从文学理论主体的具体研究实践出发考察其理论话语的生成，载体向度的文学理论很容易引起人的注意。如前所述，可以作“载体”的物质有两方面的特征：一是能够负载别的东西，二是在负载其他东西的过程中能够对包括载体本身在内的相关因素起到某种作用。文学是一种语言艺术，就前者而言，文学语言在“语表”方面的具体性使其具有相当强的负载功能；就后者而言，文学除了具有语表的具体性之外，还具有语义的多样性，其中的言、象、意结构体系中包含着丰富的内容，是一种良好的载体。
无论在中国还是西方，传统的文学理论要么探讨文学如何“言志”、“载道”，要么分析文学如何“模仿”、“再现”、“反映”或“表现”，这是文学理论生成问题上最古老、影响最广泛、存在时间最长的一种向度，文学理论话语通常是在作品与世界、作品与作者之间展开的，从而使其生成过程中表现出以客观世界为载体或以作者主体为载体的区别。其中，不同的文学理论话语涉及的文学要素不尽相同，理论形态与研究目的也不一样，但从文学理论研究的特定主客体关系来看，在研究者对作家、作品与世界及其间的关系进行考察时，一般是把文学作为载体看待的。
根据文学所负载的内容不同，文学理论的载体向度大致可以区分为两大类，一是将文学当做客观世界的载体，二是将文学当做作家自我的载体。
一、作为载体的文学
1.文学作为客观世界的载体
在传统的西方文论中，诗被认为是人与神之间的一种工具，神通过它向人传达谕旨，人通过它领悟神的意思，因而诗人被称为“神使”，是代神立言者，虽然也谈到了形式等其他问题，但不占主导地位。其后的诗论虽然某种程度上摆脱了神话诗论的弊端，但在相当长的一段历史时间内，人们是把诗作为一种“技艺”看待的，其工具性也一直为人们所称道。无论中国的先秦哲人还是西方的古希腊智者，他们更多追求的是那种变动不居的万物之后的不变本原。因此，凭借手边的器具而与万物建立一种实用技艺性关系，从而达到对“本质”、“本原”或“本体”的认识，是人类最为普遍的原初经验。文学理论的生成也是如此。
西方现代意义上的文学（literature），在古希腊被称为是“模仿技艺”（mimetikai tekhnai）的一种，比如，柏拉图就曾将诗归于人的技艺，他举例子说，世界上存在着三种床：木匠制作的床、诗人描写的床和床之所以为床的“理念”（床的本质）。床的“理念”是最高的真实，木匠的制作是对“理念”的模仿，作家的描写又是对木匠制作的床的模仿，因此是对“理念”的“模仿的模仿”。原因在于，床的“理念”高高在上，木匠模仿它制造床的外形，这一外形比起“理念”本身虽然并不完美，但可以供人们从各个不同的方向去观看；诗人模仿木匠制造的床进行创作，描绘出的床却只能提供一个观察角度，显然，人们从诗人的模仿中所获得的东西就远远少于木匠的模仿。因此，柏拉图认为诗与“真实隔着两层”，诗人在技艺方面远远不如工匠，因为工匠凭自己的知识进行制作，而诗人则不但知识贫乏，还利用其“胡言乱语”扰乱人们的思想和情感，破坏“理想国”的秩序。这是他将诗人逐出“理想国”的主要原因。
在《理想国》第3卷中，柏拉图说：假定有人靠他一点聪明，能够模仿一切，扮什么，像什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他崇拜致敬，称他是神圣的，了不起的，大受欢迎的人物。与他的愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来：法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。这样，柏拉图从文学能够提供知识的角度出发，通过诗人与木匠的区别，尝试着从广义技艺学的角度理解文学与现实之间的关系，尽管这一理论拿现在的眼光来看存在着这样那样的问题，但在当时是具有重大意义的。
