3.有没有这样的影片，它的故事时间和放映时间是相等的呢？或者说，电影中的时空和现实时空是同步的呢？
美国影片《正午》追求故事时间和放映时间的同步。故事发生在上午10点到12点，放映时间差不多也是两个小时。这说明还没有完全做到同步。这是因为影片使用了蒙太奇的穿插，破坏了时空的连续。苏联著名导演罗姆说：“任何蒙太奇的穿插都将破坏实际占用时间的连续性，从而不可避免地使时间缩短或拉长。”
此外，强求电影时间和生活时间等同是没有什么意义的。因为电影中的时间似乎总是随着人物的心理或表现内容的需要，被缩短或拉长，因此，它总是需要破坏生活时空的连续性。
4.影片怎样造成电影的新时空？
造成电影新时空的手法是多种多样的，如运用光影的变化、季节的变化、景色的变化、服饰的更换，或用更迭地名的方式来表现，等等。但是，造成电影新时空的最根本的手法，是时间和空间的交织。具体来说，就是让时间随着空间的变化而流动，空间随着时间的延续而变化。在电影里，时间的体现离不开空间，空间的表现也离不开时间。就连表现时间的长短，也离不开空间的变化。因此，电影剧作家无论是组织一场戏、一段戏或整个剧本，一时一刻也离不开对时间和空间的把握，也就是说，必须具备电影的时空结构意识。
5.就整部影片而言，因时空结构的变化而造成的电影的不同样式，基本上可以分成哪两大类？
“时空顺序式结构”和“时空交错式结构”。
“时空顺序式结构”是指那种按照故事发生、发展的时间顺序向前推进的一种结构样式。属于这种结构样式的影片主要有两种，一种叫“戏剧式结构”，一种叫“散文式结构”。
“时空交错式结构”是指那种按照人物的心理活动，把现在、过去和未来相互穿插起来结构成的一种影片。
6.电影时间包括哪三个含义？
第一，放映时间。一般为100分钟到120分钟。
第二，表现时间，即影片故事的时间长度。
第三，观众心理感受时间。在不同层次的观众中，其时间长度是不等的。
对于电影剧作家来说，放映时间要遵守，必须让自己所写的剧本，在拍成影片后，局限在规定的放映时间内。剧情展示的时间是自由的。也就是说剧作家可以根据剧情的需要表现得或长或短。最重要的是观众心理感受时间，如果剧本写得拖沓、冗长，毫无艺术感染力量，那就是失败之作了。
7.电影时空观念的演变，可以分为哪几个阶段？
可以分为四个阶段。
第一，卢米埃尔——记录性电影时空阶段。
这一阶段的电影，在时空上与现实时空完全等同。属于电影对生活最简单的摹写。
第二，梅里爱——舞台式的电影时空阶段。
梅里爱运用“停机再拍”的原则，用一个镜头拍摄一段戏，类似舞台上的一幕或一场，局部改变了现实时空。
第三，格里菲斯——电影的新时空阶段。
格里菲斯从梅里爱的“停机再拍”原则中得到启示，用以分解每段戏中的动作和事件，并用不同方位、不同景别的镜头来造成空间运动……形成电影自由处理时空转换的原则。至此，电影时空出现了飞跃，形成自己独特的电影语言。
第四，伯格曼——心理时空阶段。
伯格曼之前的电影，都是按照顺时空的方式表现人物的外部动作；而他在《野草莓》中，运用时空交错的方式，表现人物内在心理活动，创造了电影的心理时空。
“蒙太奇思维是影视剧作的构思和形式”
1.“蒙太奇”这个词来源何处？它的原意是指什么？作为一种电影美学学派，它的奠基人是谁？这一美学学派理论主张的核心内容是什么？
“蒙太奇”（MONTAGE）这个词的原意是安装、组合、构成，是法国建筑学上的一个名词。借用到电影中，指镜头和镜头的组接。
“蒙太奇电影美学学派”的奠基人是库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。由于他们都是苏联人，所以有人也把这一学派称为“苏联电影美学学派”。
这一学派理论主张的核心内容，如爱森斯坦在他的重要文章《蒙太奇在1938》一文中所说：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积……”什么叫做“二数之积”呢？苏联电影艺术家罗姆解释说：“把两个镜头连接起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义，同样地，把画面和声音配合，也可能产生这种新的意义。”匈牙利电影美学家巴拉兹也说过：“镜头的组接，能使我们感受到镜头里看不到的东西。”
