2.形式本体向度
有的理论家提出，“如果说，在19世纪的艺术氛围中，人们基本上是被传统艺术紧紧地包围着，因而对艺术形式的重视只能在黑格尔所理出的思路上行进，那么，到20世纪情况就开始有了变化：形式的革命开始冲击古典艺术观，形式试图抛弃内容而走向独立，甚至建立‘形式本体论’。”这段话，可以看做是对形式本体向度的准确概括，它包括以下两层意思：第一，形式本体向度可以追溯到遥远的古代。如前所述，在西方古典文学理论中，对形式的一般重视是以亚里士多德和黑格尔为代表的。亚里士多德将事物分为质料、形式、动力、目的“四因”，以房屋为例，砖、瓦是质料因，房屋的整体形状、结构是形式因，建筑师及其技艺是动力因，而房屋可以供人居住则是目的因。亚里士多德认为，事物的质料固然重要，但并不构成事物自身，相反地，形式与事物自身的关系更为密切，“质料不创造差异”，“事物常凭其形式取名，而不凭其物质原料取名”。将这一理论见解运用到诗学研究上，如果说诗所模仿的对象即“在行动中的人”，这属于诗的质料，那么，其他要素都属于“诗的艺术本身”，包括“它的种类，各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排”等等。
黑格尔对艺术形式的重视是着眼于内容与形式的辩证关系之上的，他认为文艺作品的内容和形式之分是观念性的，“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”，意思是说，当人们谈论内容或形式时，只是意味着从内容的角度看形式，或者从形式的角度看内容。在朱光潜翻译、商务印书馆1979年出版的《美学》序论中，黑格尔还谈道：“外在形状的用处就在于指引到这意蕴。因为一种可以蕴含某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，……文字也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因为它自身而有价值。这样，就使形式与内容完全融化为一体，所有的形式要素，直到看起来似乎是技术性的东西，都是内容的表现形式，是作家根据内容的需要，经过反复的思考和琢磨而找到的。因而在这些作品中，形式完全消失了，它不存在着自身单独的价值。”表面上看，黑格尔在此否定了艺术形式的独立价值，但实际上他所肯定的正是形式对内容的绝对意义，形式的消失意味着它转化成了内容，因此可以说，内容有多重要，形式就有多重要。
第二，所谓的“形式本体论”最初发端于艺术创作领域。19世纪后期以来，艺术的各个领域都在发生变革，这一变革不只是给人们提供了新的主题和题材，而且使人们感受到了形式的冲击波。“自德拉克罗瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动中的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”这不仅指一般的艺术创新，而且使形式成了相对独立于内容的东西。康定斯基则明确提出了“绘画寻找着‘新的形式’，但还只有很少几个人知道”的说法，这种体验决定了康定斯基的转向是以形式革命为主的。自此以后，一种与黑格尔传统大相异趣的形式主义理论开始在20世纪的文学理论界大显身手，如果说俄国形式主义和英美新批评是其中影响最大的，那么，20世纪20年代出现于英国的形式主义理论，则可以视为形式本体向度的过渡形态，其代表人物是克莱夫.贝尔（Clive Bell）。克莱夫.贝尔在其《艺术》一书中提出了“有意味的形式”（significant form）这一颇具形式主义特性的命题，他认为艺术作品虽然具有审美效应，能够激发人的审美情感，但在艺术作品中，还有一种将艺术品同所有其他各类对象区别开来的性质。
没有它，一件艺术作品便不能存在；具备了它——尽管可能是在最小的程度上——艺术作品便不会毫无价值。这种特性是什么？能激起我们审美情感的所有对象中共有的性质是什么？只有一个可能的回答——有意味的形式。在每件作品中，激起我们审美情感的是以一种独特的方式组合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感的形式，我称之为“有意味的形式”。
贝尔把形式看成是艺术作品的本质特性，这是其理论不同于传统理论之处，形式的重要不是因为它成了内容的外部表现，而是因为它本身就是艺术品的本源，从而成为典型的形式主义理论。
同时，贝尔又不是一个极端的形式主义者，他对形式进行了限制，那就是“有意味的”，换言之，并非一切形式都可以成为艺术作品的特质，只有“有意味的形式”才能达到这一点。至于什么是“有意味的”，贝尔特指“那些用一种独特的方式感动我们的排列与组合”，而感动则来自于情感，可见，形式的“有意味”是因为其表现、传达了人类的审美情感。这样，贝尔的思路又在某种程度上回到了黑格尔那里，即认为形式是一种载体，没有这个载体，艺术作品就不能存在。尽管黑格尔理论中的形式所负载的是“理念”，而到贝尔那里则成了审美情感的载体，但两者的理论向度是具有某种一致性的。
