在现存的比较可信的古代文献中，最早提及“诗言志”的是《左传》：古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤与不肖，而观盛衰焉。所谓“称诗以谕其志”，就当时的实际情况而言，指的不是写诗以明己之志，而是借用他人之诗以谕己之志。据考证，当时“诗言志”的方式至少分为四种，一是“献诗陈志”，二是“赋诗言志”，三是“教诗明志”，四是“作诗言志”，其中前三种都是针对引诗述志的不同方式而言的，虽然最后一种指的是即兴作诗，但当时士人作诗者十分罕见。这一考证是基本属实的。我国古代的客观情况是：士人不以写诗作为最终目的，也不太关心如何写诗，而纵论天下政治或直接从事政治活动才是他们的主要兴趣所在，因此，《诗》对于他们而言是一种随时可用的工具，甚至被断章取义地用于附会性的政治目的，比如孔子所说的“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪”即是一例，将《诗》之义归于“无邪”，显然不是《诗三百》的本义，而是按政治教化的需要虚构出来的，孔子不仅把这种虚构说成是实在，还把为了政治教化而进行的附会说成是《诗》的客观品质，甚至以经典化的权威名义要求一切诗的使用都归于《诗》，这正代表了我国古代儒家文论的唯一向度。
有的学者将中国古代原初意义上的“诗言志”当做我国“表现论”的开端，是值得商榷的，因为我国早期的“诗言志”很难与华兹华斯所言的“诗是强烈情感的自然流露”或“诗是澎湃激情的自然倾泻”划上等号。中国文学理论史上明确地从写诗角度论及诗的，最早见于汉代的《诗大序》：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
秦汉以后，不少士人开始写诗作赋，他们的创作经验逐渐影响到了诗论的立场，从而直接带来了文学理论向度的潜在变化，但这种变化到底有多大？文学理论生成过程中的另一种“可能的向度”在多大程度上变成了现实？在回答这些问题之前，有必要看一看前述《诗大序》中有关引言的上下文语境。紧接着这段话之前的内容是：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之”，即以《关雎》一诗为典范说明“诗言志”的意图是“风天下而正夫妇”。紧接着这段话之后的三段文字，又进一步阐发“后妃之德，风之始”的要义，并且引出关键性的命题：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”，这才是理解“在心为志，发言为诗”的关键。
可以说，“作诗言志”中的“作诗”，并非真正有感而发地写诗，却是“有意为之”的；“言志”中的志，也并非指自然的个体之志，是指符合礼义要求的志。当时的礼义要求是怎样的呢？它源自“先王之泽”，因此要“止乎礼义”，并用以规范源于“民之性”的自然之志。结合当时文学理论发展的实际情况及上下文的语言环境，不难得出如下的结论：首先，诗是用来言志的，这里的“诗”是一种言说形式，是用来言志的载体；而“志”则是言说的内容，因此作诗要“言而有物”，若诗不“言志”或诗无“兴寄”，就不能算得上是好诗。其次，如上所述，诗用以言志的“志”，必须是“无邪”之志，必须是“发乎情，止乎礼义”之志，因此要强调写诗者“正心养性”的重要之处，从而达到“风教天下”的目的，只有这样才能更好地起到“乡人”、“邦国”的作用。总之，“诗言志”无论指写诗言志还是借诗明志，其理论向度与“文以载道”处于同一维，不同之处在于前者注重用韵体的“诗”表达政治道德情感，而后者则注重用散体的“文”表达政治道德理念，但在文学理论的向度上，仍然不过是一种载体而已。
