杜鹃盛开的山路。宋薇兴奋地迎镜走来。这一内心“直视”手法的运用，诚如导演谢晋自己所言：“它不仅表现出觉醒后的宋薇的愉悦心情，也展示了她所付出的巨大代价，同时，更表明她对新生活的向往。”这不仅是一种能够服务于人物心理刻画的极为精练的电影语言，而且，这是懂得心理学的艺术家，善于创造和运用技巧去激动人心的一种具体表现。至于说到是否因为有了具体形象或声音会妨碍观众的联想，也未必如此。由于影片出现的银幕视像所造成的声画对位蒙太奇，已使影片具有更为丰富的新的含义，引起了更为广阔的联想。试想，耳边所响是20多年前的声音，画面所现却是情景美好现实中的天云山，这就把往事和现实联系起来，形成诗一般的对照。这是电影用以发挥观众联想的特殊手段，怎能说反而削弱了观众的联想呢？
描写个性，不外乎两种方法：一是从行动中去写人，一是直接展示人物的内心世界。那么，让电影冲破传统的外部表现的方法，去探索出更多更深刻的内心“直视”的艺术手法，以扩大电影的表现能力，这又有什么不好呢？导演谢晋同志有一段语重心长的话值得我们重视：“我们千万不能保守，这跟写文章一样，语汇多了，下笔就会自如些。手段多了总归有好处。”这是一个力求使中国电影赶上世界同行的艺术家，以其切身的创作经验向我们发出的由衷之言，这段话对探索和创造出更多的艺术手法具有不容漠视的意义。
过去，我国电影界对心理描写、心理结构和主观叙述方式等，都认为是电影所不能胜任的。现在采用心理结构和运用心理描写、主观叙述方式的影片已经逐渐多起来，丰富了我国影片的结构样式和描写手段。看来，心理描写和心理结构对电影来说，并非是它的短处，恰恰是可以变为电影用以表现人物、刻画性格的特长。过去，我们曾经错把长处当短处，于是采用了艺术上所谓“扬长避短”的做法。犹如造型艺术为了产生动感，而去使用富于流动感的线条，以引起观众运动的联想；语言艺术为了取得视觉形象的效果，而在锤炼语言上下工夫，以产生让读者在想象中睹物的作用。电影也同样把心理描写改成外部动作，总认为唯有如此才能扬长避短，才是电影的特长。这说明，我们对电影的特长和局限还不甚清楚。也说明过去我们对电影不仅可以和戏剧发生联系，而且可以和小说等叙事文学发生联系，是认识不足的。《天云山传奇》等影片的探索和尝试，为电影表现形式和手法打开了新的天地。它说明电影还蕴藏着巨大的能量，有待电影艺术家们去发掘。我们完全有可能从因袭现成的程式中摆脱出来，为着在题材、形象和创作意图上的多样，不断大胆探求出与之相适应的表现形式和表现手法来。
但目前也有人认为，传统的戏剧式结构旧了，心理结构优于戏剧式结构。在分场和分段问题上，有人认为戏剧式结构分场太死，也有人认为心理结构分场太碎。究竟应当怎样来看待这些问题呢？我个人认为，在这两种不同结构形式之间，并不存在孰优孰劣的问题。因为，它们都能达到一种特殊的艺术目的。题材不同，构思不同，就相应的要求有一种与它相适应的叙述方式和结构方法。比如，某些题材本身就发生在比较集中的有限场景里面，或某个作家根据题材本身充满紧张的冲突的需要，就会要求每场戏的动作有较长的延续时间，这恰恰需要用适合于这一内容的戏剧式结构去叙述和表现。而另有一些题材含有大量的人物内心生活，充满了随着境遇的变迁而带来的复杂的心境变化，这又恰恰需要适合于它的心理结构去叙述和表现。可见，把整个戏集中在按照冲突来结构的段落和场面之间，造成有头有尾，步步推进，场场有戏，各有起伏，引人入胜，是一种方法；而在多种背景之下，描写人物丰富多彩的思想情绪，有情则长，无情则短，造成多场景的格局，也是一种方法。只要它们能够获得应有的艺术效果，就都不应该拒绝采用。为什么非要强求一律，让电影只有一种结构样式呢？
总之，电影应当有传统的戏剧式结构，也应该有叙事因素较多的散文式结构；可以依据外部冲突去进行结构，也可以依据人物的意识活动来进行结构。电影根据自己内容的需要，把戏剧文学、叙事文学和抒情文学的长处都吸收过来，为我所用，使电影在刻画性格、组织人物关系、开展情节冲突、展现情景诸方面，拥有更多的技巧和手段。我们没有必要去排斥任何一种能够服务于反映现实内容的结构样式。唯有如此，才能满足人民多方面的欣赏需要，使电影的道路越走越宽广。
以上是我们对中国心理电影《天云山传奇》的分析。现在，我们可以拿法国影片《广岛之恋》和中国影片《天云山传奇》做比较了：一方面看看它们在哪些方面相似，又在哪些方面相异；另一方面，通过对这两部影片的比较，可以进一步理解由表现主义观念所形成的风格样式的影片有哪些特征。
首先，从结构依据来看，两者都依据主人公的内心活动、内在思想感情的变化来结构全片。但是，中国的心理电影，侧重表现理性的思维活动（如影片《天云山传奇》中宋薇的思想活动，虽然偶尔也会出现一些潜意识或下意识的心理活动，如白马车奔跑），而西方的意识流电影所依据的，不仅是理性的思维，更主要的是非理性的思维所产生的幻觉、幻想、情感波动等。其表现形态是无逻辑和跳跃多变。
其次，从叙事形式来看，两者都运用闪回的形式，都采用时空交错的结构样式，而且，都用主人公的独白或旁白来贯穿全片。但是，由于中国心理电影侧重表现的是主人公理性的思维活动，换句话说，表现的是主人公随着境遇的变迁心境发生的变化，如周瑜贞的叙述引起宋薇对往事的回忆，她对往事的回忆又引起她要为罗群改正错案……因此，中国的心理电影，无论是现实还是回忆部分都是以一段一段的形式出现的，显得非常规整。而西方的意识流电影，正如美国哲学家詹姆士在《心理学原理》一书中所说：“意识……并非以一段段的形式出现的，像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”因此，它时空跳跃多变，现实和回忆不断地切换，采取无逻辑联系等自由联想的形式。影片《广岛之恋》中的第四、第五两段，即法国女演员叙述她与德国士兵相爱和被关在地下室里这两个段落，上述这些特点表现得尤为鲜明，回忆的镜头不断侵入现实动作中，而回忆镜头的出现，似乎是法国女演员想到哪里就出现在哪里，无逻辑可循。难怪有人把西方的意识流电影称为“错乱”的艺术。
再次，从目的来看，两者都是为了剖析主人公内在的思想感情。但中国心理电影侧重展示主人公理性的思维活动；而西方的意识流电影则是为了描写人物复杂的精神世界，表现现代人心理的复杂性。
