2.小说、电影：不同的叙述形态
这首先表现在：小说有时需要让动作停顿下来，进行描写，电影却必须使动作不停顿地进行下去。作家与小说，在需要描写和交代人物外形、心理活动、景物状态，以及抒发作者的议论和感慨时，都是在让人物的动作停顿下来、处于静止的状态后进行的。如在小说《被爱情遗忘的角落》中，关于存妮的悲剧在荒妹心中投下的阴影是这样描写的：“存妮的死，绝不仅仅给她留下葵绿色的毛衣。在她的心灵上留下了无法摆脱的耻辱和恐惧。她过早地接过姐姐的桑木扁担，纤弱的身体不胜重负地挑起家庭的担子，稚嫩的心灵也不胜重负地承受着精神的重压。她害怕和憎恨所有青年男子，见了他们绝不交谈，避而远之。她甚至鄙视那些对小伙子并不害怕也不憎恨的女伴们。她成了一个难以接近的孤僻的姑娘。”在电影里，不可能有类似小说的这种动作停顿下来的描述、感慨和议论。因此，改编者就必须赋予原作以丰富的动作。改编后的《被爱情遗忘的角落》中对荒妹的这段描写就变成这样的了：荒妹失声痛哭，紧紧搂住这件毛线衣。
“怎么了？……又想你姐姐了？”菱花已经来到床前。
“不！”荒妹怨恨地扔开毛衣，“我恨她，恨她！”
……
清晨。塘边。水面结着一层薄冰。心情沉重的荒妹在挑水。
“喂！荒妹！”挑着空桶的荣树走来，兴奋地问：“跟你爹说了吗？怎么样？”
荒妹冷漠地瞟了他一眼，一声不响，走了。
“你怎么啦？荒妹！……”荣树奇怪地问。这样一改，就将原作的静止描写变成了流动的画面。可见，电影是以运动的画面表现时间进程并区别于小说的，这是它的一个主要特征。
其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。理查德·布鲁斯克说：“电影把一个微妙的手势和措词重复一两次便可取得效果，小说家可能需要重复二三十次才能取得。”看过影片《城南旧事》的观众，怎能忘记小英子随着骆驼吃草，上下腭也交错地动着的稚气动作？看过影片《红衣少女》的观众，又怎能忘记安然那双纯净、真诚、坦荡地审视着生活的眼睛？虽然在原小说中也有对小英子的嘴巴、安然眼睛的描写，但以空间表现力产生出来的这种强烈的感觉上的冲击力，却是语言的描述难以企及的。
再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。比如在小说《被爱情遗忘的角落》中有这样一段描写：直到过年的一次团支部会上，她才又一次见到荣树。他几天前刚从部队复员。进了大队会议室的门，羞涩地向大家一瞥，就像荒妹她们那批刚入团的姑娘们一样，悄悄在屋角坐下了。这时几个同他相熟的活跃分子围过来，硬要他讲讲战斗生活。只见他窘得满脸通红，腼腆地推辞着说：“当了几年和平兵，又没打过仗，说啥呀！……”全然没有青年人心目中那种革命军人的威武气派。但不知为什么，这却引起了荒妹的好感。作家的这一段文字构思，侧重于描写荣树的神态，以及他同伙伴们的对话内容。然而对于支部会的环境造型（包括光彩、色彩），以及说话人所在的位置和听话人之间的画面组织形式等，都没有明确的交代。改编后的电影剧本是这样写的：大队会议室。悬着明亮的马灯。
青年团员们聚集在这里，热气腾腾。
小伙子们热情地围着许荣树，七嘴八舌地问……姑娘们也含笑地交头接耳，偷偷地打量着他。
只有荒妹沉静地坐在屋角，对这一切毫无兴趣。
二槐喊道：“我们请荣树哥讲个战斗故事好不好？”大伙齐声喊好。荣树涨红了脸，腼腆地说：“没，没啥说了，当了几年和平兵，没啥说的！”
小伙子们：“嗨，别谦虚了！”“快讲吧！”