亚里士多德沿用了他的老师柏拉图的“模仿”概念，但他对该词意义的理解不同于柏拉图，即不再强调“模仿”的负面效应，认为文学艺术并不仅仅是对客观事物所进行的简单的镜像式反映，而是对客观现实所做的一种复杂的中介处理，并且断定模仿总是包括对对象的严格筛选，这从亚里士多德对模仿的分类、模仿的作用与意义等问题的理解可见一斑。亚氏的“模仿”概念中包含着朴素的唯物主义观点，但他是从人的天性、本能出发，把诗作为一种技艺看待的，文学艺术依然没有脱离其工具性。亚里士多德同意柏拉图将技艺进行分类的观点，即分为补充自然的技艺和模仿自然的技艺，诗属于后者。因此，亚里士多德把诗性制作中的非理性因素悬置起来，诗成了一种以模仿为手段的实用技术，并根据模仿“所用的媒介不同、所取的对象不同、所采的方式不同”，将文艺区分为不同的形态。
究其原因，由于受人们思维方式、认识能力及世界观的制约，当时的文学理论还没有从总体文化中独立出来，大都与对总体文化的论述混合在一起，而文学理论的萌芽和生成，与哲学、政治思想等有着密切关系，甚至可能是直接从其中派生出来的。
自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力和不可克服的力量与人们对立的，人们同自然界的关系完全像动物同自然界的关系一样，人们就像牲畜一样慑服于自然界，因而，这是对自然界的一种纯粹动物式的意识（自然宗教）。
古人对社会历史的看法，从总体上说是一种以自然崇拜为主的外部决定论。那个时候人们还没有发现自己的能动作用，人类的生存主要是顺应性的群体生活，个体还没有真正从群体中分离出来。虽然当时的人类也通过劳动生产出一些生活资料和生产资料，但那只是为了生存的需要，而且局限在自身的基本生活需要之内，其范围很窄，规模很小。生产工具的简陋、劳动方式的单调、智力水平的低下，都决定了人很难成为外部世界的主人，历史仿佛是在某种超人的客观力量主宰下的自在运动，在人之外发生着作用，人的各种活动都受制于这一超人的客观力量，“理念”、“道”等就是这一客观力量的衍生物。以前者为例，柏拉图提出文学是理念的模仿甚至是模仿的模仿；以后者为例，中国的老庄认为“道生一，一生二，二生三，三生万物”，文学即为“万物”之一。总之，从文学作为观照的对象到文学理论话语的生成，二者之间的关系是单一、固定的，因此，文学理论的向度大多是一维的、单面的。
有的学者认为，“孔子和柏拉图一样，都不是一个文学批评家”，并且借用艾布拉姆斯对柏拉图的评论坦率指出，“如果稍作修改，（这个结论）便可适用于孔子”。被引用的艾布拉姆斯的原话如下：“无论是柏拉图的宇宙结构还是他的论证方式，都不允许我们把诗歌看做诗歌——一种自有其批评标准和存在理由的特殊产品。这些对话中只有一个可能的趋向，也只有一种结果，那便是社会和人的完美境界，因此艺术问题决不可能与真理、正义和道德问题截然分离”，并且据此得出结论说，“既然孔子根本不是文学批评家，那么像某些人那样去争辩孔子是怎样一个批评家便是没有意义的了”。在上述学者看来，柏拉图诗学与孔子诗学的最大相似点，在于“只可能有一个宗旨、一个论题”，那就是为了社会的完善与人的完善发挥其工具、载体等作用。他们分别将柏拉图文论与孔子文论的生成归因于模仿或实用，两者的共同点是“只有一个可能的趋向，也只有一个结果”。这个“可能的趋向”是什么呢？就是本书中所讨论的载体向度。其中的“趋向”一词与笔者所说的“向度”一词有大致相同的含义。
虽然中西方的古代文论都或多或少地涉及了形式、审美等论题，但在文学和现实的关系、理论话语的指向性等方面都是单一的。仍以柏拉图为例，他虽然也提到了现实世界和艺术世界的区别，但他把诗看做是理念（实际是神）的感性显现，其艺术世界只不过是一种幻影；他对文学的理论考察虽然涉及作者、作品和世界三个层面，但他认为作者是神的代言人，作品模仿的真实根本不可能达到“理念”的高度。后人在谈到柏拉图的文学理论时认为它只能“勉强以二维来表示三维，因此具有欺骗性：这就降低了艺术的地位，因为它只是表象”。这一评价显然是抬高了柏拉图在文学理论向度问题上的地位，其中所谓之“勉强以二维来表示三维”，实质上只有一个向度，那就是充当理念的载体。相应地，柏拉图的诗学研究，是理念一维的推衍和发展。对此，罗伯特.邓肯（Rober Duncan）评价道：“柏拉图不只把诗人逐出其理想国，他把母亲和父亲一并逐出去，在其理性主义的极端的发展下，已经不是一个永恒的孩童的育院，而只是一个成年人、一个极其理性的成年人的育院。”这一反理性主义的批评或许显得过于激烈，但柏拉图片面强调理念的地位和作用，从其全面经验中只划出一部分并将之视为典范，其理论的科学性是值得怀疑的。原因在于，柏拉图的理念世界是与现实世界相脱离而存在的，现实世界作为理念世界的模仿，并非客观的物质世界，最多只能算是“勉强”存在而已。
