所以，归根结蒂，我认为，可读和可拍在同一剧本中难以兼顾。美国著名电影导演比利·怀尔德（两度获得好莱坞电影艺术科学院金像奖）从他的艺术实践中总结说：“毛病在于，没有受过电影专业训练的作家往往把剧本写成供阅读的东西，而不是一个供摄影机使用的蓝图。如果作家不是首先用形象化的语言来进行构思的话，那么，无论是出色的故事、富于魅力的人物性格或是凝练的对话……总之，所有一切都将付之东流。”比利·怀尔德的话，再清楚不过地表明了，绝不能把电影剧本写成供阅读的东西。可见，电影剧本的可读与否还不是问题的关键，关键在于：往往由于作家照顾了阅读，会使电影形象付之东流。
附带说一个问题：我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢？我以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它把文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本，一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。
我想用下面两句话来结束本节：尽管电影编剧对电影的完成是无能为力的，但是电影编剧仍要为银幕写作，而不应为阅读而去写作。
所以，电影编剧向导演提供的，应该是一个为拍摄，而不是为阅读写作的剧本。可能我的这个观点有些偏激，但至少它可以起到强调要用造型思维去写影视剧本的作用。而我认为，这个问题若不解决，就会影响影视剧本艺术质量的提高。
至于影视剧本中文字语言的功能，大致可以分成两种。这就是：一、叙述性语言，这部分在将来的影视片中是要被转化成视觉画面的，所以特别要注意我们在上一节中提出的原则；二、有声语言，这一部分包括人物对话、旁白和独白，是能直接体现在将来的影片中的。这两个部分是互补的，是一个完整的艺术形象，它们不是简单地相加。关于这一点，我们在后面还要突出谈到。
第二节叙述性语言
叙述性的语言，包括人物造型描写，造型动作描写（包括表情、手势等）以及景物描写。有些剧作者还将对导演、演员的提示，以及技巧方面的要求（如摄影机的视点、视角、镜头的运动以及构图、色彩的运用等）也用叙述性语言表述出来，关于这方面的例子，请参阅本书上编第一章中所举电影剧本《广岛之恋》开端部分及其说明，这里不再赘述。
上面我们已经强调，叙述性语言是为勾勒画面服务的。因此，对叙述性语言最主要的要求，是它必须具备造型性，也就是必须是能够“看得见的”。在本书上编第一章中，我们已再三说过这个道理。下面我们再以美国1981年拍摄的、获奥斯卡奖的影片《金色池塘》的开端一段为例（文中的英文字母是本文作者加的）。外景金色池塘白天
一头水鸟立在湍湍溪水旁的一块石头后面。（A）
音乐声起。
夕阳余晖映照在湖面上（G）。远处隐现出林木葱茏的湖岸。（A）
一片树叶漂浮在暮色苍茫中的一泓湖水上。湖岸上有成行的树木，岸边的芦苇轻轻摇曳。一只水鸟在浅水处游来游去，然后钻入水中，朝湖中心游去。（A）
朵朵粉红色的花（H）在微风中荡漾。（A）摄影机缓缓移向后景中塞耶的汽车。汽车沿着村道驶来。（B）
外景塞耶家白天
塞耶的汽车从右边驶入画面（B），然后拐弯。摄影机越过汽车，摇拍环绕着住宅的走廊。（B）木制的家具胡乱堆放在走廊上。（A）
音乐声止。
六十九岁的埃赛尔·塞耶走出司机座，她面带笑容，凝望着画外的房子。她的丈夫，七十九岁的诺曼·塞耶下了汽车。他们关上车门，走到汽车前面，埃赛尔听见画外水鸟的鸣叫，招手叫诺曼到她跟前来。（C、D）
埃赛尔：诺曼，到这儿来，到这儿来，诺曼，快点。水鸟！水鸟！它们在欢迎我们归来呢。（E）
埃赛尔指着画外的水鸟。诺曼朝左边张望，聆听了一会儿。（D）
诺曼：我什么也没听见。（E）
诺曼无动于衷的态度使埃赛尔不禁愕然。（C）
内景塞耶家的起居室白天
音乐声起。