荣树更加窘了：“真，真没啥说的……你们饶了我吧！……”姑娘们都吃吃地笑开了。
荒妹不由地瞟了他一眼，他那腼腆的神情，引起她的好感。这样一改，空间感显然增强了：荣树他们开会的会议室变得具体了，还点着明亮的马灯，这里包含着明确的光影构思，通过青年团员们聚在一起的环境设计，显出热气腾腾的景象，环境气氛也有了；荣树和荒妹等人在画面中的位置及其分割形式也都被确定下来。他们是在场面的不断变换中进行着交谈。这个例子可以说明，改编者不应只注意故事的进展，还需要在故事的进展中结合考虑空间的构思。
从以上的论述中我们可以看到，电影和文学确实是两种不同的艺术形式。虽然它们都是时间艺术，但电影的时间还必须通过空间才得以展现。因此空间就成为电影和文学的主要区别点。这就告诉改编者，在将文学作品改编成电影的过程中，既要看到它们都是在时间的延续中塑造人物、表达感情和叙述故事，文学作品有可能被搬上银幕；但同时也要注意到，电影要靠空间画面去展现时间，在它们之间也还存在着一些无法替代的情况和矛盾。所以改编者切忌照搬原作。如果改编者不将原作中无法体现在银幕上的部分割舍掉，同时加强空间表现力，通过空间去表现人物情感和故事，创造出一个全新的电影艺术境界来，那么，再好的原作也难以体现在银幕上。总之，我们在不同意罗布-格里叶无法进行电影改编的那种观点的同时，必须建立起电影是一门独立艺术的观点。改编是可能的，但也不是轻而易举就能做好的，它意味着在种种不相适应的情况下要将一种艺术形式转变成另一种艺术形式。所以，电影改编并不比创作一部影片容易。改编者必须对两种不同的艺术形式有较深的认识：他既要能吃透和掌握原作，又要具有电影剧作美学的深厚功力，两者缺一不可。
第四节电影改编的几种方式
文无定法，电影改编也没有一成不变的方式。何况，改编的方式要依据改编者对原材料取舍运用的情况来定。这个领域是最富有创造性的，不宜规定出某几种方式去加以限制。可是，为了供初学者参考，我们从已有的改编作品中归纳出来几种类型。从这几种类型中可以看到，它们在忠实和创造的程度上，显然是很不相同的。关于分类，美国电影理论家杰·瓦格纳把改编的方式分为三种：一、移植式，二、注释式，三、近似式。我们则拟分成以下六种。
1.移植
此法一般是以容量相近的中篇小说为改编对象。中篇本身已比较符合电影的容量，具有改编成电影的较大可能性。因此，改编中篇，对原作中的人物、情节、主题均可少作明显的改动，大多直接挪移过来即可。如《早春二月》、《天云山传奇》和《人到中年》的改编。
2.节选
从一部作品中，选出相对完整的一段，予以改编。节选的主要对象往往是长篇小说，节选的部分往往是人物、事件、场景较为集中的段落。如影片《战火中的青春》是从长篇小说《踏平东海万顷浪》中节选出来的；电影《林海雪原》是根据同名小说中的一个章节《智取威虎山》改编的；故事影片《林冲》则是从古典小说《水浒》中节选有关林冲的所有回目，集中组织而成的；影片《孙悟空三打白骨精》也是根据《西游记》中同名回目改编的。
3.浓缩
浓缩的对象，往往是指那些篇幅长、内容丰富、头绪繁杂的原作，改编者又不想从中节选一段，而要全部搬上银幕，这就需要对原作做浓缩工作。此种方式抓住与主题有关的人物、事件，以主人公的思想情绪脉络为贯穿线，对原作删繁就简，去枝砍蔓，以适应电影结构单纯、集中、简捷、明了等特点。如影片《青春之歌》、《基督山伯爵》、《悲惨世界》等的改编均采用这种方式。
4.取意