俄国形式主义者所谓的形式，与前述的形式概念虽然有理论传承的一面，但它表现出的种种不同具有更大的理论意义。日尔蒙斯基认为，一般来说人们都把文学作品的内容当做表达了什么，而把形式当做作品是怎么表达的，实际上，这种“什么”与“怎么”的划分只是人为的抽象，而不是作品本身所自然具有的，因为作品的内容与形式总是相互融合的，人为地将其分为“什么”与“怎么”的做法可能使人产生一种错觉，即形式像个器皿，而内容则是注入形式之中的固定不变的东西，它可能导致两个后果：一是把形式理解为可有可无的外部装饰，二是把内容当做艺术之外的社会现实进行研究。在日尔蒙斯基看来，人们往往忽视文学自身的特性，用阶级分析方法去探讨作品中人物的社会地位，用社会学方法去寻找作品所反映的时代风貌，用精神分析方法去研究作者的心理投射等等，这些不能算作真正的文学研究。因此，日尔蒙斯基提出，“如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。”关于这一问题，什克洛夫斯基在《关于散文理论》中说得更加直接，“情节和情节性乃是和韵脚同样的形式，从情节性的观点去分析艺术作品，用不着‘内容’这一概念。”这些就是针对形式与内容二元论的传统观点来谈的，可见，形式主义者的主要目的不在于用形式把材料、内容等贯穿起来，而在于把作品中的一切都纳入“形式”这一概念之中。
形式派认为，“形式决定一切”意味着文学艺术的形式包括其中的所有要素，并因此提出了材料与程序的概念，作者从自然界和现实生活中获取的各种事物、事件、形象、词语等，都可作为艺术品的材料，并用特殊的程序对它们进行处置，使它们成为艺术品并引起审美效果，可见，程序就是使原材料转变为艺术品的过程中具有决定性意义的东西，它决定着作品是否具有艺术性，文学研究的主要任务就是要对程序进行系统研究，从中找出艺术性产生的根源，并说明艺术品之所以为艺术品的原因所在，其特点在于强调文学性。俄国形式主义者认为，文学性就是文学独具的特性，它不是存在于作者的心灵中，也不是存在于现实生活中；不能从文学经验中寻找，也不能从文学题材中寻找，文学与非文学的区别，在于其表现形式。为了说明这一问题，形式主义者对传统文学理论中的“形象说”提出了质疑，他们认为，亚历山大.波泰尼亚的名言“艺术是形象思维”及把形象作为文学本质特征的理论是没有说服力的，形象不是诗的本质特征，视觉形象只能阻碍诗的感觉。“诗歌的材料既不是形象，也不是情感，而是词……诗是语词的艺术。”因此，研究文学艺术不能从象征和隐喻入手，而应从对作品的感觉入手，这样，文学理论就必须区分实用语言与文学语言的对立和差异，必须找出二者的区别来。
大致而言，持形式本体观点的理论家有着基本一致的理论追求，但在对形式进行具体理解时，也存在着一些差异，这些差异到了后期形式派那里表现得更为明显，并形成了以下三种主要倾向：一是雅各布森、什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人主张文艺的自主性，强烈反对从政治、历史、文化等方面来说明文学的演变，认为文学研究不应依赖于它和别的学科的关系，而应从文学本身的规律、从文学形式的演变来加以说明。二是勃里克不反对把形式本体论同对内容的关心相结合的可能，他宣称要建立一门以形式派原则为核心的新美学，并把形式派的方法与社会学方法相结合。三是日尔蒙斯基批评什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人认为艺术可以独立地发展，并把这种发展说成是艺术程序的新旧更替等观点，还进一步批评有的形式主义者在研究诗歌时忽视了艺术心理学，从而在理论原则上显出了某种灵活性。虽然上述理论的具体见解不尽相同，但因为他们的理论倾向基本一致，因而从总体上看彼此之间是紧密联系、相互配合的。
什克洛夫斯基提出了“艺术是一种设计”的理论，从艺术感觉的角度批驳艺术的形象本质说，因为形象本身只是进行最佳表达的工具，是一种达到最佳效果的诗学设计，即形象不是诗人创造出来的，而是寻找或收集起来的，并将其置于一个新颖、出乎人们意料的语境之中，此即艺术的“设计”。
在这方面，传统的文学理论也不乏将文学作为独立研究对象的理论形态，某种意义上可以看做俄国形式主义理论的历史渊源，比如，亚里士多德就曾把“悲剧”种类孤立出来，并对其进行过专门的探讨。亚氏在分析美术的同时，根据模仿的对象、媒介和方式——如戏剧的、叙述的或混合的——对艺术作了区分，他逐一利用了对象、手段、方式上的这些特征，将诗歌与其他艺术样式区分开来，接着再把诗歌划分成各种样式的，例如史诗和戏剧、悲剧和喜剧等。他在着重分析悲剧时，又以同样的方法把整体区分为情节、性格、思想等成分。据此，亚氏认为艺术就是艺术，与政治、人生、道德无关。亚里士多德指出，悲剧模仿的行动和人物可以作为情节、性格、思想等进行讨论，再加上言辞、歌曲和形象，共同组成了悲剧的六要素，这样，悲剧作品本身可以从形式上分析为一个自我决定的整体，它由各个部分围绕着悲剧情节这一主导部分而组成。不同的是，亚里士多德的此类文学理论虽然具有某种本体倾向，但他是“以模仿概念为本原”的：“模仿的概念，亦即作品对它所模仿的事物的参照，在亚里士多德的批评体系中显然占首要地位。”这不仅表现在亚氏一再提到“模仿”一词，而且表现在他对悲剧目的的认识上，为了能“引起恐惧与怜悯之情”，悲剧所模仿的行动不仅要完整，而且一个个事件最好是意外发生的，其间具有一定的因果关系，因为恐惧或怜悯之情既可借形象引起，也可借情节的安排引起，亚里士多德认为后一种方法为佳，原因在于悲剧是诗人模仿的产物，那么显然应通过情节来产生这种效果。可见，亚里士多德的文学理论主要是为了使模仿的效果更出色，其理论根基仍然是现实高于文学。
俄国形式主义者为了避免文学的特性被忽略，反对像亚里士多德那样把文学作品视为模仿的工具，并且主张：艺术的目的是传达一种对于客体的情感，这种情感作为观赏而存在，而不是作为认识而存在；艺术的技巧就是‘疏远’事物的技巧，是关于受到妨碍的形式的技巧。
