“风格”一词来源于希腊。最初的意思是柱子或棍子，后来把写字用的棍子就叫做风格。并由此演变出另一种含义，即把“笔调”或“阐述思想的方式”叫做风格。
如今对风格最为普遍的解释，就是马克思引用法国著名评论家布封的那句名言：“风格即人”。意指由于艺术家的生活阅历、思想性格、审美趣味、艺术才能以及文化修养等方面所形成的观念，所表现出的与众不同的艺术特色。艺术家表现生活，确实因不同人的不同观念而形成不同的风格特色。亚里士多德在其《诗学》中就曾写道：“正像索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照本来的样子来描写。”一个主张按照应当有的样子写，另一个主张按照本来的样子写，这就形成了观念上的分野，同时也就形成了两种不同的风格。这也是对浪漫主义和现实主义的最早论述。
艺术风格植根于作品的内容中，同时具体地表现在作品的艺术形式之中，即反映在作品的结构样式和语言等因素内。所以结构样式的特征具体地体现着艺术的风格。换句话说，有什么样的艺术风格就会有什么样的艺术结构样式。
那么，由不同的影视观念形成的不同的影视风格样式，其基本的概貌是怎样的呢？
第一节戏剧性观念形成的风格样式
戏剧性观念形成了戏剧性的风格样式，这导源于对电影的戏剧本性的理解。而这一理解，产生于有声电影的诞生。
我们知道，1927年10月23日是电影史上的一个重要日子，被称为“伟大的哑巴”的默片电影开口说话了，有了声音。这就使得单纯依靠画面（镜头）来讲故事，来表情达意的电影艺术，变成了同时运用画面和声音，即声画结合的艺术。但是，当时的影片制作工作者最为看重的还是电影声音中的对话说白部分，所以有人把初期的有声片叫做“对话影片”。如中国第一部有声影片《歌女红牡丹》的情况就是如此，“这部影片的编导是从拍摄无声片工作中转化过来的，没有经验，所以只注意了对话说白，却把音响效果——有声电影最重要的组成部分——忽略了。”
正是因为“没有经验”，使得初期的有声电影，开始依赖戏剧，躺倒在戏剧身上，形成戏剧性的观念。这种所谓的“百分之百的有声片”，就是把音响和形象录在同一影片上，以致蒙太奇的效果受到了限制。所以，反对有声电影的爱森斯坦等人断定：“仿照戏剧的形式，把一个摄成的场景加上台词的做法，将毁灭导演艺术，因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情发生抵触。”（《有声电影宣言》）总之，初期的有声电影，使得在无声片中利用视觉形象的自由受到限制，甚至消失。因为有声电影的剧本是用对话写成的，而无声片是用画面写成的。而用长篇对白写成的剧本，在拍摄时，又必然会使摄影机在拍摄距离上受到极大的限制，为了让假想的观众听清台词，摄影机就只能靠近演员。此外，长篇的对白也会影响到摄影机的角度变换以及剪接的自由。所以，可以这样说，“百分之百的有声电影”使电影恢复到了1908-1914年曾经流行过的“舞台剧的电影化”阶段，使电影开了倒车。
尽管早期的有声电影遭到了无声片电影艺术大师们的反对，但是，电影向戏剧靠拢，这又是电影发展的必然。而且，电影从模仿戏剧中产生了新的影片样式，这就是后来一度风行于美国好莱坞的戏剧式电影。世界电影史学家萨杜尔曾说过：“对白、歌曲和音乐使电影不得不求助于舞台戏剧。对舞台剧的模仿曾引起不少错误，但就像梅里爱时代的情形一样，这却是一种必然的过程。而且从这种模仿中也曾产生了一些新的影片样式。”
受戏剧性观念影响而形成的戏剧式风格样式，从戏剧那里借鉴了哪些东西呢？