再以亚里士多德为例，他曾对诗学的认知活动进行了考察，并保留了模仿的要求和美学结构的要求之间的一种微妙张力，为了探讨诗的美学结构，他考察了文学形式的语言、情节、结构、技巧等各个方面。虽然如此，但他认为诗人与史学家的不同在于诗人反映一般的事件，而史学家反映特殊的事件，诗人所关注的不仅是必然性，还有可然性，可信的不可能性比不可信的可能性更为可取，实质上依然是试图在文学艺术与现实生活之间寻找一种对应。另外，亚里士多德曾经明确提出，喜剧是对比较坏的人的模仿，而悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，也表明了其理论向度的单一性。
在此，有必要对“模仿”概念进行一下辨析。柏拉图认为文学模仿的是理念，亚里士多德则提出“文学是模仿艺术，不过模仿的对象则是自然或人生”，从而显出了种种不同。亚里士多德以悲剧是对某种行动的模仿，确立了它同世界的关系；又因它具有“净化”功能，确立了它同欣赏者的关系。这一理论有一个显著的特点，那就是“从艺术品的各种外部关系去把握一件艺术品，认为它的每一种外部关系都具有作为作品‘成因’的功用”。新古典主义也认为文学是模仿艺术，然而强调其模仿的对象是古人的作品。波普说过，文学固然要模仿自然人生，但是古人的作品即是经过“条理化”的自然人生，后来的人只要模仿古人便行，因此主张“让荷马的作品作为研究欣赏的对象，白天读它晚上沉思它”。类似的理论观点，在向度问题上表现出来的单一性有过之而无不及，但颜元叔却在《西洋文学批评史.代译序》中认为这种单一向度有其合理性：这种话听起来似乎有点“不争气”，“拾人牙慧”，但是它强调了绵延文学传统的重要，使产生于别的时空的文学，经过转化而过渡到一个新的时空，仍旧不丧失其活力，甚至更能配合与反映这个新时空。十九世纪的人士，很瞧不起十八世纪新古典主义的作品，认为特莱登与波普不是诗人，只是韵文作者而已。然而，今天的文学胃口已经确定了新古典主义文学的地位，其文学当然也自有价值了。
从文学理论史的角度说，新古典主义以古人的作品作为模仿的对象，是有其合理之处的，但从理论发展及其向度方面说，如此抬高新古典主义的模仿技艺，就不足为评了，这与若干年来那种“标准单一的哲学”息息相关。“标准单一的哲学”，是艾布拉姆斯的《镜与灯》中对柏拉图文论进行评论时使用的评语之一。关于这一概念，北京大学出版社2003年出版的《镜与灯》中译本翻译如下：由于理式王国既是现实的归宿也是价值的归宿，所以假如断言艺术与真理有两层间隔，那么艺术与美和善的关系也就自然同样疏远了。柏拉图的这番论证尽管很周密——准确地说正是因为这种周密论证——他的哲学仍然是“标准单一的哲学”，因为包括艺术在内的一切事物，都是根据它们与理式的关系这唯一的标准而得到最终判断的。
在中国社会科学出版社1991年推出的《镜与灯》中译本上，这段话则被翻译为：因为理念王国不仅是现实，而且是价值观念的最后归宿，所以，艺术是真理派生出来的第二个层次的结论就自然而然地决定了艺术与美和善的关系也是同样的疏远。尽管他的用语是十分谨慎的，或者更确切地说，正是由于这一点，柏拉图的哲学仍然是一种“标准单一的哲学”。因为一切事物，包括艺术在内，最终都必须用它们与理念的关系这一标准来进行判断。
两段译文不尽一致，意思却是一样的，其中都强调了柏拉图的哲学是“标准单一的哲学”，不仅有助于我们理解“模仿”一词，而且对我们思考文学理论向度的单一性有重大的启示意义。
