在柏拉图和亚里士多德以后，“模仿”一词的内涵发生了变化，人们开始求助于“镜子”来讨论文学艺术的本质，但在作品与世界的关系方面，理论家的大致思路却没有发生本质的变化。16到18世纪的理论家有一种共同的倾向，即认为艺术就是模仿，其作用相当于一面“镜子”，这一比喻的恰当与否姑且不论，它在客观上使人将兴趣集中于作品与现实的关系上，加强了对作品中“有什么”的探讨，相对忽视了作品的内在要求、作者的创作个性及文学艺术传统。达.芬奇（Leonardo da Vinci）认为，画家的心灵应该像一面镜子，它的颜色应同它所反映的事物的颜色一致，并且，它面前有多少东西，它就应该反映出多少形象……对于艺术家来说，除非有一种特别的本事，能以艺术品来表现大自然制造的一切形式，否则就不能成为大师。无论柏拉图的“模仿”说还是达.芬奇的“镜子”说，都是将文学作为客观世界的一种载体，在文学的性质上，理论家探讨的重点在于文学中“有什么”，而不在于文学“是什么”、“为什么”、“怎么样”等问题。正如艾布拉姆斯指出的那样，“在18世纪的大部分时间里，艺术即模仿这一观点几乎成了不证自明的定理”，尽管研究者们在各自的理论体系中赋予“模仿”这个术语的重要性各不相同，对其含义的解释也不尽一致，但它长期以来一直作为一个重要的文学批评术语而存在。直到18世纪中叶，一些有影响的批评家仍以镜子的本质来阐释模仿的概念，约翰逊（Samuel Johnson）就曾在《莎士比亚戏剧集》的序言中认为，莎士比亚的才华就在于他“向读者举起了风俗习惯和生活的真实镜子”。
“模仿说”、“镜子说”之后，出现了巴尔扎克、别林斯基、车尔尼雪夫斯基的“再现说”，和以“认识论—反映论”为基础的文艺理论学说。反映论的最重要的理论问题之一，是强调作者与现实关系上的“非机械性”。恩格斯指出：鹰比人看得远得多，但是人的眼睛识别东西远胜于鹰。狗比人具有更锐敏得多的嗅觉，但是它连被人当做各种物的特定标志的不同气味的百分之一也辨别不出来。至于触觉，即在猿类中刚刚显示出最粗糙的萌芽的触觉，只是由于劳动才随着人手本身而一同形成。
反映的精确性是生物生存的基本条件，没有反映能力的必然要灭亡，但并不能说明每一种反映必然或可能停留在单纯照相复制的某一阶段，实际上，这个过程要复杂得多。恩格斯曾说过，人比鹰可以觉察到更多的事物，这就是说，人的眼睛已经习惯于由外延和内涵无限丰富的现象世界中直观地把握对象的一定特征标志及其联系，在视知觉中已经进行了对所反映的外部世界的选择。至于文学艺术所应当模仿、再现或反映的到底是什么样的现实、什么样的事物，有人认为是实际的，有人则认为在某种意义上是理想的。批评家们凡是想给艺术下一个完整的定义，通常总免不了要用到模仿或是某个与此类似的词语，诸如反映、表现、摹写、复制、复写或映现等，这些术语尽管字面含义不尽相同，但没有本质的区别。其中，文学理论虽然都涉及了世界、作家、作品三个层面，但其向度集中在作家通过作品模仿、再现或反映世界上，文学理论的向度不再是像艾布拉姆斯评价柏拉图文论或像刘若愚评价孔子文论时所说的“只有一个可能的趋向”那样，而变成了真正“只有一个趋向”，那就是客观世界。虽然所谓的“客观世界”在不同的理论家那里有不同的意旨，但有一点是相似的，即文学在某种意义上充当的是载体，只是所负载的内容不太一致罢了。
可以说，传统的文学理论尽管有其博大精深的一面，但无论是从文学反映或表现的对象谈起，还是从文学的创作者谈起，在向度问题上都显出了某种程度的单一性。就当时的情况而言，无论文学是理念的模仿、客观世界的反映还是主观情感的表现，文学所起的作用都类似于某种容器、某种工具，没有这个容器或载体，就无法运用文学的手段对作为被承载物的客观世界或主观情感进行传达。很多研究者认为，文学的作用虽然重要，但与被承载的东西比较起来总是次要的，形式与内容的二分法即由此而来。这一向度背后隐藏着如下的文学观念：文学为了传达某种思想内容而存在，这种思想内容可以是对外部世界或社会现实的再现和认识，也可以是对作家主观精神世界的表现和流露，对这种思想内容加以传达，是文学的目的和使命，舍弃了这一使命，文学就失去了它赖以存在的现实基础。基于这种观点，传统的文学理论着重探讨的一直是文学如何更好地传达有关的思想内容，并在若干年间派生出许许多多的理论形态。
海德格尔（Martin Heidegger）在其《艺术作品的本源》中坦率指出：几千年来，西方人对存在的理解一直是受器具经验支配的，一切存在者，包括艺术作品的构成都离不了“形式—质料”这对范畴，并在“有用性”的观念中进行把握。海德格尔将这种情况归结为哲学与神学，因为器具这种存在者的特征介于纯粹自然物和艺术作品之间，哲学最先从器具经验中抽取概念来解释器具存在，进而解释别的存在者之存在，比如亚里士多德的“四因说”即是如此，“形式—质料”这对范畴是在“四因说”基础上的进一步抽象和演绎，目的因和创造因被归于形式因，“形式”是为传达“思想内容”服务的，“思想内容”则为达到某种宗教、政治或道德目的服务。海德格尔对亚里士多德的评论是否属实，不在笔者所讨论的范围之内，他的解释本身却为我们探讨文学理论的向度提供了一种启示，即西方思想界一开始并在相当长的时间里都是在器具经验的基础上思考文学艺术问题的，文学理论向度的单一性即与此有关。
