电影中的可变取景是通过摄影机对被摄对象的推进或者拉远而获得的。对于可变取景，“剪辑”和“摄影机的运动”是两个关键的过程。在前一过程中，摄影机位置变化的真实过程没有被包含在镜头之中，随着对空间的剪切，我们从中等距离的视点跳到远距离的视点；而在摄影机运动中，正如这个名称所揭示的那样，摄影机从一个远视点到一个近视点的移动被记录在那个镜头之中。可变取景还可以用光学手段获得，例如借助变焦镜头或者透镜的变换等手段。这些用来改变银幕上的对象或者事件的画框的机械手段，产生了引导电影观众的注意力的三种常规手法：“指示”（indexing）、“括入/括出”（bracketing）和“缩/放”（scaling）。“指示”出现在摄影机推进某个对象的时候。这种朝向对象的运动的作用，明显类似于那种指示的手势。它标示的是，如果摄影机的运动被记录下来，观众就应该朝摄影机运动的方向上看；如果被呈现给观众的是一个经过剪辑的镜头，则观众应该朝摄影机对准的或者指向的方向上看。
在摄影机朝向一个阵列移动的同时，它也清除了那个画框之外的所有东西。此外，通过剪切或摄影机运动把摄影机移向一个对象，往往会具有一种力量，它表明此刻重要的东西就是银幕上的东西，就是画框范围之内的东西。而那些不在画框之内的东西已经被“括出”，被排除了。在这类东西被“括出”的时候，它不应该被观众所注意，并且事实上也不可能被观众注意到。同时，“括入/括出”又具有一种内涵性维度，它指示出画框内的东西或被“括入”的东西才是重要的。常规的摄影机位置，会既是“括出”的排斥性向度上运动，同时又在“括入”的内包性向度上运动，以“控制”观众的注意力。尽管对于任一给定的“括出/括入”，究竟是它排除出去的东西重要，还是包括进来的东西重要，其相对的程度会不断变化。
还有一种常见的对上述“括入法”的违背。某个场景的重要元素往往会被放在画框之外，因而在银幕上看不见它。例如弗里兹·朗的《M》的开头部分那个儿童杀手。这样的场面产生的巨大表现力，往往在于它们颠覆了常规性的括入功能。
当摄影机向前运动时，它不仅对镜头之前的对象进行指示和“括入”，并且改变了它们的尺寸大小。当镜头靠近桌上放着的一把枪时——不管是通过剪切还是摄影机运动——那把枪同时就显得更大，并且占据了更多的银幕空间。而将摄影机从桌子那里拉远，那把枪占有的空间则更小。这种通过摄影机位置来“放大”或“缩小”对象的方式，即所谓“缩/放”过程，可以用来制造富于表现力的或者魔幻的效果。“缩/放”也是一种吸引注意力的手段。放大一个对象的银幕尺寸，一般都具有一种陈述力量，它表明该对象或该对象群的格式塔，是在这部常规电影中、在这一时刻应该被予以注意的重要事项。
“缩/放”、“括入/括出”和“指示”，是通过摄影机位置来引导观众注意力的三种方式。一般说来，一个标准的摄影机位置，不管是由剪切还是由摄影机运动来造成的，都会运用这三种手段。但人们很容易想到那样一种镜头：“括入”的方向被重新规定，而大小却保持不变，例如一个角色走向画框边缘时的横摇镜头。同样，某一次的摄影机运动所“指示”的对象，可能比“括入”或“缩放”方面的变化重要得多。例如早期意大利电影《卡比利亚》中就有这样的运动镜头：摄影机在一个大场面中推进了数英尺，使得观众的目光被引向特定方向，而这一场景中“括入”的对象和大小比例都没有明显可感的变化。在《日出》中，沼泽和有轨电车的场景在艺术上之所以重要，是因为它们唤起对“括入”的注意，而不是因为它们的“指示”或“缩/放”。但是，“括入/括出”、“缩放”和“指示”也可以一起使用，并且在这样使用时，它们会给予常规电影制作者“操纵”观众注意力的强有力的手段。我们突然看到一把枪的特写，它作为银幕中的重要对象而被指示。接着，这个“括号”变了——我们看见一个中景镜头，一个恶棍用这把枪指着主角。这告诉了我们，在这一刻，这把枪在经过重新取景的背景或格式塔中的重要作用是什么。这种常规电影所特有的、对场景连续不断的“重新框定”（reframing），使得观众能够完美地领会——可以说是自动地领会——那些情节。
