无疑，这体现出一种为审美经验寻找相对客观的决定因素，进而把对审美经验的描述还原成对产生它的来源的因果性说明的雄心。但是，不能将这种还原理解为物理主义的还原，不能理解为用审美对象的物理属性来充分解释我们的审美经验的主张。我感到一段音乐是“欢乐”的，这个“欢乐”显然不是那些音符、声波的特征，而是我通过某些适当的方式（注意力的程度，欣赏时的状态，对作品的社会历史背景知识的了解等等）归属于这个对象的特征。而我体验到的“欢乐”又必须联系到这些音符的物理性质（音高、强度、速度、组合方式等等）来加以说明。因为如果这段音乐的物理性质发生变化，我的体验也会有所不同。同样，一个电影影像可以再现一个悲伤的或者愤怒的人，但它不能描绘悲伤和愤怒。这些性质不是被描绘出来的，因为“悲伤”和“愤怒”不是可以被描绘出来的属性，它们是不能通过视觉或者其他知觉来获得的心理性质。但是，这种非描绘的再现往往密切地联系到那个作品确实描绘了的东西。对“悲伤的”这类非知觉性质的再现能够实现，是因为我们能够知觉的那个描绘。
从审美经验概念的现象学到认识论的转向，自然包含了情感概念的认识论转向。总体说来，认识论转向之后的情感理论，不再把通常所说的“情感”视为一种自然种类。存在着“认知不可穿透的情感”或“感受”，它是某种生物意义上的“硬接”（hard-wired）的身体感受，是认知过程无法控制或者不涉及认知的，例如“惊跳反应”、“呵痒”。但我们生活中更多的情感类型属于“认知性情感”，它们不仅涉及特定的身体感受，并且涉及对这些感受的产生具有原因性作用的认知成分，例如恐惧、羞耻感、爱慕等。这些情感在本质上是一种意向性的心理状态，即一种关于对象的心理状态：一个人对某物感到害怕，对某人产生怜悯，对某事感到愤怒，诸如此类。要使某个对象成为某人的某种情感的对象，这个对象必须是被这个人以某种方式来认识或理解的。例如，只有当我认为某个对象是具有威胁性的或者是危险的，我才会害怕它。这样，情感经验在本质上相当于一种评价性的思想或判断。艺术欣赏中的情感体验同样如此。古德曼说：“审美经验中的情感，是一种觉察一个作品具有和表现了什么特性的方式。”因此，至少大部分审美情感包含了以认知的方式运作的过程。
美学中的认识论转向构成了认知电影理论的情感研究的重要背景。分析美学和电影理论的结合是认知电影理论的重要特征，许多分析美学家同时也是认知电影理论的重要成员，如卡罗尔、高特、居里等。在这一意义上，一些电影理论家也把认知理论称之为“电影的认识论”。
二、“六十年代后电影理论”中的反认识论
认知电影理论出现的第二个背景，是“六十年代后电影理论”或“当代电影理论”中普遍的反认识论倾向。此处需要特别注意：认知电影理论所针对的“当代电影理论”，不是一个时间性概念，而是特指“精神分析学—符号学影响下的电影理论”。我们也将在这一意义上使用“当代电影理论”一词。只要回顾20世纪60年代以来西方电影理论的发展，不难看到，精神分析学—符号学框架下的电影理论确实也构成了时间意义上的当代电影理论的主要形态。
所谓当代电影理论的“反认识论倾向”，在我看来，即这些电影学说中包含了两层基本主张：第一，对于电影研究本身，认识论无助于说明观众对电影的理解和反应；第二，对于作为文化研究的电影研究，其核心任务就是对认识论进行消解和否定。要明白这种倾向的来源，我们需要对电影理论的历史进行回顾。
电影理论诞生不到百年。经典时期电影理论家主要关注的是电影作为一门艺术的地位问题以及电影的艺术本性问题，这些讨论多数是在传统的艺术审美理论的框架内进行的。第一位电影理论家明斯特伯格，其“孤立说”正是审美态度理论的一个典型代表。他认为艺术的本质在于我们对它的观照能够使它从外在世界的时间、空间和因果关系之网中“孤立”出来。为了证明电影同样能够成为这种“孤立”态度的适合对象，明斯特伯格把各种电影技术手段类比于人类主观的心理活动——特写镜头类似于“注意”，闪回手法类似于“回忆”，闪前手法则类似于“想象”……由此，明斯特伯格试图证明，电影并非对物理事实的机械复制，而是对人类主观心理活动的“对象化”；而电影表现主观心理的能力保证了它能够摆脱（或“压倒”）外在世界的时间、空间和因果关系之网，因而电影不是复制现实的简单机械，而是艺术。
同样，另一位早期电影理论家阿恩海姆，也是从电影知觉与物理对象的知觉之间的“背离”入手，来证明电影不是在简单地复制现实，而是具有“表现”内在世界的能力，因而具有成为艺术的可能性。阿恩海姆甚至成为电影技术革新的最顽固的反对者，从20世纪30年代到70年代，他一直不遗余力地攻击有声电影和彩色电影。在他看来，电影应该是黑白的，应该是不说话的“哑巴”；电影越逼近真实，就会离真正的艺术越远。显然，这些关于电影艺术的主张都预设了审美理论框架之下的某种艺术本质观念。