2.有人认为，蒙太奇应由电影导演去掌握，电影剧作者可以不管，对此你怎么看？
这种看法是完全不对的。既然蒙太奇是电影的语言，电影的特殊表现手段，那么包括编剧、导演、演员、摄影、剪辑等在内的所有的电影艺术工作者，都应当学会、掌握和运用它。这是因为，在电影里没有一个创作过程是能够分割开、处于完全的独立状态中的，所以，普多夫金说过：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”
普多夫金所说的“最重要的造成效果的方法”，当然离不开声音和画面的组合，时间和空间的组合等。而电影剧作家必须通过视听语言和时空结构去构思与表现自己的电影剧本，这又怎能离得开蒙太奇呢？
3.电影镜头组接理论的心理学基础是什么？
它来源于生活中人们对周围事物观察的习惯。人们在生活里观察某一事物，总是要不断变换视点的，他们正是通过视点的变化，以及从不同视点上所得的综合印象了解和掌握对象。电影依据人们的这种习惯，产生了远景、中景、近景、大写、特写、俯拍和仰拍，以及包括推、拉、摇、移、升、降在内的各种移动镜头，并将各种镜头组接起来，使观众可以像在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感。所以，英国著名电影理论家林格伦说，“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是：蒙太奇重视了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。电影是用画面记录物象和重现运动的，它能使我们看到栩栩如生的景象；它应用了蒙太奇后，就能准确地重现我们通常察看事物时的方式。这说明了为什么现代的电影能如此生动、有趣和逼真，能远胜那些局限于不自然、不真实的舞台方式的初期影片。”
4.请谈谈通过电影镜头的组接，对素材进行去粗取精工作的意义。
电影镜头的组接过程，意味着电影对生活进行去粗取精的工作。电影选取了那些能表现事物实质的有意义的素材，去掉了那些带过程性的无意义的素材。普多夫金就十分主张运用蒙太奇“对素材进行严格选择”的过程。他说：“那就是要删去现实中必然带有的，但只能起过场作用的无意义的素材，而只保留那些能表现出戏剧高潮的及富有戏剧性的素材。电影创作的基本方法——蒙太奇的重要意义，就在于这种去粗存精的可能性。”
5.电影和戏剧有哪三个主要不同之点？
第一，电影打破了舞台演出和观众之间所保持的一定距离，使电影的镜头能够迫近人物。
电影正是通过各种镜头的运用，去突出电影所要表现的内容，并引导观众去欣赏和注意这些内容的。并通过电影艺术家所做的“蒙太奇处理方案”，让观众接受电影艺术家对银幕形象所做的解释。所以爱森斯坦说，“蒙太奇的力量就在于：它把观众的情绪和理智纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。”
第二，电影的蒙太奇语言使得舞台上不能表现的东西在电影中变为可能，这就是动作的平行发展。
电影可以使发生在同一时间内交替出现的场景呈现在观众眼前，使之和实际生活相似。而且，由于场面和场面之间的相互加强，能给人以动人心魄的印象。
第三，运用蒙太奇，还可以打破戏剧受时间和空间的限制，创造出新的电影时空来。
6.蒙太奇的种类很多，基本上可以分成哪两大类？
为了掌握各种蒙太奇的性质和功能，我们把各种类型的蒙太奇分成两大类，这就是叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。
所谓“叙事性蒙太奇”是指用来叙述故事、交代情节的那一类蒙太奇，它讲求镜头和镜头之间的连接，属于这一大类的蒙太奇有：连续式、平行式、交叉式、积累式、复现式、颠倒式等。
所谓“表现性蒙太奇”，是指用来加强情绪感染力的那一类蒙太奇，它讲求镜头和镜头之间的对列，以产生出艺术的感染力量。属于这一大类的蒙太奇有：对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇等。
7.请简述各种类型蒙太奇的基本特征。
连续式蒙太奇是电影中用得最多的一种，它按照情节的发展、结构的顺序表现下去，以造成叙事上的连贯性。
