电影美术创作与其他艺术创作一样都讲究和重视构思，也就是我们常说的要“立意”，如画家画一幅画、作家写一部书，在动笔之前要先立意，即所谓“意在笔前”。“意在笔前”最早是东晋大书法家王羲之在所做的《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出的。后来唐代韩方明在《授笔要说》中又引徐之言做了具体阐释：“夫欲书，先当想，看所书一纸之中，是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书，令与书体相合，或真、或行、或草、与纸相当。意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”
以上讲的虽然是关于书法的，但对于电影美术创作也是相通的至理名言。
“意在笔前”就是强调在创作之始、动笔之前必须要进行构思，“预于心中布置然后下笔”，要筹划一下纸的大小，根据内容多少，选合适的字体……才能达到“意态雄逸”。
“意在笔前”还有一层意义，即立意也是一种创意。对于电影美术师的影片造型设计而言也是同样道理，每设计一部影片都是一种新的课题，没有现成的方案和公式可以照搬，构思是创造性劳动，要提出符合特定剧本的设计方案和独特的造型处理。
爱森斯坦曾经谈到他在影片开拍前要经过很长时间的构思和酝酿过程，再定下方案。他讲：“在拍摄现场不是去寻找方案而是体现，体现构思在胶片上。”当然方案不是一成不变的，可以有反复的修改，但不能心中无数，现编、现想。
影视艺术是采取集体方式进行的综合性创作，尤其要求艺术构思的完整性、整体性。
我国宋代艺术理论家苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中写道：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画笔必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”
这里讲的是画竹子要“胸有成竹”，有的人一个竹节一个竹节孤立地画，一片叶子一片叶子分散地画，哪里能画出生动、完整的竹子来呢？画竹必须首先要在自己的构思中形成完整的竹子的造型形象，甚至都能看到未来画面上竹子的姿态、形象才能画好。
搞创作，要“胸有成竹”，要有总体构思，这是作品成功的关键，同样是美术师应遵循的创作原则。
一、树立总体造型观念
总体造型观念是现代影视造型观的重要特征。
总体造型观念，不仅仅是美术师要有这样的意识和认识，而是对参与影视剧创作的所有创作人员而言的。这是影视艺术发展到现在，自身创作特性和规律的必然要求。
第一，美术师要有导演的意识，要从宏观上把握影片造型，要有驾驭整个作品的主体意识。
长期以来，存在着一种似乎根深蒂固的看法，即片面地强调综合的观念，仅仅强调美工是一种陪衬工具和辅助手段。这种与“三突出”有血缘关系的看法和单纯强调综合的、横向思维的观点，在创作上直接导致设计的支离破碎，只会起到肢解造型，产生破坏影片完整性的不良后果。
还有一种说法是：“导演提方案，做决定，美工师去执行。”这就意味着美术师只配当一名完成加工订货的手艺匠。
导演C.尤特凯维奇指出：“每一个电影表现手段在整体艺术感染力体系中都是有平等权利的因素。”“美术师在我们这里不能变成‘值班’布景的布置者”。
在一部影片或电视剧的创作中，美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致，这是一条重要的创作原则，在实际的工作中意图的统一，往往是以导演意图为主的统一，这是正常的，是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。
完整性是影片或电视剧的生命力所在，根据影片或电视剧的主题意念和总的基调，以刻画人物为中心创造银幕视听形象是美术师一切设计的出发点和归宿，为达此目的就必须总体把握。