从公元三四世纪的“竹林七贤”到唐代的李白，我国的浪漫主义者显现出了某种“乘兴而作”的特点，但他们的主要目的是为了更充分地利用文学这种工具表达自己，为了更好地实现文学的载体功能。文学理论界对他们的评价和论述，也是主要以此为尺度和依据的。传统文论所关注的主要问题是如何才能更充分地言志或载道，虽然陆机在《文赋》中较早提出了“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，但他的主要目的是为了避免出现“言寡情而鲜爱，词浮漂而不归”的情况，可见他更为注重的是文学的内容和情感，即如何更好地发挥文学作为一种情感载体的功能。刘勰在《文心雕龙》中用了大量篇幅论述诗歌写作要重视选词炼句、修辞技巧、音韵声律等，确实显得很关注文学的形式问题，但他最后还是指出：“若能酌诗书之旷旨，翦杨马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”后世学者从形式与内容的关系入手对此说进行解释，将其评为“论旨甚正”，原因在于，“夫文字之功用有限，文人之情意无穷，修辞之法，所以运有限之文字，成无限之妙用，亦即所以达无穷之情意也。”可以说，中国古代文论比较强调的是诗人所担心的“言不尽意”、“意不逮物”，与此相关，“言有尽而意无穷”的理论观点则为诗论家们所提倡，这两种文学观念初看起来区别甚大，但其中隐藏着的理论向度却是一致的，即文学作为作者思想观念或情绪情感的载体而存在。
美国文论家乔纳森.卡勒在谈到西方的传统文学理论时提出，“19世纪末以前，文学研究还不是一项独立的社会活动：人们同时研究古代的诗人和哲学家、演说家——即各类作家，文学作品作为更广阔意义上的文化整体的不可分割的组成部分而成为研究对象。”这一说法对于中国的文学理论研究也是适用的。
到了20世纪二三十年代，我国的浪漫主义文学理论虽然探讨了表达方式等问题，但“强调的仅仅是浪漫主义的情感成分，而对浪漫主义的中枢运思行为——想象，则几乎毫无所知”，换句话说，亦即缺乏一定的理性思索，理论主体虽然被当时奉若神明的科学之宏伟气势所慑服，但他们并不明白：浪漫主义最初兴起时，却是为了反抗科学带来的威胁，才强调想象的重要意义。具体而言，17世纪打破了“地球中心说”之后，在所谓“新哲学”的影响下，人们相信包括人脑在内的天地万物都是依照某些物理规律操作的。浪漫主义者为了给人提供新的理论根据，强调人们必须通过心智的创造性才能认识宇宙的真谛，只有诗人才具有这种想象的天赋，只有他们才可以把观感、认识、表达三者合而为一，才能进行文学创造。为此，诗人必须由现象世界（物理世界）进入本体世界（超物理领域，即形而上领域），这种超越物理外象的强烈欲念使浪漫主义者可能产生赫伯特.里德（Herbert Read）所称的“形而上的焦虑”，而这种焦虑则来自于浪漫主义者对个人心智的想象行为的过度倚重。究其原因，早期的浪漫主义者对华兹华斯、歌德和诺瓦利斯（Novalis）等人的艺术追求的核心层面所知不多，从而限制了理论探讨的深度与范围，虽然选择了以情感主义为基础的浪漫主义，但却排斥由认识论出发作哲理思索的浪漫主义。
在西方，“表现论”文学观的出现，使文学理论的生成增加了另一种“可能的趋向”，那就是通过文学传达作者的主观情感，在文学与作者的关系上，认为诗歌是诗人思想情感的流露、倾吐或表现；诗歌是修改、合成诗人意象、思想、情感的想象过程等。按照这种思维方式，艺术家本身变成了创造艺术品并确定其判断标准的主要因素，一件艺术品本质上是艺术家内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现，是诗人心灵的属性和活动，这是华兹华斯将文学看成是“强烈情感的自然流露”的主要原因。无论早期朗吉弩斯对崇高的风格与演说者思想情感之间关系的探讨，还是后来培根认为诗歌与想象有关，其目的大都是“使事物的表象符合心灵的愿望”，文学理论的向度仍是单一的。克罗齐甚至提出，一切艺术皆是直觉表达而已，其间没有任何差异。这种“一锅煮”的文艺理论，其向度的单一性更是可想而知。