一、电影表演的戏剧化和程式化；二、仿效戏剧，主张在摄影棚内搭景拍摄；三、人工照明，讲求“戏剧光效”，以戏剧美为标准；四、电影编剧从戏剧编剧那里借用了把剧作建立在“冲突律”基础上的编剧方式，即剧情总是以一个主要矛盾的发生、发展和解决来完成，因而，戏剧式的电影剧本也就必然包含有开端、发展、高潮、结局等几个情节要素。这种电影剧本酷似戏剧剧本，讲求段落间的因果关系，在剧情发展过程中经常会出现偶然性所造成的突转……导演虽然在戏剧式电影中运用蒙太奇语言，但由于过于依仗对话，以及尚未完全摆脱戏剧思维的限制，故而它的叙事的基本单位还是场面，而不是镜头，即剧情的展开还被限制在一个个场面之中。这可以从传统的戏剧式电影和现代电影的场次比较中得到证明：传统的戏剧式电影，往往只有四五十场，而现代电影则多至一二百场。总之，无论从编剧、导演、表演、美工、照明等方面，我们都可以看到当时的电影受到戏剧的强烈影响。
到了1945年，好莱坞的戏剧式电影遇到挑战。这就是我们下面要提到的新现实主义电影的出现。但这里我们需要说明的是，戏剧式电影并未因遇到挑战而消亡，它的生命力很强，至今无论是中国还是外国，仍有大量的影片运用这种样式。仅国内所能看到的西方的现代戏剧式电影，就有上世纪70年代西德著名导演拍摄的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，以及美国影片《红衣主教》、《鳄鱼邓迪》、《坠入情网》、《致命的诱惑》、《漂亮的女人》等一大批。这一方面说明，体裁、风格、样式并非是以新代旧的，换句话说，当新的电影样式，如散文式电影、心理电影，或小说式电影出现之后，戏剧式电影并不会因此而被代替，作为一种样式，它仍会持续发展下去。这犹如文学中的小小说，在中国早就有之，后来又出现了短篇小说、中篇小说和长篇小说，但小小说这种体裁样式也并未消亡，至今仍有微型小说存在。另一方面，一种传统的样式若要生存下去，又必须求变化、求发展，如果一成不变，固守原有的那一套，那真会有被新的样式代替的可能。以戏剧式电影为例，它之所以能够生存发展下来，是和它的不断发展和变化分不开的。
现代的戏剧式电影，运用新的电影语言，无论是在时空转换，还是在声画对位上都具有新的电影意识，有的甚至在结构上也突破了戏剧式的构架，找到了新的结构方式。如西德影片《玛丽亚·布劳恩的婚姻》虽仍属线形结构，包含开端、发展、高潮、结局几个组成部分，却又冲破了戏剧式的封闭结构形态，而以开放式的结构来结束。而有些现代戏剧式影片则把别的片种的拍摄手段融入自己体内，构成新的局面。如上世纪80年代的美国影片《致命的诱惑》，从总体结构来说完全是戏剧的构架，但作者却把现代电影中拍摄恐怖片的手法——机位不稳定加上平行蒙太奇融入其中，使影片具有新意。如母亲发现兔子被煮时，孩子奔向兔窝，机位摇晃不定，且是同一时间内两个不同空间；又如母亲惊恐万状地开车去找孩子，孩子却高兴地在坐“过山车”；两个女人在浴室里争斗，楼下开水壶鸣叫，狗舔着从楼上浴室里漏下来的水……都是运用同一手法，达到紧张、恐怖的效果，使传统的戏剧式电影具有新的活力。
所以，对待电影样式，我们完全没有必要去肯定一种，否定另一种。与其如此，倒不如认真研究一下，究竟如何才能使传统的样式继续更好地为观众服务。在这方面，具有艺术博大胸怀的世界著名的西德导演法斯宾德无疑是我们的榜样。他丝毫不轻视或蔑视好莱坞电影。相反，他公开表示好莱坞电影是他“要学习的一种纯粹的戏剧表现方式”，而且把他拍摄的如《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《恐惧吞噬灵魂》等影片，自称为“德国式的好莱坞影片”，即他要继承好莱坞电影独具的艺术魅力，去批判德国的现行制度。我以为，法斯宾德对待好莱坞电影的态度值得中国同行们深思。我们有些电影工作者，一味拜倒在西方现代派电影脚下，对传统电影嗤之以鼻，但结果又是如何呢？他们的影片观众不欣赏，观众也不理解。我并非反对借鉴西方现代派电影的创新手法，但我们应当博采众长，不要把观众喜欢的东西白白扔掉。