要宏观把握，还有一层意思就是美术师在设计之初要先做一次导演探索，然后再进行设计。电影学院一位学生在毕业论文中提出“坐在导演椅子上的美术师”，这是一个很别致的提法，又是很有道理的提法。美术师只有从导演的角度审视全部作品，从全局出发，最后落实在造型处理上才是正确的创作之路。
著名美术师池宁也发表过类似的看法，他说“设计景要先从调度着手，才会使一个景完整，要先做一次导演探索和设想而后做美术师，这样你的意见容易被导演接受”。
这是很有道理的经验之谈。他设计的《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》等电影是我国电影美术设计的经典之作。
假若我们把总体感的把握看做是一种纵向思维的话，那么我们也不能放弃造型元素的综合利用，我们可以把它看成是一种横向思维，要像网一样纵向和横向交织起来，才能实现总体的构思。
影片《黄土地》的美术师何群在该片的美术阐述中提道：“不但要表现环境，而是通过不同的环境展现人物情绪。把黄河、沟壑、山道和人物命运紧紧联系在一起，形成一个整体。色彩以黄土高原、黄河为基调，统一的色彩基调会给人们整体的感受，基调的产生来源于环境本身的色彩整体，服装和道具色彩的设计要统一在环境色彩整体之中。服装、道具的色彩以黑、红为主，结实有力。”
作为美术师始终念念不忘的，就是造型的整体构思。
美术设计既要从导演的角度探讨并确定设计方案，同时，有机地与其他手段相配合寻找与剧本相吻合的造型处理。因此，美术师应树立一种纵向思维与横向思维的有机结合、以总体造型观念为导向的造型观念。
第二，美术师应该有剧作的意识。
美术师进行造型设计的创作过程，是参与和完成剧作的过程，如果说我们在前一个问题中提到要树立主体意识、整体观念是侧重于要有导演的意识，那么从另外一个方面来讲美术师也应有剧作的意识。
电影或电视剧的主创人员和其他创作人员是剧作的体现者也是参与者，这点已取得普遍的共识。
中国新时期电影的发展，形成了一股潮流，其特点之一就是造型意识的觉醒，或称造型意识的复苏。银幕上减少语言的叙述性、说明性而代之以造型语言的抒情性、表意性，是这一时期许多影片进行探索和追求的重要方面。如《小花》、《归心似箭》、《乡情》、《孙中山》、《如意》、《黄土地》、《黑炮事件》、《红高粱》、《轮回》等影片在造型方面都是很有特色的。
造型手段在剧作上的意义，一向是爱森斯坦非常重视的问题，在1948年他临终前一天未完成的论文《彩色电影》中写道：在如何运用电影表现手段的问题上，存在着一种——在我看来——极其恶劣又相当流行的观点。这种观点认为在影片中只有那种听不见的音乐，只有那种不现形迹的摄影处理，只有那种看不出来的导演技巧才是好的。在彩色方面，只有使人们感觉不出其中有彩色存在的那种彩色影片才是好的。我觉得，这乃是无力驾驭共同参与创作有机而严整的电影作品的一整套表现手段的反映，可它居然被奉为一种原则了。在谈到如何运用表现手段的问题时，他又说：在这里技巧将是意味着能够把表现手段的每一个因素都发挥到最大限度，同时又能够使整体的各个部分取得配合和平衡，而不让任何局部因素脱离开这一总的整体演出，脱离开这一总的结构统一。这就是在电影作品的任何表现手段方面所应采取的立场。在彩色方面同样适用。我以上所述的真正意思在于——电影表现手段的所有因素都应当作为剧作因素而参加到影片中来。这篇未完成的关于色彩问题的文章成了他的最后遗言，现在看来仍不失重要的现实意义。他提到的“整体演出”、“总的结构统一”就是总体造型观念和实践的创作原则，在这一原则下，要使每一种造型元素发挥到最大限度，也就是把造型手段，包括空间环境、人物造型、色彩、光线、运动等作为剧作因素进入电影的真正意义。
二、把握主题意念
美术师在进行设计之始，从总体造型观念出发要抓的第一要事就是明确电影或电视剧的主题。