当然，对舞台技术的改造，也可能确立与常规电影的“缩/放”、“括入/括出”、“指示”等作用相同的戏剧手段。在适当的时候，放大镜可以用来放大舞台细节，脚幕可以用来重新框定舞台场景，而借助旋转舞台不断地把重要角色和行为转向观众，这可能最接近于“指示”。这些装置也可能给予戏剧导演一些与“缩/放”、“括入/括出”、“指示”功能相同的手段，引导人们去注意各种东西。然而，就我们目前对戏剧的了解而言，这些装置并不是常规性的，并且我们的反应也大不相同。
当然，电影也可以不运用可变取景，但常规电影却依赖于可变取景来使观众自动地注意。并且，可变取景不是常规电影所独有的，其他的电影类型也会运用它。但它仍是常规电影之所以易于被理解的关键所在，正如我们已经注意到的那样，它对常规电影引起观众介入的高强度做出了贡献。借助可变取景，导演能确保观众在他应该注意之时去注意，并且去注意他应该注意的地方。常规电影的情节及其细节是以这样一种方式展开——与之相关的所有元素，都是在使之明显可识认的距离之内出现，并且以一种可理解的次序而被展现出来。在理想的情况下，可变取景能够使我们通过使那个场景最明白易懂的不断变化的距离和节奏，刚好看到我们需要看到的东西。这些镜头被分析性地拆解为它最突出的元素，以一种使它最明白易懂的方式被过滤。这种明晰性——由可变取景馈赠给电影观众的自动的明晰性——与戏剧再现中关于场景的描绘形成了鲜明对照。在戏剧中，描绘不是“分析的”（analytic），而是一种“身体表演”（physical enactment），其发生通常接近于真实时间，并且是在对每个观众来说相对固定的位置上呈现。当然，戏剧场景往往是为了明白易懂而经过抽象和简化的，并且往往使用象征性场景。也就是说，它比我们在日常生活中看到的场景更明晰。但是，戏剧场景不像用可变取景来描画的电影场景那样明晰和具有可分析性特征。用摄影机位置组织起来的常规电影情节，同样比我们在日常生活中目睹的非舞台世界易于理解。这个重要特征有助于解释常规电影吸引我们的方式。
我们对常规电影中的场景和情节的体验，非常不同于日常经验。常规电影的场面和情节如此井然有序，如此易于理解，并且如此清楚。与实在论学说恰好相反，常规电影最吸引人的地方，不在于它们创造了关于现实的错觉，而在于它们借助可变取景，重新组织和结构了一种省力的、易于理解的并且是融贯的场景和情节。它们不仅可以被自动地领会，并且凭借它们被直接感知的基本结构，比我们在日常生活中遇到的场景和事件更容易理解和把握。常规电影镜头确立了一种视觉秩序和身份，而这是日常经验所不具有的。这种一丝不乱的明晰性质，满足了心灵对秩序的要求，因而强化了我们对银幕的介入。
前面我们对“常规电影的力量”的来源的思考，严格限定在历来被认为是这一媒介的“电影化特征”之内：图画性再现和可变取景。当然，这并不表示我相信这些元素是常规电影所独有的，而只是说，这些特征有助于解释“常规电影的力量”，有助于解释常规电影所产生的似乎是空前强烈和广泛的吸引力。对于我们称之为“常规电影”的那种东西，还需要处理另一些重要的定义性特征，即它们是虚构性叙事。现在的问题自然而然就是，这又能在多大程度上解释“常规电影的力量”。