载体向度的文学理论到了20世纪仍有很大的市场。以前苏联美学家卡冈为例，他认为“任何艺术作品的目的都是影响个性，造就作为主体的人”，并且借用列夫.托尔斯泰的话说，文学“应当包含着独特的整体性的和精神的、理智的、感情的、认识的和投射的信息，并把这种信息传输给观众、听众、读者，更确切些，用列夫.托尔斯泰爱用的词来说，就是要用这种信息去‘感染’人。因此需要这种信息的知觉主体有同样整体性的、理智和感情的能动性来接受这种信息。”文学是社会文化的一个组成部分，从社会文化的作用方面说，强调文学作品对读者的感染与教育，是无可厚非的；但从理论向度的价值方面说，卡冈的这一观点依然是把文学作为一种载体的，认为文学在某种意义上是传达所谓“信息”的工具，作者的任务在于把上述信息传输给“观众、听众、读者”并“感染”他们，其中的读者则是被动的接受者与消化者，而不是能动的创造者。进一步说，如果文学不能传达上述信息，就不能被评为好的文学作品；如果作者不能以这些信息为载体“感染”读者，就不是优秀的作者；如果读者没有“同样整体性的、理智和感情的能动性来接受这种信息”，也就不可能被感染。
在卡冈的这一理论见解中，文学作品就像是一个容器，负责输出信息；作者的创造性并不重要，只要他们能够像一个熟练的技术工人一样将有关信息装入作品中即可；读者在某种程度上也像是一个容器，负责接收有关的信息，并且要事先具有规定的条件。不难看出，卡冈所言的作为接受信息之条件的“能动性”，与辩证唯物主义者视野中的主观能动性是有区别的，即使与接受美学或读者反应理论所谈的能动性相比，也有比较大的差异。在文学艺术的功能问题上，卡冈认为“起初——并在相当长的时期中——艺术单功用性的概念在我们的美学中占据统治地位”，此种“单功用性”，实质上就是把艺术当容器、当载体的意思，这可作为文学理论向度单一性的另一个实例。
把文学作为客观世界的载体这一观点尽管只代表了文学理论的复杂生成机制中的一个侧面、一种情况，但它的覆盖面如此之广，流行时间如此之长，影响如此之久远，由此也说明了它的这种“单功用性”有某种历史的合理性。
2.文学作为作者主体的载体
与西方文学理论影响深远的“模仿说”、“镜子说”、“再现说”等主要关注作品和现实的关系不同的是，有些理论家则主要是沿着从诗人到作品或从作者与文学之间的关系讨论文学理论问题并为文学下定义的，文学基本上成了作者主观感受、情感或意志等的载体。
有人认为诗歌是诗人思想情感的流露、倾吐或表现，有人认为诗歌是修改、合成诗人的意象、思想、情感的想象过程。关于这些观点何时成为文学理论批评的主流，人们的见解并不一致。一种说法是，朗吉弩斯（Cassius Longinus）很早就认为崇高的风格主要源于演说者的思想情感，尽管他的这一探索在历史上是孤立的，也不够全面，却被认为是对“表现说”的最早探讨。培根认为诗歌是与想象有关、并使事物的表象符合心灵的愿望。按照诸如此类的思维方式，艺术家本身即是创造艺术品并制定判断标准的主要因素，文学理论的作者向度即由此而来。
艾布拉姆斯认为，华兹华斯（Willam Wordsworth，又译华滋华斯）为其1800年出版的《抒情歌谣集》所写的序言中的“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”，可以“看做英国批评理论中的模仿说和实用说为表现说所取代的标志”。“表现说”认为，一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”的中译文“诗是强烈感情的自然流露”在我国有着广泛的影响，但有的研究者认为应将这句话翻译为“诗是澎湃激情自然的倾泻”，原因在于overflow的意思是泛滥、外溢，而不是一般的流露。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动。诗的根本起因，不是像亚里士多德说的那种主要由所模仿的人类活动和特性而决定的形式上的原因，也不是新古典主义批评派认为的那种意在打动接受者的终极原因。作为一种动力，诗的根本起因在于诗人寻求表现自己的情感和愿望的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的创造性想象的迫使。从向度方面看，理论家虽然仍把文学当成一种载体，但他们往往根据文学艺术作品是否能够准确地传达艺术家的感情和才智来评判作品的优劣，并根据作品所能表现的心理能力或心理状态来给艺术分类。因此，文学理论话语由历来围绕着作品、世界、作者三个要素，转向了主要围绕着作者和作品两个要素，这是作者向度的文学理论得以产生的显要标志。
在我国，“诗言志”是一个出现得很早、流传得很广的理论观点，对后世的文学理论研究产生重大影响的不仅是这一文学理论命题本身，而且包括人们对它的解释或理解经验。从向度方面考虑，提出下列问题至关重要：“诗言志”最初是在什么情况下被理解和阐释的？换言之，在后世能看见的初始文献中，古人是如何论诗的？
据《尚书》载，“诗言志”最早出于大舜之口。
帝曰：夔！命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。
这段话曾被后人反复引用，在中国文学理论界影响深远。有的学者认为，虽然这段话貌似“创诗制乐”之论，但很难确定是大舜之言，因为其中有“声依永，律和声”的说法，但“声律的起源很晚，自然不能认为是尧舜时代之说”。无论“诗言志”最早是否出于大舜之口，就其立论基础和语言表达方式而言，是与汉代的《诗大序》有相似之处的，由此可见，中国很早就通过“诗言志”之类的表达方式而将文学当成了一种思想载体。
