民国时期的教育电影史以商务印书馆在1918年的自觉尝试为开端，以1949年国民党南京政权的覆灭为终止，在百年中国电影史上留下了不可磨灭的印迹。然而，这段历史却被尘封于故纸堆中，或仅得以在当代众多的电影史著述中以“点”的面目些微浮现。于是，中国民国时期的电影史往往就成为对商业主流电影或故事片的单一描绘，而贯穿民国历史发展始终的另一重要电影类型——教育电影的发展脉络也由此被遮蔽了。在中国电影百年的今天，我认为尝试清理出这段“隐形”的电影史，不仅是对中国电影史研究必要的填空，更是电影学基础领域富有建设性的工作，对于完整呈现中国电影史，重新研究中国电影史有着重要的意义。
首先，通过“还原”历史，可以加深我们对于历史全局的认识和理解，进而发现在民国时期的中国电影史中，并非只有作为主流的常规电影的单线突进，还有居于相对边缘的其他生产、流通、发行领域的种种特殊电影形态（如教育电影等）的发展以及无数次的突围尝试。只有当我们将教育电影的发展纳入这一视野后，历史的拼图才显得更为合理和完整。尽管从电影工业的生产、发行、放映系统来看，教育电影和常规商业电影始终处于相对平行的两个领域中，没有像商业常规电影之间那样呈现出显性、激烈、频繁的竞争或冲突，但从整个横向的时代面上来观察，二者之间存在互动与交流却是一个不争的事实。在中国电影史中，商务印书馆既是作为国产商业故事片的最初参与者，又是中国教育电影历史的开创者。从1918到1926年的拍片活动中，商务印书馆几乎同时推出了诸如《养真幼稚园》、《驱灭蚊虫》这样具有典型的教育电影作品和《春香闹学》、《打城隍》等这类纯粹的商业娱乐故事片。这一史实本身就意味着教育片和商业故事片的同源性。而20世纪30年代，既是以上海——这一经济中心为主要市场的中国民营商业电影发展的第一个高峰时期，同时也是以南京——这一国民党的政治重地为中心的官营教育电影的初兴时期。如果说，此时常规电影的发展主要依托于发达的大都市，以市民和学生为主要观众群；教育电影则将观众群定位为分布范围更广的城乡居民。
此时，这两大电影领域虽然在生产、发行和放映系统中并无直接的交锋和对立，但基于不同的价值取向和功能要求，其彼此间仍有着深刻的互动和消长关系。更为确切地说，国民党政权正是为了对抗当时兴起于上海的“左翼电影运动”，才提倡并大大地推进教育电影业的建设和发展。而同时，国民党对于电影业的控制，也就不仅仅局限于以往电影史中提出的国民党的电影检查制度。毕竟，用电影检查制度控制民营影片中有悖于其主流意识（尤其是对其具有颠覆性的意识形态）仅是一种消极抑制方式，是国民党无力控制整个中国电影业，不得已而为之的下策。国民党的教育电影业的设立和经营则是更为积极地宣扬主流意识，实现社会整合的手段。教育影片和常规商业影片在意识形态上存在着颠覆与抑制的复杂关系，并且对象征资源和物质资源的争夺也长期地贯穿于民国时期这两种电影系统内。抗战时期国统区，民营电影业由于丧失了市场等种种因素而受到抑制，教育电影的制作却“一枝独秀”，从其作品的数量和质量两方面都显示出较常规商业电影更大的优势。解放战争期间，以“进步电影”为主体，代表了新的文化走向的商业电影发展至高峰，教育电影则逐渐萎缩，并随国民党政权的覆灭而结束了在民国时期的历史。尔后，在台湾时期的国民党官营教育电影和民间商业电影之间的消长，可被视为这种互动关系的一种延续。可见，对于民国时期教育电影史的清理，既有助于还历史以原貌，也能为我们常规电影史的研究提供一个重要的参照系，从而使我们能更好地“阐释”出电影史这一开放系统内部的诸多现象。
其次，将教育电影史作为一种特殊电影系统的发展史加以研究，也具有重要价值。以“启蒙”与“施教”为最初目的的教育电影中包含了许多的科教片和社教片。它们的发展、成型既来自中国教育电影人的实践，也来自于和其他国家同类影片的广泛交往，甚至来自对常规商业电影的借鉴。特别是在三四十年代，中国教育电影和世界各国的教育电影都进行了广泛的交流，并从欧美、苏联等发达国家引入了大量的科教影片。这些外来影片为国产教育电影提供了可资借鉴的范式，成为促成中国教育电影在“重庆时期”繁荣的重要因素之一。教育电影对于教育效果的始终关注又促成了它“中国特色”的形成。从现存剧本中可以发现，鉴于中国老百姓对于故事的“钟情”，民国时期不少的教育电影多多少少地在科教片的体例中，融入了有头有尾的故事情节，既满足观众的欣赏需要，又完成启蒙、施教之责。并且，在这一电影业的发展中还包括了较为丰富的理论总结，如舒新城所著的《电化教育讲话》一书，就可以看作是对那一时期的教育电影的理论集成。