一部故事片会再现一组场景或事件，这些事件有的在前，有的在后。电影制作者面对的一个实际问题就是这些场景如何连接，也就是说，前后场景之间具有何种关系。普多夫金建议的最重要的（但并不是排他性的）方法是：前面和后面场景之间是一种“提问”与“回答”的关系。如果一只巨鲨出现在近海，地方当局对此一无所知，而它已经开始袭击游泳者，那么这一场景或者场景组合（或这一事件或事件序列）就提出了这只鲨鱼会不会被人们发现的问题。这个问题往往会在接下来的一些镜头中得到解答，比如当人们了解到为什么那些游泳者神秘失踪的时候。在那一刻，当人们知道那只鲨鱼非常凶悍而且难以诱捕，此时引起的问题就是那只鲨鱼能不能被杀死或者赶走？在常规电影中，后面的情节往往就是被用来回答这个问题。或者，如果在开始的场景中，一些原子弹在空运时被盗，就产生了这样的问题：谁盗窃了原子弹？他是出于什么目的而盗窃那些原子弹？一旦这种盗窃常常会有的邪恶目的得到证实，引起的问题就变成了那些邪恶的意图能否被挫败？或者，还有稍微复杂一些的剧情：在一架巨型喷气机起飞后不久，我们得知整个机组成员死于食物中毒，同时知道头等舱中那对夫妇正在闹别扭。这些场景提出的问题可能就会关系到飞机是否会坠毁？头等舱中的夫妇会不会因为共同的磨难而和解？也许我们还可以问，《海滩》中那位嗜酒如命的传教士能否再一次找到上帝？回答这些问题，正是常规电影中那些发生在后画的场景的作用。
当然，好莱坞常规电影的叙事结构远远比这些例子复杂，而且我已经在另外的地方尝试过更确切地讨论这一问题。针对目前的问题，可以说正如普多夫金的工作所揭示的那样，经典好莱坞类型的电影，也就是本文讨论的“常规电影”，其核心叙事结构包含着“提出问题”，而这些问题将由后面的场景来“回答”。并不是所有的叙事性电影都会采用这种方法。现代主义电影也常常提出问题，例如我是否曾经在马里昂巴德遇见过她，但是这类影片后来的场景却不会给出任何回答。要么，我可以记述我在海滩上度过的一天：我先是吃了一个热狗，然后我抹上防晒油，然后我游泳，然后我回家。我们当然可以构想这样一部家庭电影，在这部影片里面，前面的场景不提出任何问题，后面的场景也不给出任何回答。可以看出，通过提出一个内在于电影的、将由后面的场景回答的问题的方式来进行叙事，是叙事的一种特殊形式。无可否认，这不是电影或“常规电影”特有的形式，因为它同样可以用于神秘小说、冒险故事、浪漫喜剧等等。不过，在常规电影中，它是最具有刻画性特征的一种叙事方法。
这应该怎么来证明？我的建议不过是，要明白这种关于常规电影叙事的“提问—回答”模式，即我所谓的“提问—回答”叙事模式，请不妨打开你的电视机，看看各种新的或老的常规电影、电视探险系列剧或爱情连续剧。问问你自己，为什么电影中后面的场景能够使得前面的场景成为可以理解的？我的预言是，你将会对后面的场景回答前面的场景提出的问题的程度，至少是提供有助于回答那些问题的信息的程度感到惊讶。任何常规电影，在本质上都是一种内在地提出将在后面的场景中得到回答的问题的系统。如果你接受这种假说，就会发现自己找到了一种关系，它使你能够解释为什么某些场景特别重要。那些场景要么提出问题，要么回答问题，要么具有延伸已经提出的问题的作用，要么就是不完全地回答了前面提出的某个问题，要么在回答问题的时候又引入了一个新的问题。
对于这个“提问—回答”模式，除了参照经验性材料而给出的证据之外，还可以在它的运用中得到进一步的证明。运用这一假说不是为了分析，而是为了形成常规电影的脚本。因为为了生成那种用典型的常规电影的方式来打动人的故事，将特定的纠葛或复杂性质添加在“提问—回答”叙事之中的时候，它就成了非常有用的范式。“提问—回答”模式的另一部分证据，还在于它带来对常规电影剧情的虚拟的能力。
如果这种“提问—回答”叙事模式抓住了常规电影典型的叙事形式，也许我们就能够注意到在叙事形式上能够阐明“常规电影的力量”的一些特征。某个镜头或者某个情节序列使得某些问题凸显出来。一个孤儿游荡在大街上，他为了活下去而纠缠成年人。这个孤儿是否能找到收养他的人？这要么会被接下来的镜头回答，要么会由整部影片来回答。然而，把这个镜头的作用刻画为突出地提出一个问题，我们就能够解释观众对线性叙事影片的反应中最显著的特征——这就是“期待”。如果承认“提问—回答”模式，我们就可以说，观众所期待的是回答前面的情节凸显出来的那个问题——鲨鱼会不会被制止？飞机会不会坠毁？——我们不仅需要并且期待对那些被明确提出的问题的回答。如果这是我们的认知性构造的普遍特征，那么它将会有助于解释我们对常规电影那种广泛的、强烈的投入。即使那个被提出来的问题对于我们来说并不重要，比如《危险的交易》中的郊区少年终于被他的父母找到之类的问题，但是好奇心却使得我们牢牢盯住银幕，直到好奇心得到满足。
尽管没有足够的篇幅来充分阐释这个问题，但在推动这种“提问—回答”的常规电影叙事的不同类型的问题之间，仍然有重要区别。一种区别是“微观问题”和“宏观问题”的区别。一个场景或情节可以提出一个问题，这个问题将立即由下一场景或情节来回答，甚至是由时间上几乎不可分割的场景或者情节来回答。例如，几个盗匪触发了警报器，此处就提出了“管理者能否听见”的问题。接下来，是两个警察在巡逻车里看报纸的镜头，他们抬起头并拉响警笛，同时也产生了“他们能否及时赶到案发现场”的问题，诸如此类。这种局部性的问题与答案的网络，在其性质上是“微观”的，它们连接两个镜头或者一定数量的镜头或镜头组合。但常规电影也常常是由“宏观问题”来推动的，即那种我们几乎在整部常规电影中都等待着回答，并且可以用来结构常规电影中大部分重要情节的问题。事实上，“微观问题”通常是在不同层次上各自隶属于这种“宏观问题”。宏观问题的例子，比如《战争游戏》，它的大部分剧情都用以回答“核灾难是否能够避免”这个问题。当然，常规电影中的宏观问题往往不止一个。《夜深沉》不仅在问“那个浪漫的领导人是否能够摆脱那些中东暴徒”，它同时也在问“那两个人会不会相爱”。不仅仅宏观问题是通过大致相同的情节序列来回答，并且结构那些序列的微观问题和答案，往往最终也会巧妙地与这些支配性的宏观问题的答案拼合在一起。常规电影的所谓“结局”可以这样来解释：当一部常规电影提出的所有被强调的并且被充分展现的问题得到回答的那个时刻。