平行式蒙太奇把发生在同一时间内不同场合的事件平行地叙述出来，它们互相衬托、补充，使得矛盾更加激烈。因此，平行式蒙太奇是多线索的，而且具有同时性。
交叉式蒙太奇让具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，这就是交叉式蒙太奇。由于场面和动作的交替出现，它往往能给人以惊心动魄的印象。
积累式蒙太奇把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接在一起，造成视觉形象的积累效果，叫做积累式蒙太奇。
复现式蒙太奇凡前面已经出现过的人物动作、语言、场面、道具或音乐，后面再次出现，产生出前后呼应的艺术效果的，叫复现式蒙太奇。
颠倒式蒙太奇把剧情从现在转到过去，又从过去转回到现在，造成倒叙或插叙的艺术效果的，叫颠倒式蒙太奇。
对比蒙太奇把不同内涵的镜头组接在一起，造成强烈对比关系的，叫对比蒙太奇。
隐喻蒙太奇将外表相同，实质不同的两个镜头加以并列，以此喻彼，突出它们相似特征的，叫隐喻蒙太奇，又称“类比蒙太奇”。
象征蒙太奇用某一具体东西去和另一事物并列，用以表现出这一事物的某种意义的，叫象征蒙太奇。
抒情蒙太奇创造影片诗意的一种蒙太奇手法。
8.什么叫“蒙太奇思维”？
希区柯克认为，蒙太奇思维，就是电影的形象化能力。电影剧作者的思维和小说家、戏剧家都有所不同。小说家用文学语言去叙述；戏剧家要注意人物动作的连续性；电影剧作者则是通过画面（或镜头）的组接而清楚、生动地表现出全部思想意图。
9.什么叫“长镜头”？这一电影美学主张和蒙太奇电影美学理论有什么不同？
所谓“长镜头”，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景、一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性。其艺术效果是给人以身临其境的感受。所以，它是纪实派的主要创作手段。
长镜头电影理论大师巴赞认为，蒙太奇过于强调把现实分切之后重新组合的作用。他说，蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的”，于是，“尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、而不是真实性的价值。”简言之，巴赞对蒙太奇理论的批判集中到一点上，就是蒙太奇使电影离开了真实。所以他又说：“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”
而且，巴赞主张，影片应当由若干长镜头组成。在这些镜头之间，虽也需要剪辑，但这种剪辑只应当起连接作用，而不应当像蒙太奇理论所提倡的那样，起创造思想和含义的作用，这样，就不仅可以免除作者对现实的歪曲，而且观众也可以从长镜头中自由地去进行审美判断，发挥自己的思考和评价的主动性。
10.应如何正确看待蒙太奇和长镜头这两大电影美学学派？
我们既应看到长镜头理论在追求真实上有其值得称道的方面，特别是巴赞在景深镜头的美学功能和艺术运用方面做出了可贵的建树，在发掘镜头内部的潜力、开阔电影语言的视野方面作出了贡献。同时，我们也必须看到，巴赞的理论是一种不很完善的纪实性电影理论，他十分强调电影是在“没有人的创造性干预下自动形成”的。一方面这是不实际的，因为世界上不存在纯客观的、毫不受艺术家主观干预的艺术。另一方面，这一主张必然要反对艺术家对生活进行提炼和加工，以揭示出事物的本质。
蒙太奇若使用不当，确实会引导观众去错误认识生活，甚至有作假的可能。但也不能说，蒙太奇必然会使电影离开真实。如果这种分切和组合来自艺术家对生活的真知灼见，如爱森斯坦所说，能够“反映出生活的内在联系”，那么，它不仅不会引导电影离开生活，反而能更加接近生活，形成一种高度的艺术美。
所以，对于这两种电影美学学派，没有必要去肯定一种，否定另一种。而在创作实践中，它们往往是被交替使用的。如在英国著名导演大卫·里恩拍摄的影片《阿拉伯的劳伦斯》中，当表现劳伦斯因车祸丧生时，他运用了短切镜头；而当表现沙漠征战的宏伟场面和为了表现出空间的真实感时，他又运用了长镜头。