从某一作品中得到某种启示，重新构思，但仍保留原作中的人物和情景，这种改编方式叫取意。我国影片《达吉和他的父亲》、《小花》，外国影片《塔曼果》、《幸福的黄手帕》等均属此法。
5.变通取意
日本导演黑泽明等多用此法去改编世界名著。他们将外国作品本国化，造成一系列风格、内容独特的电影作品，而绝少忠实于原著的思想。如将陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》日本化，把莎士比亚的《麦克白》改编为日本古装片《蛛网宫堡》。他们又把莎士比亚的《李尔王》拍成场面宏伟的16世纪古装影片《乱》。
对于这种将外国原著改编成适合本国国情的电影作品的改编方式，鲁迅先生是持反对意见的。他在给翻译家孟十还的信中说：“《表》将改编为电影，曾在一种日报（忘其名）上见过，且云将其做得适合中国国情。倘取其情节，而改成中国事，则我想：糟不可言！我极愿意这不成为事实。”1935年4月21日《致孟十还的信》，见《鲁迅与电影》第52页。《表》是苏联安德莱耶夫的中篇小说，1935年由鲁迅翻译成中文，1949年由佐临改编、上海文华影业公司摄制成电影。
6.复合
这是指将两部作品合而为一，用来表达改编的某种设想。如电影《罗生门》是把芥川龙之介的两篇小说合并改编，它以小说《罗生门》做影片的框架，以《筱竹丛中》的故事做影片的中心事件。又如日本影片《生死恋》也是由两篇小说《爱与死》和《友情》合并改编而成的。再如，苏联早期影片《彼得堡之夜》是根据陀思妥耶夫斯基的两部小说《白夜》和《涅兹万诺娃》合并改编的。
西方把电影的改编方式分为上述六种。在我国，主要是三种。
第一，忠实于原著精神基础上的创造。
这种方式一般用于改编名著。所谓“忠实于原著”，是指改编影片一定要忠实于原作的精髓——或叫做“神韵”和“实质”，不能走样。所谓“创造”则是指创造出新的银幕形象来。这种方式，已常见于影片改编名著中。如夏衍改编的《祝福》、凌子风改编的《骆驼祥子》、吴贻弓改编的《城南旧事》等。改编者在改编前表示所改者为名著，因而要抱忠实于原作的虔诚态度，但其结果却不尽相同，有的影片受到观众和原作者的首肯，有的则引起争议。
第二，忠实原著文字语言的改编（也被称为“描红式”的改编）。
张瑶均改编鲁迅先生的《伤逝》，虽未明确表示要采用此法，但从完成片来看，实际上是用了忠实于原著文字语言的改编方式（虽又增添了原著中没有的新内容）。
这种改编方式西方也有，他们还有理论。法国的著名导演布莱松（《乡村牧师的日记》即是由他改编的）就曾说过：“一部真正伟大的小说的实质是不能够从体现它的文字中抽取出来的，忠于原著就应该忠于它的文字。”布莱松的意思是：既然小说的实质无法从文字中抽出，那么，就只能忠于它的文字了。
布莱松身体力行，他改编的电影《乡村牧师的日记》用画外音把内容读给我们听。
美国影片《老人与海》采用了同样的改编方式。
这种改编方式受到巴赞的欣赏。他在《电影是什么？》一书中谈到了他的看法和评价：《乡村牧师的日记》一经问世便获得成功，支撑和阐述这一成功的美学体系仍然是最逆乎常规的，甚至可能是有声电影为我们提供的最复杂的一例。
改编伊始，他（布莱松）便声称要采取忠实原著的作法，立志字比句次地不离原书，因此人们一直期待他照此处理。影片确实证实了这一点。但是，从实践情况来看，这种改编方式似乎不甚适合中国观众的口味。因为，这种充满画外音的影片往往被批评“过于文字化”；而观众则认为，他们到电影院里来，“不是听小说的”。