所有的家具上都覆盖着单子，窗帷低垂。（A）诺曼走到走廊上，用钥匙打开前门，走进室内四处打量，埃赛尔随他走进室内。（D）
埃赛尔：你瞧瞧这地方。（E）
音乐声止。
诺曼：乱糟糟的，对不对？（E）
埃赛尔：别着急，一切又会变得整整齐齐，舒适温暖。（E）
诺曼和埃赛尔在起居室门外东张西望。埃赛尔从肩上取下小皮包，把它挂在门旁的一个钩子上。她从钩子上取下一件毛衣，从前门走了出去。（D）
音乐声起。
诺曼走到窗子跟前，拉开帷幔，把帽子挂在镜子上边的一个钩子上。镜子下边的墙上挂着一些旧照片和剪报。诺曼伸手去取挂在墙上镜子旁边的钓竿。（D）
诺曼用手摸着钓竿。他的手移到照片上，然后跪下来看照片。（D）那是他年轻时正在举重的照片。诺曼转向剪报，那是《宾夕法尼亚日报》的头版，上面有一张诺曼中年时的照片，大标题是：
“大学同意给全职教授以A级待遇，塞耶教授退休”（A）
诺曼站起身来，注视着镜子中的自己。他对年迈的自己与画外照片上那个年轻人之间的差别感到十分吃惊。他戴上一顶便帽，又看了看镜子中的自己，哼了一声。（C、D）
诺曼打开通往走廊的另一扇门上的锁。他开了门，刚动手去推纱门（D），纱门的合页脱开，掉在走廊上。（A）
音乐声止。画外传来水鸟的叫声。
诺曼转身又回到室内，拉开窗帷朝外面张望，然后他走进黑洞洞的起居室，揭掉电话桌上的遮尘布，拿起话筒拨交换台的号码。（D）
诺曼：电话没坏，至少我认为如此。（F）（对着话筒）喂？喂？！喂！（E）
诺曼跪下来，注视着桌上小镜框里的一帧照片。照片上是三十多岁的年轻的诺曼和埃赛尔，他们坐着，抱着婴儿切尔西。（D）
诺曼：那家伙是谁呀？这张照片里的这些家伙都是谁呀？！（F）
诺曼俯视照片，然后把话筒举到耳边，站起身来。（D）
诺曼：这家伙是谁呀？（F）（对着话筒）喂？你是谁呀？接线生吗？唔唔，你有什么事？嗯，你打电话来，一定有什么事。噢，你等一等。（E）
诺曼抓起电话机，把它挪到铺着桌布的桌子上。他拉开窗上的窗帘，朝外面望了一会儿，拿起电话机，又走回电话桌前。（D）
诺曼（对着话筒）：对啦，我给你打过电话，但你没有回答。哦，你好吗？是的，我很好。你听着，我是诺曼·塞耶，我在金色池塘，我有点事要请你帮忙。给我打个电话，可以吗？对啦，我想检查一下我的电话，看它还响不响。它整个冬天都不……没响过了。它可能有点什么毛病。你知道我的号码吗？唔，唔，唔，我一点也记不得了。我只知道号码里带个“九”字。好吧，电话簿里有，你一定有电话簿吧。诺曼·塞耶。试试看吧，好吗？（E）
诺曼放下电话机，挂上电话，然后再次俯视那张照片。（D）
诺曼拿起埃赛尔、切尔西和他自己的那张照片。（D）
诺曼注视着照片，拿着它走到窗前，凝视着照片。（D）
诺曼：这家伙是谁呀？（F）
诺曼听见敲门声，抬头张望。（D）
诺曼：有人敲门。（F）
埃赛尔（在画外）：那是我，老傻瓜！（E）
埃赛尔站在后门外，肩上扛着一捆劈柴。诺曼穿过厨房，来到后门。他打开门，埃赛尔扛着劈柴径直走进起居室，把劈柴放在壁炉前。诺曼跟着她。埃赛尔转向诺曼，激动地向他打着手势。（D）
诺曼：嘿，瞧瞧你。（E）
埃赛尔：噢，瞧瞧我。（抿嘴一笑）不像个样子，对不对？啊，诺曼，这儿多美啊！万物都苏醒了。小鸟儿。（咯咯一笑）小树叶。我看见整整一片小花覆盖着老地窖的洞口。唉，我忘了它们叫什么花啦。黄颜色的小东西。（大笑，拍了拍手）好啦……愿意帮我收拾一下这些遮尘布吗？（E、C）
诺曼：我正无事可干呢。（E）
她拍拍诺曼的肩膀，然后走出去，诺曼跟着她。（D）
埃赛尔：来吧。（E）对上面的例子，请注意以下几点：
一、虽然这个电影剧本还处在文字语言阶段，我们从中还看不到未来的银幕形象，但是，由于剧作者在用叙述性的语言勾勒画面，因此，在我们的脑海里似乎已能看到金色池塘的美丽景色，看到暮年的老教授诺曼·塞耶的迟缓、笨拙的动作以及他的怀旧情怀，也能听到他的乐天派的老妻埃赛尔对他宽慰的话语，看到“夕阳余晖映照在湖面上”的光影，“朵朵粉红色的花”的色彩，“摄影机缓缓移向后景”、“汽车从右边驶入画面”、“摄影机越过汽车，摇拍环绕着住宅的走廊”的摄影技巧。请大家依据上面的英文字母来感受一下：