我们在上面已经讲了，戏剧式电影在西方仍旧活得很好，那么在中国呢？早在1914年，中国电影就和文明戏结合在一起了。当时由张石川导演的四本电影《黑籍冤魂》（内容暴露鸦片毒害中国老百姓）就是根据文明戏改编的。这部影片和舞台剧基本相仿，分成数幕。此后拍摄的《空谷兰》、《玉梨魂》等影片，也大都是先有鸳鸯蝴蝶派的小说，然后改成文明戏，再搬上银幕。这不仅说明中国电影和戏剧结缘很早，而且也说明了中国电影观众的审美情趣，长期以来由于受戏剧欣赏习惯的影响，他们重叙事，喜欢看有头有尾并富于戏剧性的电影。所以，戏剧式电影在中国的生存条件自然又要超过西方。故而重视对戏剧式电影的研究，对中国电影工作者来说，尤其不容忽视。
那么，什么是戏剧性风格样式的影视片呢？
所谓戏剧性风格样式，并非就是舞台上的戏剧艺术，但它又吸取了戏剧艺术中的一些重要元素。关于它们之间的异和同，推崇戏剧式结构的美国戏剧和电影理论家劳逊对此曾作过概括：戏剧按照冲突律来结构剧本，这一定律“也适用于电影剧本的结构”，但“电影在应用这一定律时必须注意一些重要的特殊条件”。
这就是说，戏剧式电影和戏剧艺术的相同之处，在于它们都可以按照戏剧冲突律来结构剧本；它们的不同之处在于，电影具备一些自身的重要特殊条件。
为了论说的方便，让我们先来探讨一下电影有哪些“重要的特殊条件”，然后再来谈它们的相同之处。
与戏剧相比，电影具备的“重要的特殊条件”，主要是指电影在时间和空间转换上的自由，电影能将镜头迫近人物，电影用视觉形象的感染力代替冗长的舞台对话，以及电影将不同景别的镜头组接起来的独特的蒙太奇语言等。
电影正是通过上述这些“重要的特殊条件”，使自己摆脱了舞台的框框，不受三堵墙的束缚；同时，既将戏剧冲突律汲取到电影中来，又使戏剧冲突的动作性发生变化，取得了新的特质。以上就是电影和戏剧在表现手法上的相异之处。
它们的相同之处，则是两者都可以“按照戏剧冲突律来结构剧本”。这也就是普多夫金所指出的，戏剧格式的电影剧本“应该服从戏剧结构的法则”的方面。关于这一方面，又不外乎以下两个共同特征。
第一个共同特征，是以冲突为基础。法国戏剧理论家布伦退尔说，没有冲突就没有戏剧。所以，戏剧是以冲突律来处理冲突并安排结构的。而所谓“冲突律”，又是指戏剧作品的创作总是以一个主要冲突的迅速发生、发展和解决来完成的。因此，戏剧既然要按照戏剧冲突律来安排结构，那么在结构上必然会形成一条由冲突的动作所引起的，包括开端、发展、高潮和结局等结构要素在内的情节线索。电影的戏剧式结构除具有自身的“一些重要的特殊条件”外，从整体结构上来说，它和戏剧艺术的结构相仿，也有这样一条首尾一贯，包括各个结构要素在内的情节线索。而且，无论是戏剧艺术结构，还是电影的戏剧式结构，它们对这些结构要素都有一些共同的原则，或者说是一些戏剧结构发展阶段的原理。美国影片《魂断蓝桥》是戏剧式结构中具有代表性的例子。（必须说明一点：我无意将《魂断蓝桥》捧为经典。但据日本《电影旬报》在世界范围内向一些著名电影艺术家所做的调查证明，这是一部相当典型的戏剧性风格样式的影片，它具备戏剧式的各种因素。故而以此为例）下面就以这部影片为例，来说明戏剧式的一些基本原理。
这个电影剧本共分58场，如果加上第一场前的一个帽子和最后一场之后的一个尾巴，实为60场。根据剧情，我们可以把这60场戏分成9段。在这9段戏中，包含着序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声6个组成部分。
剧本的帽子和第一场构成第一段，是序幕部分。写第二次世界大战期间，英国上校军官罗依站在滑铁卢桥上，回忆发生在上一次世界大战中他亲身经历过的一件事。它和最后一场的尾声（第9段）相呼应，写罗依怀着对往事的思念离去。
