们认为，要对一个作家做出评价，首先要看他反映社会现实的程度，这就有必要研究其全部作品，掌握大量的原始资料，比如书信、手稿、日记、回忆录、自传等。在俄国形式主义者看来，历史文化学派的上述理论见解不仅把文学研究的范围和对象搞得模糊不清，而且把文学作品等同于历史文化文献，把文学史等同于文化史、社会思想史、宗教运动史等。因此，形式主义者对历史文化学派的理论观点提出了尖锐批评，从而为本体向度文学理论的生成奠定了基础。
俄国形式主义者除了反对以历史文化学派为代表的学院派之外，他们也不满于象征派对文学作品的主观解释，反对一切把文艺研究变成主观解释或烦琐考证的观点，坚持文学研究的客观具体性。出于对实证主义的纠正，他们认为实证主义以文学作品生成的根源与过程作为研究重心，使文学研究变成了哲学、历史、心理学、美学、种族学和社会学等的松散结合体，从而造成了文学理论的独特性被相邻学科淹没的局面。比如，19世纪下半叶的俄国批评家们致力于对个别作品的渊源、传记、历史道德和思想等进行“外部研究”，忽视了对文学内在特征的探讨，从而使理论家们变成了一种从事“手工织布”工作的人，将文学看成是一种能提供无足轻重、漏洞百出的考据学证据的历史文献，有的批评家甚至将大量精力放到对“普希金到底抽没抽过烟”之类的问题进行考证上，给文学研究与文学理论带来了不良影响。本体向度的文学理论极力扭转的，正是这种偏颇的理论倾向。
形式主义者认为，搞清一部作品何以形成它的结构，即搞清作品运用了一些什么样的技巧和惯例（“什么样”），远比搞清作品究竟反映了什么（“有什么”）更重要。艾亨鲍姆因此称其研究方法为“形态学”方法，以区别于一般的心理学、社会学等方法，因为后者研究的不是作品本身，而是作品中所反映出来的东西。换言之，他们努力论证文学研究的独立性，并试图改变以往研究者将自己变成二流的“人种学家、历史学家或哲学家”的状况。这是一个非同寻常的任务，因为它不仅是选用某种方法而不用另一种方法的问题，而且是确定研究对象的特殊性质的问题。正如艾亨鲍姆在概述自己的理论原则时指出的那样，形式主义理论面临的“不是怎样研究文学，而是文学研究的题材实际是什么”，他们企图创建的是一门独立的“文学科学”，这是将其称为本体向度的现实依据。
本体向度的文学理论在定义其研究对象时既然要考虑文学研究的特殊性，那么这一定义势必要把文学是“模仿”或“表现”的所有其他定义都排除出去。形式主义者指出，“文学‘手织布’说把文学或是看做表现作者的个性和世界观，或是看做模仿地（也即现实主义地）再现作者所居于的那个世界；或者，最典型的是，看做两者之混合，凯瑟琳.贝尔西（Catherine Belsey）把它描述为‘表现现实主义’”。形式主义者对这些观点是不认同的，并有针对性地指出，一旦把文学文本看做是表现或再现的一种工具，就很可能忽视文本的文学性质的特殊之处。在此理念指导下，俄国形式主义者普遍认为，把文学视为作家个性的表现，必然导致从传记和心理方面研究作品；而把文学看成为一定社会的画面，必然导致从历史、政治或社会学方面对作品进行探讨。形式主义者甚至也不能容忍“艺术是形象思维”的象征主义观点，原因在于，虽然这一观点承认艺术中的思维不同于传统哲学思维，但它终究会导致艺术研究超越艺术自身而成为一种知觉形式，成为认识论和心理学，从而导致丧失文学自身。这是本体向度的文学理论主张作者、现实、客观世界等要素在文学中的地位并不重要的原因，并通过对作家、现实等要素的阐释表现出来，分述如下：关于作者。作者的地位在俄国形式主义者那里，相比于传统文论来说大大有所改变，因为他们认为文学研究的对象不是具体的文学作品而是文学性，从而使作者再也不像在以往的文学理论中那样居于主导地位，正像奥普西.布里克指出的那样，“‘奥波亚兹’主张，没有诗人或文学形象，只有诗和文学”。也就是说，文学同作者的个性、想象力及创作倾向没有什么关系，一部文学作品只和一般的文学有关，其中具有理论意义的不是作者，而是文学性。形式派主张以文学性作为研究对象，是立足于文学独立自主性的理论基础之上的，而“作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学借以或多或少独立发展的媒介，仅此而已”。麦舍雷、布里克等人都持相同的观点，布里克甚至声称，没有普希金，《叶甫根尼.奥涅金》照样会被写出来，正像没有哥伦布，美洲早晚也会被人发现一样。
因此，形式主义者不再把作者看成是善于幻想和具有天赋的人，而看成是能工巧匠，可以把他们偶然发现的材料随心所欲地加以安排，只要他懂得文学，懂得文学性，是否懂得生活无关紧要，因为生活是和作者的写作任务不相干的。他们认为，文学的独创性仅仅在于现有的手法重新产生作用，并不在于以过去作家们的实际经验为基础发挥个人的想象，这一观点不只是新批评派在攻击“意图谬误”论时所使用的绝招，而且是形式主义理论的基本原则，因此，他们强烈反对文学研究中的传记批评，并且提出，传记的作者决意要确定普希金所痴恋的那位女子是谁，结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用，从而把传记和文学、作者和作品等之间的关系颠倒了过来。