这些理论立足于实践，具有极强的适用性。而且，作为一项特殊的产业而言，民国时期的教育电影也拥有一套独立自主的发行、放映系统。这些层层相递的机构最终如毛细血管般地深入民间。在抗战期间，它就很好地担负起了发动民众坚持抗战的职能。这种效果是局限于城市大影院的常规电影所无法达到的。此外，民国时期教育电影的发展对于抗战时期及以后，中国电影向纪实美学的转向也有着促进作用。基于宣教目的以及自身摄影、放映设备轻便、操作简便和灵活性，民国时期的教育电影都呈现出较强的纪实倾向，自觉或不自觉地用纪实美学来引导影片的拍摄。则教育电影在抗战时期被社会各界所接受，所大力提倡，并达到其发展史中的繁荣阶段，必然对抗战时期以及战后的故事影片创作有所影响，促成纪实美学、现实主义美学倾向在故事电影创作中的体现。
按照克拉考尔的看法，一个国家的电影比其他艺术手段更能直接地反映这个国家的心理。它是一些延伸于意识纬度之下的深层集体心理。因此，电影也是每个社会重要的文化资产之一，不论品质好坏，它们都直接提供了不同时代的生活样貌、电影工业的变化、政治经济文化背景以及社会历史价值等的信息。民国时期的教育电影从其诞生起，便置身于国家政权、文化传统、社会集体无意识的交错影响中。民国时期的教育电影史也是这一电影工业由民间（商务印书馆时期）转为完全的国家工业的历史。1928年始，其物质基础和制度保障就直接来源于国民政府，其电影历史因而无可避免地被嵌入整个国民党官僚体制的发展、国家工业的建构等民国历史中，并直接体现了国民党党治文化的建设情况及内容。1925年到30年代前期，考察当时的教育电影文本如《饮水卫生》、《农人之春》等以及相关理论著作如徐公美的《电影教育》，刘之常、蒋社村编的《电影教育实施法》等可以发现它们和国民党本期以宣扬戴季陶主义为主的党治文化运动有着直接的联系并服务于其构建自己独立的意识形态和政党文化的努力。
这种互动关系同样可以用来解释解放战争时期国民党教育电影业的衰退终结。除了当时人民战争的爆发、国民党官员大搞“接收”等直接原因之外，教育电影业的衰败同作为其内部支撑的国民党党治文化的危机也有着紧密的联系。当时国民党面临着在各个层面已经分裂的社会，党治文化及教育电影主要弘扬的内容在自身逻辑上已经无法自圆其说。人民对政权的不满，共产党所提倡的与共产主义运动相统一的新文化运动的崛起，都使得教育电影失去了“教育”得以实施的心理基础——对象的信奉和期待。最终不可避免走向衰落。因而，通过对教育电影史的考察，也是对整个民国历史，尤其是对与整个教育电影产业结合得极为密切的国民党政权的全面考察，如在对国民党官营教育电影史的线索清理中，国民党整个官僚体系的建构过程也随之而清晰地展示出来。
此外，新历史主义所注重对轶事的考证以及其所谓的个人差异会对历史产生出截然不同的影响（虽然它仅是许多因素之一）的观点，也能在民国教育电影史中得到证明。民国时期的教育电影发展跟陈立夫、陈果夫兄弟对教育电影的偏好和推动也是分不开的。陈立夫早在30年代就亲自编著了《饮水卫生》一片，又于1933年出版了《中国电影事业》、《中国电影事业的新路线》两本谈国民党教育电影事业发展构想的书。陈果夫则亲自担任了成立于1942年的教育部中华教育电影制片厂的指导委员主任委员，该指导委员会直接隶属于国民政府教育部，专门负责对该厂的生产进行指导。陈果夫还在此期间编定了《教育电影移风易俗内容述要》一书。该书详细地阐明了移风易俗教育电影编著缘起及经过、移风易俗教育电影旨趣分类一览表、节目分类一览表、各目内容述要等。费正清在其《中国之行——五十年回忆录》中也提到他在1943年拜访当时的教育部长陈立夫时，陈对“美国教育影片表示很感兴趣”，“他希望搞到八万部这种投影机，在中国八万个农村中放映图片，介绍世界”，“他询问了微型影片工作的进展情况，还问到战后，微型影片是否还会广泛运用……”[1]
“鉴古知今”，如同其他一切历史源流，民国时期的教育电影史也有着自身的延续性。它所确立的启蒙传统，它所进行的拍摄实践和技术改进，它所培养的一批专业工作者以及它所养成的观众欣赏模式都不会随民国时期的结束而消失。从这一角度来讲，勾勒出民国时期教育电影的发展史也是必要的工作，对我们当代电影史的研究也是大有裨益的。
当然，本文所做的只是最初的“填空”，要真正“复原”出立体的历史仍需要大量的研究工作。
注释：
[1]〔美〕费正清著，赵复三译：《中国之行——五十年回忆录》（第四部分），收入《中华民国资料丛稿》，第67页，中华书局，1983年7月版。