我们讲美术设计要以剧本为依据，剧本乃未来影视作品之基础和根本，而剧本的主题是剧本的“主脑”，是中心思想，就是创作人员通过影片企图达到的目的。要表达对生活、历史或现实的认识和看法，自然也是美术师创作的出发点，是美术师要尽力捕捉的电影和电视剧的中心意念。
剧作家王迪讲：“主题、人物、故事、情节、结构等均有密切关系，不过，一方面所有这些手段、方法都是为了完成主题和主题思想的要求，同时，主题思想又不是孤立的自在之物，而是融于剧作其他元素之中，就像灵魂寓于活的人体中一样。我们不能说人体某一部分是灵魂，可我们知道人体消失，灵魂也就无所附丽了。由此可见，电影剧作的灵魂(主题思想)在剧作中是何等重要了。”
主题思想作为剧作的中心意念对于影视美术师来讲，它的重要性是不言而喻的。要使影片的主题思想寓于美术设计之中，并通过造型形象体现出来，即必须在表现电影或电视剧的中心意念上有所贡献。
有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手，集中形成自己创作的构思，为体现中心意念进行造型设计的。
前辈电影美术师韩尚义谈道：“许多优秀的布景设计，是作者从剧本主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧，通过集中提炼、劳心焦思、多方探索，最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上的。”
著名美术师寇洪烈在谈到电影《归心似箭》的创作时讲：“首先根据导演对剧本主题的阐述，进行反复研究，明确主题和全剧的主要矛盾。影片的造型处理，就是以此为依据，随着剧情的发展和人物动作、节奏的起伏变化，对各个场景的造型任务和环境气氛的渲染作出总体安排。”
我国电影《农奴》(美术：寇洪烈)就是遵循这一创作原则进行设计的。根据影片导演的最初设想和要求，美术师在场景造型和气氛的渲染上突出了雕塑感，庄园作为主体造型形象那种庄严的气势和主要场景如大殿、密室等形成并体现出粗犷、凝重的造型基调，符合影片的主题内涵。
另外，我们讲要捕捉、探讨所设计的影视作品的中心意念，就是要说明对剧本的主题即中心意念的认识是没有现成答案的，需要去探讨、理解并要与导演对主题的看法和把握取得共识。作品的主题有的很明确，有的则很含蓄，也可以是多义的，也有人提倡主题的暧昧性，但是这不等于没有主题，电影总是有一个总体想法或是围绕一个较完整的意念来构思的。
有的导演明确提出对剧本主题意念的把握是一种“提纯化”的工作，既是导演对剧本的主题意念提出独特的有价值的看法，又是对主题认识的深刻化。
“导演要善于在文学剧本提供内容的基础上，提炼出其中最深刻、最独特的思想意念，即将文学剧本提纯化的过程。导演只有产生剧作家观察生活时的激动，与之有了感情上的共鸣，才能把剧作的精华提炼和表现出来”，对主题意念的把握应追求的三个目标：总体感、独特性、深刻性。
例如根据中国台湾地区女作家林海音的同名小说改编、拍摄的电影《城南旧事》，其内容是寓意深刻的，从剧本字里行间流露出对故土深深的怀念、眷恋之情，可以说“苦恋故乡”就是《城南旧事》贯穿始终的主题意念、中心思想。
美术师同样必须对未来影片要体现的中心意念和思想内涵用心探讨并与导演、摄影师取得一致看法，运用造型手段把影片或电视剧要体现的精神解释出来，把主题意念表现出来。
三、确定基本情调
影视美术师在探讨和把握影片或电视剧主题意念的构思过程中， 会自然而然地考虑到并体味出与主题意念相通的、独特的情调和格调。
基本情调是通过影视剧中的人物情绪，造型格调、蒙太奇节奏、情节、气氛、色彩等抒发出的一种感情和情绪特征。
基本调情的价值在于这一基本情绪基调是否已经成为揭示主题意念、刻画人物内心世界并为形成影片造型形式和造型结构起到纲要和主脑的作用。
“基调”一般是指音乐的主调、主旋律，当然乐曲还会“转”调，然而，不论如何转调或还原，凡一音乐作品都有其基本情调，是悲怆的、庄严的、英雄气概的，或是欢乐的、诙谐的等，影视作品亦然。