电影理论在20世纪60年代得到迅速发展，这在很大程度上是由于西方马克思主义传统下的大众文化研究的推动。大众文化研究的兴起，与1968年法国的“五月运动”造成的社会文化背景有重要联系。这些事件重新激起了西方马克思主义关于工人革命为何失败的争论，而许多思想家认为社会变革失败的主要原因是意识形态的作用——意识形态再生产了保证那种生产过程的阶级结构。而电影、通俗小说等大众文化形式，被视为这种意识形态机器的一部分。这一视角之下的艺术理论，显然突破了自律的艺术审美理论，而负载了社会、政治要求。从此时开始，“电影对观众的影响力”成为电影理论的核心问题，而电影引起的情感反应更成为核心中的核心。但是人们已经不再把电影所引起的情感和快感视为“无利害的愉悦”，相反，人们关注的是电影通过引起这些情感反应而对社会、政治、文化产生的影响。
这样我们就看到，尽管同样是对艺术审美理论的突破，并且同样是通过对语言意义的发掘来突破传统的“无利害”概念，但文化研究视野中的艺术理论却与分析美学走上了截然不同的道路。分析美学坚持客观主义途径，在康德美学的认识论基础上进一步进行认识论转向；而文化研究中的艺术理论却致力于消解康德美学的认识论基础，进而把艺术理论的任务视为对认识的欺骗性的揭示，对知识的虚假性的揭露。这不是一般意义上的认识的怀疑论，因为哲学中一般意义上的怀疑论，是指我们认识到的知识的不确定性，或者可称为“认识上的不可知论”，而当代大众文化研究中的怀疑论却质疑认识本身的合法性——认识在本质上是意识形态作用的结果。
要清理当代电影理论中反认识论的形成线索并不容易，但至少有一种发展过程是明晰可见的。这个过程有两个阶段，第一个阶段是电影被等同于各种非理性的心理活动，而这一结果产生了第二个阶段，即运用精神分析学来解释电影的各种效应。我将简要叙述这一过程。必须承认，我的叙述是具有高度选择性的，但这并不意味着歪曲，因为我所选择的范本——博德里、麦茨、穆尔维——是当代电影理论中公认的关键人物。
这一时期，法国的路易斯·阿尔都塞（L.Althusser）的意识形态理论，成为激进的电影理论家的灵感之源。尽管阿尔都塞本人并未直接针对电影而进行写作，但是他将精神分析学与马克思主义进行融合的方法，以及他发展出来的意识形态观念，成为电影理论家分析电影的基础。多数理论家认为，电影产生了欺骗观众的幻觉，而这种欺骗恰好体现了阿尔都塞所说的那种意识形态对个体造成的欺骗。因此，理论家们认为，对“电影幻觉”的分析对于解释和批判意识形态的社会功能具有重要作用。要对电影观众的反应进行充分说明，不仅传统的审美欣赏模式完全不适用，并且也不能通过认识、理性的途径来分析。电影引起的幻觉恰恰说明了日常理性和认识的虚假，对电影幻觉的批判同时也就是对认识论、对知识的虚假性的批判。而只有聚焦于无意识、非理性活动的精神分析学（以及后精神分析学），才是揭示认识的虚假性的有效手段。
对电影的分析最初来自于符号学关于“统一科学”的构想。以索绪尔的语言学为主要资源，结构主义认为一切文本都可以用符号学来进行“科学分析”。麦茨是第一个试图在电影理论中运用符号学的理论家。但是，根据能指和所指进行的“第一符号学”的纲领很快失败了。这首先是因为，符号学无法通过自然语言的分析模式对电影影像及其结构进行充分分析，“大组合段”的理论因而很快就被放弃了。其次，后来的理论家认为这种符号学只关注静态的、封闭的文本，无助于说明电影的社会、政治含义。麦茨本人也认为，“第一符号学”只能进行符号的“外延”分析，而不能进行“内涵”分析。
这促成了“第二符号学”的出现，即精神分析学与符号学相结合的方法。但是，以非理性活动为对象的精神分析学，如何能够与“科学”的符号学相结合，进而被用以说明日常的观众观看电影的活动？拉康的“镜子阶段理论”是一个关键。
电影和心理的关系一直是电影理论家们颇感兴趣的问题，其原因也许是电影刚刚诞生时，许多人认为它只能是对客观现实的复制而不具有成为艺术的资格——因为艺术至少不应该只是对现实的机械记录。前面已经说到，经典时期的理论家往往把电影技术的效果等同于各种主观心理活动，以此来论证电影并非是对现实的机械复制，而具有表现内在心灵的能力。这一类比传统在当代电影理论中得以延续。但是，经典理论主要是把电影与注意、记忆等理性的心理活动进行类比（例如明斯特伯格在剪辑与视线转移之间的类比），而当代理论则将电影系统地类比为各种非理性活动或状态，如夜梦（博德里）、白日梦（麦茨）、受虐妄想狂（劳拉·穆尔维）等等。因为当代理论关注的不是电影作为艺术的资格，而是电影如何操纵了观众对自我、对现实的“认识”，而这种认识正是和夜梦、白日梦一样的幻觉。
三、结语
应该怎样评价这些充斥在当代电影理论中的学说？显然，它们首先在概念上是“自我推翻的”，因为没有理由说，那些由精神分析学意义上的无意识状态所昭示的“真实”是可以被认识的——既然它们在本质上是一个与认识相对立的概念。这样我们看到，反认识论的研究——不管是当代电影理论还是更一般意义上的“文化研究”——所追求的“反思”或“批判”乃至“解放”，本身就是建立在“流沙”之上的。其次，这些研究中大量使用的理论假设，也是相当有问题的。在这方面，诺埃尔·卡罗尔已经在《神话电影》一书中指出了当代电影理论中种种时尚而愚蠢的错误。笔者大致赞同上述一些批评，尤其是电影理论不应是一个执意与其他学科或常识背道而驰的领域。“电影是梦（白日梦或夜梦）”、“观众认同（identify with）摄影机”这类字面上的断言，以及建立在类似断言之上的理论，尽管确有其文化、政治或人生旨趣，但也有必要思考自身的适用范围。