〔A〕环境造型〔B〕技巧提示〔C〕人物造型
〔D〕造型动作〔E〕对白〔F〕独白
〔G〕光影〔H〕色彩
记得我们在上编第一章中引用过美国电影理论家李·R.波布克的一句话，为了加强印象，我们在这里重复引用一次：“如果作家能清楚地‘看见’剧本，它就能变成创造一部影片的起点、成为营建的基础。”应该说，影视剧作家在写作时能‘看见’剧本，这是最基本的要求，也是电影思维的具体体现。
二、同时，我们可以从上述的〔B〕、〔G〕、〔H〕等因素中看到，剧作者是将摄影技巧、光影、色彩等纳入剧作之中的。在影视剧作中表现出各种影视技术手段，这往往可以让人感觉到影视剧作者的银幕感或镜头感的强弱。换句话说，可以感觉到作者“看见”剧本的清晰度。如“摄影机缓缓移向后景中塞耶的汽车，汽车沿着村道驶来”，以及“摄影机越过汽车，摇拍环绕着住宅的走廊”等描写，已使画面非常准确和具体地被规定下来了。这样的写法，正如日本电影理论家野田高梧所说，确实做到了“以能彻底表现电影为准了”。
三、我们在本编的第二章“人物”中已经强调过，写人是影视剧作的中心任务。但如何写人，影视剧和小说是有差异的。小说可以“虚”处理，而影视剧必须求“实”，所以野田高梧说要“避虚就实”。《金色池塘》中描写人物是“实”的。如描写老教授对往事的追忆和对自己年迈的不满，作者是这样写的：他的手移到照片上，然后跪下来看照片。那是他年轻时正在举重的照片。诺曼转向剪报，那是《宾夕法尼亚日报》的头版，上面有一张诺曼中年时的照片，大标题是“大学同意给全职教授以A级待遇，塞耶教授退休。”
诺曼站起身来，注视着镜子中的自己。他对年迈的自己与画外照片上那个年轻人之间的差别感到十分吃惊。他戴上一顶便帽，又看了看镜子中的自己，哼了一声。剧作者没有用“诺曼老了，他对自己不满”这样抽象、概括的语句带过，在影视剧本中也不允许用这种语句去描写人物，它必须通过“看得见”的人物造型和造型动作去表现。比如，让诺曼先看自己年轻时举重的照片，然后再看镜子中的自己；就在要表现他对年迈的自己和照片中那个年轻人的差别十分吃惊时，作者也选择了一个十分准确和恰当的动作：“他戴上一顶便帽，又看了看镜子中的自己，哼了一声。”
四、生活中的人少不了会出现内心活动。既然影视是反映生活的，无疑也必须描写人物的内心世界。但以要有“具体视像”为根本的影视艺术，在表现人物的内心世界时，也切忌抽象。其手法之一便是，用相应的外部动作去揭示其内心活动，如：埃塞尔：诺曼，到这儿来，到这儿来，诺曼，快点。水鸟！水鸟！它们在欢迎我们归来呢。
埃塞尔指着画外的水鸟。诺曼朝左边张望，聆听了一会儿。
诺曼：我什么也没听见。埃塞尔惊讶于诺曼对秀丽的景色无动于衷，这是她的内心活动，在电影里使用了一个相应的人物造型动作“愕然”来表现。
表现手法之二便是用时空交错的手法，将过去（包括回忆、联想、梦幻等）组织到现实生活中来，用以展现出人物的内心活动。最具代表性的例子，如西方的意识流电影或中国的心理电影。法国影片《广岛之恋》就是运用回忆和现实生活的结合，反映出法国女演员的内心世界——忘却痛苦的过去，这里既有战争的痛苦，也有失去恋人的痛苦。而在中国影片《天云山传奇》中，也正是通过宋薇对往事的追忆，既促使她的现实行动——为罗群改正错案，同时也反映了她的内心世界——整整二十年没有过好，是一种忏悔的心情。
五、影视剧中对景物进行描写，其目的固然和小说相同，都要求做到“以景写情”，“情景交融”，但在写法上却不完全一样。小说可以用一些象征性的，或缺乏具象性的形容词去描写景物，如雨果在他著名的诗篇《愤怒的猎手》中写道：
树林中的叶子，随风颤动，
飒飒地响……就好像
一片夜间喧闹的鬼哭狼嚎声
充斥着整个森林。雨果用“鬼哭狼嚎声”去象征性地比喻叶子的飒飒响声，在诗句中可以引起读者丰富的联想，也能达到诗人想要的艺术效果。但这种写法在影视剧中是不适用的，因为它缺乏具象。