常规电影往往是叙事性的，它们首先关注对人类行为的描绘，这直接表明了它们易于被理解的一个原因。因为在任何情况下，“叙事”都是我们解释人类行为的最普遍、最熟悉的手段。如果你问我：乔治为什么要浇灌那些郁金香？我会回答说：乔治想要拥有或者他需要一个美丽的花园，并且他相信，如果不浇灌那些郁金香，他就不可能拥有一个美丽的花园，所以他浇灌那些郁金香。你可能问我：他怎么会有想要一个美丽花园的愿望？我可能回答说：也许他相信有这样一个花园才像个好公民；要么，也许是他对自己从未照料过他父亲的花园而感到内疚；要么，如果他的行为是由多种因素决定的，则前两个原因可能都成立。如果你问：他从哪儿得来这么一种看法——“除非浇灌那些郁金香，否则就不会拥有一个美丽的花园”？我会说：1953年5月17日，他在一本名为《美丽的花园》的书里看到了这个观点。现在，如果我们试着把这些平庸琐碎的关于乔治的行为的解释总结起来，最适于组织这些信息的手段可能就是“叙事”，尽管它并不是组织那些信息的唯一手段。由于乔治被对父亲的郁金香的内疚感所折磨，并且他相信拥有一个美丽的花园是获得一个好公民的典范形象的途径，因此他决定要拥有一个美丽的花园。并且，1953年5月17日，他在一本书上读到：除非浇灌郁金香，否则就不能得到一个美丽的花园。此时，他开始浇灌郁金香。我们还可以附加上一句：从此以后，他一直快活地这么做。这种叙事是人类的解释中最为常见的形式之一，而大多数常规电影叙事都属于这一类，正是在这一意义上，常规电影是常见的、易于理解的。并且，这种叙事的“解释特性”（explanatory quality）也对常规电影的明晰性有所促进。
当然，包含着这种叙事的逻辑关系，在很大程度上是建立在日常推理之上，并且不断提醒人们注意到“实践推理”（practical inference）。例如，假如我是乔治，我会这样推理：我需要一个美丽的花园，我相信除非我浇灌郁金香，否则我不能得到一个美丽的花园，因此我开始浇灌郁金香。使得这种叙事成为可解释的，正是它们在各个关节点上反映了实践推理的程序。实践推理是日常生活的一部分。并且，在我能够把他人行为看成符合我的实践推理的结果的时候，他人行为对于我而言就是可理解的。由于常规电影叙事以反映着实践推理的逻辑形式来描绘角色的行为，常规电影就是可以被广泛理解的，因为实践推理是人类进行决策的发生学形式。
这种对叙事的讨论确实太过于宽泛和抽象，以至于对常规电影的分析没有多大用处。在电影研究中，去说明一系列场景反映了角色方面的一系列实践推理，在任何情况下都不会得出什么有趣的结论。相反，电影学者会对电影情节中的独特形式的分析更有兴趣，他会希望得出比前面的讨论更详尽的描述。他还会想要了解，要是存在着能促进“常规电影的力量”的形式的话，那些形式究竟会是什么。
在一篇讨论电影悬念的论文中，我曾经尝试去确定（我认为是）常规电影情节中那些最基本的形式，而现在我准备继续这方面的思考。我的看法在很多地方得益于前苏联电影制作者和理论家V.I.普多夫金。普多夫金像他的老师L.库里肖夫一样研究美国电影，他将它们与俄罗斯电影相比照，想找出是什么使得20世纪的美国电影比相应的俄罗斯电影对于一般观众更有影响力。当然，普多夫金和库里肖夫进行这种比较研究，是为了找到为大众创作一种全新的电影的最佳方法。他们最后形成的电影制作理论，是为了在技术和规则方面指导其他导演。众所周知，普多夫金和库里肖夫在这些问题上往往因循惯例，这种倾向使他们在后来受到很多指责。但不论他们是多么教条主义，我们也不应该忽视这样一个事实：在那些备受争议的关于电影应该如何制作的规定之下，他们对大众电影尤其是好莱坞常规电影的那种建构方式，往往具有深刻的见解，并且有着深远的价值。普多夫金关于常规电影叙事的论述就是一个很好的例子。