由此，文学理论的形态与传统的文学理论相比虽然发生了很大的变化，但它把文学艺术作品视为表情达意的手段或工具，文学所表达的内容由原来的来自客观世界变为来自作者主体，并常常根据能否达到既定的目的来判断其价值，但实际上，理论向度仍是单一性的。当然，文艺作品所负载的主观情感，无论在性质上还是在表现形态上都不同于传统意义上的客观内容，但诗论的向度在很长一段时间内依然保持着一种实用倾向。具体而言，作为作者主体之载体的文学理论在侧重点和细节上尽管各不相同，但其主要的理论倾向是基本一致的，理论家们都把诗歌看做是以传达作者的某种感受为手段，并以引发读者的必要反应为目的的人工产品，根据作者为了达到这种目的所必备的能力和必须经受的训练来考察作者的情况，根据各种诗歌或其组成部分最适于获取的特殊效果来对诗歌进行分类和剖析，并根据诗歌对欣赏者的情绪产生影响的程度和范围来确定诗的艺术规范和批评准则。正如艾布拉姆斯在总结浪漫主义文论的特点时所指出的那样：“古代修辞学理论本着实用的宗旨，在其格局中纳入了大量成分，这些成分以直接沿袭的方式成为浪漫主义理论的中心成分。”总之，虽然有关的理论话语涉及了作者、作品、读者等要素，但从其向度方面看，依然是把文学当做一种载体，只不过所负载的内容不再是以前理论家们所强调的来自客观世界，而是来自作家本人而已。
二、历史上的载体向度
历史上，载体向度的文学理论形态不尽相同，有的甚至差别很大；理论主张不尽一致，有的甚至相互抵触，但它们有一个共同点，那就是大多将注意力集中在“作品、世界、作家”上或“作品、作者”等要素间的关系上，尽管在不同的历史时期内其具体的论述存在种种不同。
从自然主义到超现实主义的各种理论派别，或多或少是以“抽掉现实的抽象”（Wegabstrahieren von der Wirklichkeit）为特点的，在某种程度上排斥和否认客观媒介，把模糊的、混乱的、支离破碎的、未加理解的、直接经历或瞬间体验的“表面”加以确认，强调像摄像机和录音机那样把自然主义的生活表面忠实记录下来，其典型性和代表性是有限的，也很难真正揭示出生活的本质。因此，外表上纷繁多样的自然主义作品，实际上则相互雷同，甚至相互混淆，以《织工们》和《獭皮》的作者盖尔哈特.霍普特曼为例，开始时文采激扬，妙笔生花，后来却没有成为一名伟大的作家，原因就在于自然主义对他的艺术才华来说成了一种障碍，而不是一种动力，他在克服自然主义时，没能超越他自己的世界观的局限。
自然主义作家把握现实，是机械的、表面的、照相式的，现实什么样，他们作品中的人物所直接展现的就什么样。例如，丹纳的作品展示的是一大堆硬凑在一起的机械论，按照这种理论，人变成了单纯是“环境”的产物，完全脱离社会现实的抽象情感的纯粹心理分析，成为自然主义理论论据的来源。他强调艺术要模仿活生生的模型，“不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的”。左拉因为受到孔德（Auguste Comte）的实证论、伯纳德（Claude Bernard）的实验生理学以及丹纳的社会学影响，将其所描述的赤裸裸的事实直接同抽象的一般性联系起来，显示出不愿超脱个别现象的纯粹事实性。
他认为巴尔扎克在作品中热衷于做预言是浪漫主义的和“非科学的”，并主张用一种“科学的”方法取而代之。在这种方法中，社会被设想为一个和谐的实体，“社会的运转和生命的运转是相同的：在社会中，就像在人体中一样，不同的器官有一种连带关系把它们彼此联成这种样子，如果一个器官化了脓，溃烂就会蔓延到别的器官”。这种“科学性”使他把人与文学都看成是机械的东西，虽然他承认小说家离不了虚构，但他们“所虚构的是非常简单的情节，是信手拈来的故事，而且总是由日常的生活提供给作家的。再说，虚构在整个作品里就只有微不足道的重要性。事件只是人物的逻辑发展”。左拉由此对浪漫主义持反对态度。按照他的说法，福楼拜的伟大之处在于其摒弃了浪漫主义的特质，同时他又认为巴尔扎克的一些作品中对日常生活做了“现实主义”的描写，但巴尔扎克所经历的“浪漫主义的混乱”则是左拉不能容忍的。
